1、l 色彩與光構成了電影的影調。l 電影的影調可分為：暖調、冷調；明亮、幽暗。1 電影中的色彩2 布光 在電影中沒有單純的色彩，只有在某一特定光線下的色調。比如紅色作為色彩本身，是熱烈的、明亮的、溫暖的、躁動的。但在不同的影調下會呈現出微妙的色差，如飽滿的或者非飽滿的，明亮的或者幽暗的，濃艷的或者慘淡的。l 光是電影中最重要的元素。電影攝影師的重要工作不是拍攝而是布光。布光是電影語言的重要因素。l 從光源上分，布光可分為人工光與自然光；從效果上看，布光可分為人工光效與自然光效。 注釋注釋 自然光效，不等于自然光，可能是通過人工布光制造出自然光的效果，比如在天花板上加一盞燈制造出天窗的效果。每個攝

2、影師都會創造性的使用光。 關于電影本體的論戰1 電影的聲音22.1 電影的對話或者對白2.2 聲畫疊用2.3 電影的音樂2.4 電影的音響或音效2.5 聲源音樂與非聲源音樂l 中國影視界曾經掀起一場關于電影本體的論戰.其中一方是文學本體論，把電影當作一種敘事樣式，用討論文學的方法來討論電影。這一方完全忽視電影的視聽語言因素，假定故事是自我呈現的；實際上，這些正是電影敘事的效果。l 另一種論點是一個定義，即“電影是一種綜合藝術”。這種說法是正確的，但是就像說“張華是一個人” 一樣，對電影本體的把握毫無用處。這一定義也傳遞出一種錯誤信息：即文學、美術、音樂等藝術門類以物理組合的方式組成了電影。這些

3、元素的確存在于電影中，實際上產生了化學反應。l 更加貼切的說法：“電影是一種視聽藝術”或者“電影是一種時空藝術”。電影藝術穩定地建立在平行四邊形上，這個四邊形的四個端點是“視、聽、時、空”，在這四個端點的基礎上，可以把握電影的本體。 注釋注釋 類似的討論于20世紀六七十年代時在歐美也曾發生。遺憾的是這些在論戰中被批評過的定義今天依然在使用。 l 在電影發展的百年中，視覺語言不斷地被豐富、發展；聽覺語言始終處在一個沒有變化、沒有充分長成的狀態。因而，電影的“視覺藝術之腿”非常粗壯，而“聽覺藝術之腿”卻后天不足。l 電影中的聲音可分為3種：對話（對白）、音樂、音響（音效） l 電影中的對白可以分為

4、：對話和畫外音。l 畫外音在電影敘事和造型中非常重要，內涵極為豐富。比如：畫面之外外突然有一聲槍響，引得主人公轉過頭。l 電影是用兩維元素來營造三維幻覺的藝術，聲音是強化三維幻覺的有力因素。如果沒有連續的立體聲音空間，很難單靠視覺營造立體空間感。電影的對話或者對白2.1 注釋注釋 電影的對白與小說、戲劇的對白沒有嚴格意義的區別，只有一種約定俗成的規定，即電影的對白是情景化、日常化、破碎的。這是由于電影的重要元素是畫面，畫面已經做了充分的交代，就不需要再用語言來描述。文學的語言是線性的，“一只筆難說兩句話”，小說中常用大量的篇幅來描述環境；電影卻能在一個畫面中交代出環境、背景等元素。l 電影中的

5、一個禁忌是避免聲畫疊用。聲畫疊用是一種信息的浪費。l 反例，比較極端的例子如經典影片去年在馬里昂巴德，全片都在聲畫疊用，旁白說什么，攝影機就拍什么。但這是影片的風格，它表達了一種完全沒有意義的人生。不太極端的例子如費穆導演的電影小城之春，女主人公的旁白和畫面完全一致。旁白和畫面共同造成了非常精彩的敘事張力。要到看完整部影片才能明白整部電影是女主人公在事后反復的回憶，回憶中的“已知”和事發當時的“未知”交織在一起，形成了深沉的人生況味。（小城之春片段） （去年在馬里昂巴德片段）聲畫疊用2.2 注釋注釋 去年在馬里昂巴德：法國影片，導演阿倫雷乃，編劇是著名小說家羅伯格里耶。劇情：在一座擁有巴洛克式

6、建筑風格的城市里，戲劇演出正在進行，男人x與女人a相遇。男人告訴女人：一年前他們曾在這里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。a起初不信，但是男人不停出現在她面前，并不斷描述他們曾經在一起的種種細節。于是，a開始懷疑自己的記憶，她開始相信，或許真的在去年發生過- l 在通常情況下，還是要避免聲畫疊用。l 聲畫疊用還表現在音樂與畫面的關系。曾經被中國人大為贊嘆的例子電影小花中劉曉慶抬著哥哥爬山坡的段落，為了保持平衡，她跪下來膝蓋著地，這樣緊張、感人的段落卻配著舒緩、優美的音樂，在當時令觀眾耳目一新。當然在今天看來不過是簡單的聲畫對位。 聲畫疊用2.2 l 電影中的音樂可分為：主題音樂、

7、環境音樂、情緒音樂、人物音樂、插曲、主題曲等。l 電影中的音樂是一個強有力的表意單元，又是需要慎用的單元。相對于電影畫面的多義、曖昧、豐富，音樂的表意太明確了。音樂元素常會成為電影中的暴力因素，一個場景一旦配上特定音樂，表意就確定了。電影藝術家要慎用音樂；但商業電影常濫用音樂。電影的音樂2.3 注釋注釋 電影音樂是否應該成為一個獨立的藝術形態？事實是不論在藝術電影還是商業電影中，電影音樂都經常成為一個獨立的藝術形態。電影中的優秀音樂常單獨以唱片的形式發行；在一些電影，比如基斯洛夫斯基的電影藍中，音樂是電影的表意的核心。 電影的聲音是一個能動的元素，不僅僅是對畫面的配音。聲音具有無限表意的功能，

8、而畫面只能給出“就是這一種可能”，比如大紅燈籠高高掛中宅子鬧鬼了，攝影機掠過各種物體，停留在一個轉動的留聲機上，這是鬧鬼的原因。攝影機的運動以發現聲音的來源為依據。 電影的音響或音效2.4 l 聲源音樂：有現實依據，是電影場景中的一部分。電影藝術家們盡量使用聲源音樂，而不是無聲源音樂。l美國往事中著名的排簫曲。（Cockeyes Song）聲源音樂與非聲源音樂2.5 注釋注釋 美國往事中著名的排簫曲（Cockeyes Song），這是故事中主人公之一最愛的樂曲。這首樂曲在電影中不僅是音樂的元素，而且是造型原素，也是造成懸念的原素。 1蒙太奇的涵義2電影剪輯的原則3平行蒙太奇2.1軸線原則2.2

9、注意力原則和快感原則（Montage）l 蒙太奇（剪輯）是電影最重要的生命元素。l 在電影中，蒙太奇有兩種含義：第一種是指蘇聯蒙太奇學派。蘇聯蒙太奇學派關于電影敘述的兩個基本原則： 第一、單鏡頭不表意；第二、兩鏡頭的組接，其意義大于兩個鏡頭表意之和。意義產生在鏡頭與鏡頭組接和創新之間，電影可以創造空間。l 蒙太奇的第二種含義，在中國常翻譯為剪輯。剪輯：電影制作工序之一。也指擔任這一工作的專職人員。影片拍攝完成后，依照劇情發展和結構的要求，將各個鏡頭的畫面和聲帶，經過選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于銀幕效果的順序組接起來，成為一部結構完整、內容連貫、含義明確并具有藝術感染力的影片。剪

10、輯中關鍵的是要發現和尋找到最佳剪輯點。剪輯點是推進情節發展的因素，也可以是延宕情節發展的因素。蒙太奇：從建筑學中借來，原義是預制元件之間的組接，后成為電影的一種表現手法，將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。 注釋注釋 蘇聯蒙太奇理論后來遭到了很多批判，一種觀點認為蒙太奇理論是默片時期的理論，它有一個默認的前提，即每個鏡頭的景別都足夠小，如果景別大一些，觀眾就可以獲得更豐富的信息；另一種觀點認為，蒙太奇理論太過于強勢，傳達的意義過于固定，作為對立面就出現了長鏡頭理論，長

11、鏡頭理論的實踐中，單鏡頭具有了豐富的含義。 首先介紹軸線的概念，假設攝影機的鏡頭是中心透視的，每個鏡頭當中都存在一條穿過鏡頭的直線，即軸線。在軸線上做一個切線，垂直于軸線，獲得另一條軸線。l 涵義：在同一個場景當中，相鄰的鏡頭必須在同一個軸線的180度內發生，否則，空間方位混亂，即跳軸。l 避免跳軸的兩個方法：a. 騎軸 b.插入一個空鏡頭l 軸線原則是電影剪輯的基本原則，保持了電影統一的空間感，否則就會造成空間混亂。但是一些大師總能打破規定，創造新的可能。法國電影大師戈達爾徹底顛覆了電影，在他的電影中大量使用跳切。軸線原則2.1 注釋注釋 戈達爾：法國新浪潮電影的代表人物之一。原籍瑞士。19

12、30年12月3日生于巴黎。原是電影手冊和藝術雜志的電影評論員，1960年完成第一部故事片精疲力盡，成為新浪潮的代表作。此后，他又執導了一個女人就是女人、隨心所欲、卡賓槍手、蔑視、瘋狂的比埃洛、男性-女性和中國姑娘等。這一時期的影片，從內容和形式都具有反傳統的特點，引起西方影壇的激烈爭論。1968年后，他受極左思潮的影響，組織了戰斗電影小組，拍攝了更加抽象和形式主義的東風、真理、直到勝利等影片 。80年代后又開始拍攝故事片 ，1983 年導演的芳名卡門在威尼斯國際電影節上獲金獅獎。l 跳切不等于跳軸，而是把跳軸的方式變成時空省略法的方式，當一個鏡頭和另一個跳軸的鏡頭組接在一起的時候，表明著一個連

13、續發生過程的某些段落給省略了。l 鏡頭之間的剪輯有一些約定俗成的規定，比如從大景別轉換進入到小景別的時候，必須是依次變化的。l 但是跳切卻會用大全景接近景或者特寫，造成觀眾的突兀感。它破壞了把電影攝影機認同為觀眾視線的原則。在法國新浪潮之后，跳切也被大量使用。比如中國電影一個和八個的結尾，用跳切，制造了飽滿的視覺感。（一個和八個片段）軸線原則2.1 電影需要始終抓住觀眾的注意力，并在劇情進展中不斷給觀眾新鮮的刺激，帶給觀眾觀影快感。注意力原則和快感原則2.2 l 平行蒙太奇幾乎是在電影誕生時就出現，到現在仍然被大量使用的剪輯方法。l 在同一時間不同地點發生的一組事件，而這組事件包含著一種情節的或者意義的相關性，在電影剪輯的當中，以交替剪輯的方式來分別呈現在同一時間不同地點發生的一組事件。l 典型的用法是“最后一分鐘營救” ，在剪輯上，交替的鏡頭越來越短，制造越來越緊迫的情緒。因而“最后一分鐘營救”已成為平行蒙太奇的別稱。（一個國家的誕生片段） 注釋