《茶和同情》一種生活方式的完善

請從第一次開始。一年。答:我沒等畢業,提前一年離開了高中。盡管,本來能考取并順利地讀完大學,我還是決定不走那條路,來到了加利福尼亞。因為有親戚在那兒;我還特想見到電影明星,于是,到米高梅影片公司,謀到了一份差事——在一家卡通節目制作室打雜。兩年后,我真的見到了明星。接著,艾爾·特雷斯科恩和比爾·漢娜只輕輕一推,我便輕而易舉地躋身于他們那個天才聚集的圈子里。從那以后,我進入了“玩家圈劇團”(PlayersRingTheatre)。當時在洛杉磯,該劇團是為數不多的小劇團之一。在賈德森·泰勒帶我去杰夫·科里辦的表演班學習之前,我還去過由喬伊·福林執教的一個表演班學習。直到那時,我所醉心的還是體育、漂亮姑娘,還有看電影——就像每個十七八歲的小伙子一樣,渾身都有使不完的勁兒。但是杰夫·科里的教學方法為我開辟了一種全方位的學習天地:表演就是在研究生活。但是我想,可以這么說,科里的課使我明白了應該把生活看作是一門藝術,在這門藝術的學習過程中,使我認識了一些人,認識了文學。我與羅伯特·湯(劇作家)、卡羅爾·伊斯特曼、約翰·沙內爾等人相識,還有許多人我與他們共事至今。從這點講,我一直感興趣的是表演。我認為,這是一項偉大的工作,一種美好的生活方式……問:談談你第一次當演員時的情況,好嗎?答:那是在“玩家圈劇團”上演的《茶和同情》里,我飾演一個角色,周薪是14美元。在這期間,我有了自己的第一個經紀人;同時,在白天播放的生活電視劇《日間劇場》中,還有另外的一些工作。拉爾夫·阿克頓給了我不少幫助。……在打兩份工的空當里,我在城里的另一個劇院得到一份工作。那時,只有洛杉磯的專業劇團才有巡回演出公司,不過還是有不少小劇院每周付給你20美元。然而,這家劇院座位很多,所以,它不必像小劇院那樣受合同限制,這樣我每周還可得到75美元的報酬。就在我做這份工作的同時,在我的第一部影片《哭泣的嬰兒殺手》中,我領銜主演。是杰夫推薦了我。像每一個在城里的演員一樣,我先為這部影片朗讀臺詞。我聲嘶力竭——我知道,即便不是最好的,我也是用了最大的嗓門去讀的。當我得到了夢寐以求的角色之后,我一年沒去劇院干活。我這樣想:“這就是我想要的。我就干這行了!”問:也就是說,在開始干這行時,你還是比較順利的。答:我所說的這一切經歷了整整三年的時間。在以后的幾年里,我每年都可以得到幾份工作,大部分時間和羅杰·科爾曼在一起,或在一兩部電視劇里扮演角色。那時候麻煩的是:我得不到太多的應聘的機會。盡管,我總能發現很多想干的工作,但得到工作的機會卻很少垂青于我。問:據說你用了十年的時間讓自己成為明星,此話當真?答:不是這么回事?？评锝虒дf,好演員就應從生活中吸取一切,這也是我一直努力做的。那是一個“垮掉的一代”的時代,是西海岸爵士樂的時代,是在威尼斯的海灘邊整夜不眠的時代。這和找工作一樣重要,或者說在當時就是如此。我無法估算當今的變化,我不知道,因為很少去研究。開始的時候,你無疑是非常理想化的傾心于藝術。或者說你不再堅持了,因為藝術里面沒有錢。對此,我始終很明白。對于我來說,提到錢,不是什么大不了的秘密。說此話的意思,是無論當時還是現在,表演藝術對于我來說依然是我生活的源泉。在那段理性生活的歷程中,我開始考慮當代最棒的作家應是劇作家。當時在全美50個州里掀起了一種很強烈的反文學的文學,代表人物是肯尼思·帕琛2和其他一些人。我有點兒相信尼采的話,只有寫在你血液里的東西才值得一讀。電視播出純是一種污染,如果你真打算寫作,就寫你生活經歷中的詩吧,別讓任何人看到,然后將其化為灰燼。我承認這是一種很幼稚的想法,然而它卻是我生命的精髓。這是抽象派的拼貼畫時代,受杜尚(達達派畫家——譯者)及其他人的影響,不建紀念碑的想法在理想主義人群中非常普遍。我知道電影已在走下坡路。通過這一系列的變化和年輕人的詩,最終我還是相信電影演員就是他所處時代的偉大的“文學家”。我認為我非常明白其中的含義是什么……洛杉磯劇院的演出質量在不斷提高,因為,許許多多的演員乘飛機在東海岸和好萊塢之間穿梭來往。在這個能容納80個座位的劇院里,你什么人都能看得見——沒有一個是明星。我很是為這種現象煩惱,當某些演員演出結束時,立刻會有人說他是如何偉大。在我看來,他們真的什么都不是。就在那時,我開始認為,電影對于演員而言是不失時機的媒介,而舞臺則不是,這一點,與世俗的看法大相徑庭。舞臺有一定的清規戒律。但最終的標準是使你在影片中能讓人更激動,因為,你得面對你自己——而且,你就是你自己最嚴厲的評論家。我可不想有人以憐憫之心告訴我“你應離開舞臺了”而因此離開舞臺。問:作為一名演員,你為自己做過簡單的設想嗎?做主演?做年輕的性格演員?你是怎么意識到你潛在的商品意識與你的反結構的偏愛融于一體的?答:我從未想過為自己定型,我不善此道。一個演員演過幾部影片之后,他的演技就會顯得力不從心,需要補充大量的營養,充實自己。作為一個演員,你并不想知道這一切,因為這會變的很乏味。做為提供電影中實驗性元素的手段,一旦我開始在一部特別的影片里工作,就會覺著我不過是導演手中的工具。幾乎與此同時,我開始了寫作——起初與唐·德維林聯手,后來是與蒙特·海爾曼合作。我把自己做為一個普通的搞電影制作的一份子。隨著我的工作范圍的不斷擴大,我開始考慮做導演工作。我想成為這樣一個家伙,他得說這件服裝該用紅的還是藍的。我還喜歡最后的決定由我來做。這有些像繪畫。也不是一個紅與藍、對與錯的問題,但是只有這家伙能這么說,如果你不想說,那就去干別的事情。表演的演技就是讓他來界定的。作為一名演員,我打算屈從于同導演的合作,原因是不想讓我的工作總是一成不變。工作本身做得越舒暢,就越多樣化。我認為對演員的演技來說,這是與生俱來的。和導演的分道揚鑣從理論上找到了可能性。問:這種態度很歐洲化。答:這就是同一般演員相比,為什么我和歐洲導演合作多一些的原因。不管怎么說,他們知道這是我的本意。我所做的不是為了受雇,因為我很清楚:雷同化、重復性、概念化是表演的天敵。在某種程度上,脫離那種束縛你的框架,不失為明智之舉。這并不意味著我沒有自己的趣味、自我標準和自我審查的形式。只是這些東西與我選擇同誰合作有關,合作什么,取決于對方怎樣介入和退出我的創作。所有這些因素都要考慮進去,但是要在演出行為開始之前。一旦你開始拍片,可別變成一碗黏糊糊的面條。你必須具備如何應付意見相左的情況,因為有些情況他們事先也不知道,你也同樣不知道。只有通過產生矛盾的過程,你才會得知某些事確實是不同的,這對于雙方來說,遠比想當然要好得多。關于產生矛盾,有一件事我還是清楚的:一旦發生爭論,我不會不高興的——無論這種爭論是否有利于我。這就是你的生活框架。在這現實的世界中,如果你失去了爭論,就會有一種失望的后果。但是如果,一開始就有爭議,你也就不會失望。作為一名演員,我從未感到自己變得殘酷無情。有些時候,很多演員是這樣?？晌覅s從沒有如此的體會。一旦我感覺有什么不快的話,只是不再與那個人共事而已。問:顯然,在了解對《逍遙騎士》的評論及公眾反映之前,你就看過這部影片,該片變得如此的火爆,你看出過什么倪端嗎?答:看出過。當丹尼斯·霍佩爾和彼得·方達帶來了一份12頁的提綱時,鮑伯·雷弗爾森和我一頭扎進劇本《首領》的寫作之中。當時我就感到這將是一部成功的影片。由于我和羅杰·科爾曼的關系,我了解到,我的那部摩托車題材的影片從投資不到50萬美元的制作中已經賺了600萬到800萬。我意識到描寫摩托騎手題材影片的時刻已經到來,尤其是這個類型初步擺脫了圖利向某種文學品質發展的時候。畢竟,我在寫《首領》劇本時,是以麥克盧漢3的理論為基礎的。因此,我懂得發行這種既要顧及票房又不能沒有藝術性的影片意味著什么。這僅是我每天都要進行的理論探討之一,因為這對我和我的同齡人來說,是至關重要的。問:你認為這會使你成為明星嗎?答:我看《逍遙騎士》的時候,就認為這是一部非常好的影片,我也問過丹尼斯和伯特·施奈德是否我自己可以從剪輯的角度把我的表演理順,他們欣然允諾。我認為那是我最好的作品之一,但是直到戛納電影節,我才對影片那種強有力的、超結構的魅力是如何影響觀眾的略有所知。事實上,直到那時,我一直在想著做導演的事。我曾答應過伯特和鮑伯,做一件我很感興趣的事。我也確實做了。就在《逍遙騎士》之后,我導演了《他說,開車》。在戛納,我的想法轉變了。以前我就去過戛納,我了解什么是觀眾,以及觀眾的廣泛性。我認為我是為數不多的就座于觀眾席中并且知道在發生著什么的人之一。我想:就是這么回事,我要恢復表演了,我現在是明星。問:當第二天早晨醒來時,你發現你的生活改變了——經濟來源非常穩定,可以創造性地選擇其他的生活方式了,當你對此確認無疑時,感覺如何呢?答:整個事情不是這樣的——而是曲折起伏的。因為,鮑伯和伯特對我做導演很感興趣,在我到戛納之前,我感到自己扶搖直上。在戛納,影片的上映使我產生了這樣一種感覺,事情在朝著有利于我的方面發展。哦,我在影院里著實是經歷了一番。這就是人們常說的那種“非凡的體驗”,那種“驚心動魄的瞬間”。但是你們必須知道,丹尼斯在那兒,彼得在那兒,我們同舟共濟,所以我并不認為,成功僅僅是對我而言的。所以,醒來時我并沒這么說:“嘿,我的生活變樣了?！蔽铱刹荒苣敲葱褋?我可不能一蹴而就。我非常顧慮、謹慎,仍然感到一種刺痛,這種刺痛來自那些認為我不該這么干的人。我總等待著下一步還會有什么可怕的事發生。問:你關注公眾對你的推測嗎?答:我很難了解這些。我不是在樹林中迷路的孩子。我看過了太多的明星,從詹姆斯·迪恩到馬龍·白蘭度,我見過每一個在米高梅的過客。我仍保持一種懷舊的心態,盡管那時還年輕,還是新人,但必須三思而后行。你很善于這項工作,你是高手,確實干得相當不錯。而且,又沒有任何意外之事發生。任何一種能將工作繼續下去的能力都是因為你的工作方式才使某些事情的運作行之有效的。明星制是這個行當的商業性的一面,坦率地說,對此無人知曉,經濟的范疇是屬于統計學的。明星并不是建立在這樣一個事實的基礎上,即他們認為你會工作得很出色,而是他們的經濟學家告訴他們,這是一個前景看好的風險投資。問:根據原形態理念,為什么某些人變成了他們那個文化的象征?答:我認為,整個戲劇界的某一部分是要從根本上將常規削弱。我知道些什么呢?我從《逍遙騎士》中走出來,在片中我扮演了一個南方佬,效果如此逼真,以至于不少人認為我就是南方人。但是在影片《五個便士》的上半場中,有個家伙也扮演南方佬,而事實上,他的表演只能證明他出身于一個古典音樂之家。換個角度回答,我對早期的電影觀眾進行了反思,在他們那個年代,他們在看電影的時候沒有電影娛樂的常規可循;坦率地說,他們發現這些常規是壓抑性的。后來,這些常規很快就整個兒被社會拋棄了,而你一旦卷進來,在社會千變萬化的風浪中,你就是一個沖浪者。當理論作為空談時,你的工作也不會被認可。對于一個演員來說,風格是以后形成的。首先你必須實踐整個過程,而你的風格來自潛意識,這是演員帶進自己工作中的最優秀部分。你所希望的是:真正有價值的東西來自于無意識,那些有意識的觀點對此不過是跳板而已。我看到了我所扮演的角色在影響著我們生活的那個時代的文化。亨利·米勒寫了一篇文章,題目是:“首次與杰克·尼科爾森會面”,談我在影片《五首小品》(1970)中的人物形象。我也知道,朱爾斯·法伊弗關于《肉欲知識》的文章是非常有影響力的。世界上,有一半的人至今仍然叫我蘭德爾·帕特里克·麥克默菲4。問:自《逍遙騎士》以來,你以什么為評判標準呢?答:我尋找的導演是這樣的,導演有他們自己喜歡的劇本,但是有可能我滯后于導演。因為,當今的東西都是結構化的,我有時會拒絕一些劇本,但如果當時我知道是誰做導演的話,這劇本我本可以接受,比如,《目擊者》。問:同眼下走紅的其他演員相比,你總是冒著主題論的危險大力支持角色或者導演。這就是你為之而擔風險的導演中心論嗎?答:是的。有好多處于中等水平的導演其作品大部分獲得成功。而那些大導演有時成功有時則失敗。我估計,我的從影生涯是比較順利的,如果我幾乎完全不被后一種情況所吸引的話。我的選擇定位是不會改變的。在他們之前,曾有過霍佩爾和拉弗爾森、蒙特·海爾曼、羅杰·科爾曼。當然,在那個階段,我沒有選擇余地,這些人需要我。問:很明確,您始終站在對引起爭議的嚴?肅電影感興趣的人的前列。如果您始終是?在20世紀50年代的紐約,而不是在這兒,您對歐洲的電影和存在主義的擔憂就不會如此的與眾不同。您認為您的品味來自何方,又是如何發展的?答:我想像在美國以外的什么地方有個家伙邊看電影邊說:“我不相信那狗屎電影。我是個高中生。我身邊就沒有這樣一群他媽的滿口胡言的家伙。我的生活總是很嚴肅的。他們為什么要拍這種電影呢?如果是一部描寫狗的影片,就別假裝給我演這種臭狗屎的爛片。”這就是品味的起始與形成。這種愿望……不是想侮辱誰。就是這樣。問:許多有自己風格的導演為個別明星著迷,他們對明星的理解以實用為出發點,就像是顏色和調色板。答:我已經發現了這一點!我來告訴你為什么:因為明星不是受人操縱的偶像。沒人能比我更好地證明這一點。是觀眾,正如你們