部分名詞解釋諸宮調：一種講唱文藝形式，是在鼓子詞和賺詞的基礎上發展起來的。 （１）指取同一宮調的若干曲牌聯成首尾一韻的短套，再用不同宮調的短套聯結成長篇的說唱體文學形式， （２）由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體。 （３）但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術的發展有重要影響。 諸宮調的代表是《劉知遠諸宮調》和《西廂記諸宮調》 。楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現代戲曲中的過場戲。小令：又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子 ,它是散曲中最早產生的體制 ,是由民間小唱、唐詩宋詞發展而來的 . 小令包括“帶過曲”、“重頭小令”。套曲：也稱“套數”、“散套”，由同宮調的三支以上只曲組成，也可以“借宮” ，一般套末應有尾聲，全套必須一韻到底。曲的出現是對詞的一次重大變革。曲的對仗有“合璧對”、“鼎足對”、“連璧對”、“連珠對”、“扇面對”等。南戲：南戲又稱南曲戲文，原是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發展過程中吸收了大曲、諸宮調、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，開始又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。元朝統一全國后，在南北文化交流中，又受北雜劇影響，逐漸成為一種成熟的戲劇樣式。《永樂大典戲文三種》:今存《永樂大典》中所收的三個元代南戲戲文，即《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》三種。它們在藝術上雖然粗糙，但就其性質來看，已經是成熟的戲劇文學。所以，在戲劇史上，它們有著不容忽視的價值。酸甜樂府：元后期散曲作家貫云石號酸齋，徐再思號甜齋，時人稱其散曲為“酸甜樂府”。酸甜樂府多寫逸樂生活以及男女戀情，題材比較狹窄，講究雕章琢句，對仗工整。南戲中興之祖： 對元末高明《琵琶記》的譽稱。語見魏良輔《曲律》 。《琵琶記》隨后于《拜月亭》 ，但它的問世標志著南戲的成熟和定型，為南戲的發展奠定了基礎，對南戲諸腔的影響也極為深遠，故稱“南戲之祖” 。元末四大傳奇：又稱“四大南戲”。是元末明初的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》四部南戲作品的并稱，簡稱“荊劉拜殺”。說見王驥德《曲律》。元詩四大家：指虞集、楊載、范梈、揭傒斯，他們都是元大德、延祐年間才活躍于文壇的作家，因有文采而被選入翰林院，在京師成為士人向慕的著名人物而稱譽詩壇。尤其是虞集，在元中期文壇名聲最大。公安派：公安派是李贄的文學革新思想在詩文領域的突出表現。由于代表人物袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。三人中以袁宏道最知名。其詩歌主張是：Ａ不拘格套，獨抒性靈。Ｂ反對道統對文學的控制，強調文學自身的價值，要求詩歌創作脫離“理”的束縛而自由抒發個人真實性情，表現個人生活欲望。Ｃ認為詩歌不能墨守成規，應不斷創新。虞山詩派：在錢謙益的影響下，在其家鄉常熟產生的詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。馮班為其代表人物，他論詩有獨到之處，詩歌也有個人的面目和特色，并以標榜晚唐李商隱而自張一軍，勢力頗大，使虞山派“詩壇旗鼓，遂凌中原而雄一代” ，后來的吳喬和趙執信可說是虞山詩派的馀波漣漪。《四聲猿》:指明代徐渭的四部雜劇。它們是《漁陽弄》 、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉夢》。四劇獨立，合為《四聲猿》。王驥德《曲律》評這四個短劇“高華爽俊，濃麗奇偉，無所不有。稱詞人極則，追躅元人。 ”（“四聲猿”語出酈道元《水經注》：“猿鳴三聲淚沾裳”，鳴四聲則更屬斷腸之歌。 ）臺閣體：“臺閣體”主要流行于明代永樂至天順年間。 這一文體在任職臺省館閣的上層官僚間形成， 代表作家“三楊”，楊士奇、楊榮、楊溥，采用的文體以詩歌為主，兼及散文，容以粉飾太平，歌功頌德為主旨。應用范圍多屬應酬、題贈、應制、頌圣。詩歌風格雍容華貴、典雅工麗。這一文風標志著明代文人的獨立人格已經被統治者徹底摧垮，他們甘心以搖尾乞憐之姿態去換取自己的生命安全和社會地位。茶陵詩派：茶陵派因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張泰、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復古主張。雖未盡除臺閣遺風，卻首開復古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發展史上占有一定地位。唐宋派：主要代表人物是王慎中、唐順之、歸有光、茅坤。出現在明代嘉靖年間， 以反撥前七子的復古理論為主要目標的文學流派。基本觀點是：反對以“文采”取代“道統” ，主張恢復唐宋時期以理學為主導的“文道合一”的傳統。唐宋派內部彼此間的文學主張有細微差別：王、唐二人推崇宋代理學家的詩文，認為衡量文學的準繩是理學，將文學視為有礙理學的東西。茅坤取法較寬，在宗宋時，不排斥唐代散文。歸有光則表現了重“情”的傾向。昆山腔：明中葉以后流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南區諸腔以及北曲聲腔熔于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。臨川派：因代表人湯顯祖是臨川人而得名。他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。吳江派：主要作家有沈璟、顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等，因沈璟是吳江人而得名。 “吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認為“寧協律而詞不工” ，在戲曲語言的運用上，強調“本色” ，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派“。臨川四夢：指湯顯祖的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇。由于作者是臨川人，四部傳奇都有人物夢境活動的情節，所以人們稱之為“臨川四夢” 。（又湯顯祖的書齋名“玉茗堂” ，故又稱“玉茗堂四夢”）《牡丹亭》是湯的代表作，他曾說“一生四夢，得意處惟在牡丹” 。童心說：是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。 “童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學都必須真實坦率表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學“絕假純真”，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。竟陵派：以首領鐘惺、譚元春都是湖北竟陵人而得名。竟陵派的出現是由于仿效公安派詩歌者日益顯露出的“陋”和“俚”的弊病而出現的。它公安派抒發“性靈”的文學主張，但認為“性靈”的來源不是詩人自己的胸臆，而是古人的篇什，主張“引古人之精神，以接后人之心目” ，追求孤僻的情懷。在藝術上，認為公安派淺易的風格是“俚俗”，提倡“幽深孤峭”的風格。其詩多用怪字、押險韻，刻意追求新奇，結果使他們的作品佶屈聱牙、刁鉆古怪。梅村體：梅村乃清朝詩人吳偉業的號，“梅村體”是他在繼承元、白歌行體詩的基礎上，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，自成的一種敘事詩體。梅村體的題材、格式、語言、情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以故國抒情和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇性。吳偉業以人物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，設計細節，極盡俯仰生姿之能事，把古代的敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創作有很大的影響。梅村體敘事詩約百余首，《圓圓曲》是代表性作品。清初散文三大家：指清初寫作文學散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。其中侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統，融人小說筆法，流暢恣肆，委曲詳盡，代表作品有《馬伶傳》、《李姬傳》。桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大槐、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎，以清王朝政權為服務目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散文理論。笠庵四種曲（一人永占）：指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。這四種傳奇表現的是社會下層的世態人情，著重嘲諷鞭撻的是唯利是圖、忘恩負義的卑劣行徑，道德高尚者倒是出自微賤中人，這種情形近乎“三言”小說的世界，而道德意識又更重了些。由于李玉是帶著道德感情去寫他心愛的和憎惡的人事，表現力求盡致，強化了戲劇沖突，劇作富有感染力。陽湖派：嘉慶年間，當桐城派極盛之際，惲敬、張惠言接受桐城派理論影響，又對桐城派的理論作了一些修正，也產生了一定影響。因此二人及大部分追隨者都是陽湖(今江蘇武進)人，所以被稱為“陽湖派”。他們在散文理論上與桐城派相異處有二：一是在桐城派規定的取法六經語孟和唐宋八家之外，同時兼取子史百家；二是把駢文的筆法引入古文，使散文也具備駢文博雅工麗的特點。這使得他們的文章較為縱恣灑落，筆勢較為放縱。但他們的散文多為碑銘文字，內容陳腐，只有一些山水游記較為可取。神韻說：清代王士禛提出了“神韻說”，力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術的的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。為此，他竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風，作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，其中多為七言絕句，《江上》、《真州絕句》其四。這類詩都寫得古淡自然，清新蘊藉，在如畫的風景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想。“神韻說”忽略詩人的真情實感，還有些虛無縹緲，可意會而難言傳，所以讓人難以捉摸。這幾方面的問題在當時就受到了趙執信和查慎行的注意和糾正。格調說：清代沈德潛認為詩歌在內容上應該符合封建社會秩序，在表現上，應“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不傷”，要講含蓄、比興，只能“委婉陳詞”，不可“過甚”、“過露”。好詩的標準是“風雅”，是盛唐的詩歌，因此寫詩必須學古，必須有法度，也就是要“摩取聲調，講究格律” ，由于他的努力，復古主義和形式主義之風彌漫于詩壇。性靈說：清代中葉，真正與宗唐、宗宋的道統文學觀相對、繼承晚明以來的主情傳統的，是以袁枚為代表的性靈詩派。衰枚接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發人的真性情。從強調個人性情出發，在文學史觀上，他主張文學進化論，認為每個時代都應當有自己的文學。基于此，他對清代以來的神韻派、格調派、肌理派等予以全面的批判和排斥，表現了反傳統、破偶像、反摹擬、求創新的特點。性靈派的主要成就在詩歌，與袁枚主張和詩風相似的詩人還有鄭燮、趙翼和黃景仁等。陽羨派：以清代詞人陳維崧為代表的詞派被稱之為“陽羨派”。師法蘇、辛，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼的詩風，但前人寫豪放詞多用長調詞，而陳維崧則長短并用，即使是極短的小令，他也能揮灑自如，豪情奔放。如《點絳唇·夜宿臨洺驛》。不僅如此，他還能將清初一些重大社會問題寫進詞中，從而擴大了詞的表現領域。屬于這一詞派的作家還有曹貞吉、蔣士銓、沈雄、陳崿等。他們相互唱和，并編輯過《今詞苑》和《瑤華集》等。浙西派：與清代詞人陳維崧的詞風明顯不同，朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內容有所忽略。但他的文學修養好，功力深厚，所以作詞風格醇雅清麗。如《洞仙歌·吳江曉發》將靜謐的江南水鄉之晨，舟人出發的風情，描摹得細膩傳神。著名的《桂殿秋·思往事》也寫得婉深懇切，圓轉流暢。朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多人都以朱彝尊所標榜的姜夔和張炎為楷模，一時此風大盛，其影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈暤日、沈岸登及他本人的詞為《浙西六家詞》 ，遂有“浙西詞派”之名。常州詞派：清代嘉慶時期，以常州人張惠言與其弟張琦及周濟等人為代表的詞派，從內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興。但由于他們所說的“比興” ，主要還是個人生活和遭遇的曲折吐露，與詩騷傳統迥然有別，所以他們提出的恢復風騷傳統的愿望很難從根本上實現。江左三大家：指明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。因他們都是江東人而得名，三人文學成就不同，錢謙益和吳偉業文學成就較高，龔鼎孳次之。錢謙益，字受之，號牧齋，為當時文壇領袖，他力排七子的“詩尊盛唐而文學秦漢”，轉移當時詩歌創作的風氣，是從明詩到清詩轉折的一大關鍵人物，其詩作轉益多師，風格接近晚唐和宋詩，技巧成熟。吳偉業，字駿公，號梅村，作詩取法盛唐及元、白諸家，早期作品風格綺麗，后期作品則激蕩蒼涼，多寫明清之際時事和民生疾苦之作。江右三大家：袁枚、蔣士銓、趙翼。詩界革命：維新變法失敗后，新學之詩的實驗中斷。梁啟超在亡命海外之后，以“新民 ”即啟發民眾覺悟為宗旨，提倡和發動文學界的全面革命，詩界革命最先被他提出。1989年梁氏在《夏威夷游記》中首次標示“詩界革命”。并且提出“詩界革命”的綱領“以舊風格含新意境”，或曰“熔鑄新理想以入舊風格”。“詩界革命”的代表作家是黃遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲等。魏六朝詩派：與宋詩派稱盛的同時，湘人王闿運別樹一幟，推尊漢魏六朝，史稱漢魏六朝詩派，亦稱湖湘詩派，影響較大。四大譴責小說：“譴責小說”一詞是魯迅1920年研治小說史時所創。他認為清嘉慶以來，雖屢平內亂，但屢敗于英、法、日本諸列強，戊戌變法的失敗，義和團運動與八國聯軍的入侵，使民眾對清廷腐敗認識愈深，加之“小說界革命”大興，政治小說蓬勃發展，一批以揭露官場腐敗為主要內容的小說涌現，故名。譴責小說的代表是《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》與《孽海花》。湘鄉派：曾國藩是桐城文派的中興締造者，使桐城派衰而復振，其文自成一家而籍列湘鄉，乃有湘鄉派之稱。其主力為曾門四弟子，包括張裕釗、黎庶昌、薛福成、吳汝綸。南社：是建立于清末的文學社團，“操南音不忘其舊”，高旭、陳去病、柳亞子為主要創始人和領導核心。它與革命詩潮的興起、壯大是互為因果的關系；革命詩潮之興催動南社誕生，南社之立又為革命詩潮推波助瀾。它是第一個有明顯近代性質的文學社團。其文學思想以振興國魂、保存國粹為主要宗旨。小說界革命：晚清文學革新的重要組成部分。 1902年，梁啟超創辦《新小說》雜志，發表《論小說與群治之關系》的名文，正式提出了“小說界革命”的口號。“小說界革命”的中心意圖是“改良群治”，提倡最