1、一、1、掌握電影的敘事結構。電影的敘事結構是電影分析的一個重要內容，一般情況下，以事件的因果關系為敘述動力來推動敘事進程的結構模式被稱為因果式線性結構，通過幾個相互間并無因果聯系的故事片段連綴而成的結構模式被稱為綴合式團塊結構。電影的敘事結構多種多樣，其中有幾種常見的模式可循，例如因果式線性結構、回環(huán)式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式復調結構等。掌握電影城南舊事、公民凱恩、芙蓉鎮(zhèn)、野草莓、陽光燦爛的日子等結構模式。2、掌握影像結構的基本單位。一個鏡頭的畫格中所表現的人或者物，無論多少都可以分為兩大類：掌握區(qū)分二者的關鍵，是看它們在畫格中所起的作用的大小。3、掌握電影的景別4、掌

2、握電影鏡頭包含的畫格，掌握電影的視聽語言。5、電影的敘事結構多種多樣，其中有幾種常見的模式可循，例如因果式線性結構、回環(huán)式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式復調結構等。電影城南舊事屬于典型的結構，公民凱恩屬于結構，芙蓉鎮(zhèn)屬于結構，野草莓屬于結構。6、掌握紀錄片從題材上的分類。7、掌握電影分析的常用工具二、1、九宮格構圖法九宮格”是我國書法史上臨帖寫仿的一種界格，又叫九方格”，即在紙上畫出若干大方框，再于每個方框內分出九個小方格，以便對照法帖范字的筆畫部位進行練字。將被攝主體或重要景物放在九宮格”交叉點的位置上。弁”字的四個交叉點就是主體的最佳位置。一般認為，右上方的交叉點最為理想

3、，其次為右下方的交叉點。但也不是一成不變的。這種構圖格式較為符合人們的視覺習慣，使主體自然成為視覺中心，具有突出主體，并使畫面趨向均衡的特點。九宮格的源頭可是我們中國人發(fā)明的一種構圖模式，但巧的是它與黃金分割有著驚人的理論聯系！大家們把畫面的上下左右用黃金分割來做出4條線，我們驚奇的發(fā)現這就是我國古人所說的九宮格！人們發(fā)現在九宮格的4條線交匯的4個點是人們的視覺最敏感的地方，在國外的攝影理論里把這4個點稱為“趣味中心”。顧名思義，被反復證明的是當被攝主體處于或發(fā)布在這4個點附近最容易得到“眼球”。2、真實電影1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創(chuàng)作潮流。代表人物有法國的尚.胡許

4、與美國的大衛(wèi).梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的電影真理報，較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節(jié)。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業(yè)演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入，如尚.胡許的夏日記事（1961）,而美國的真實電影則強調導演置身事外，不干涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能準確的發(fā)現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創(chuàng)作提供一個

5、保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影里面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。真實電影作為一種制片方式具有下列特點：A.直接拍攝真實生活，排斥虛構；B.不要事先編寫劇本，不用職業(yè)演員；C.影片的攝制組只由三人組成，即導演、攝影師和錄音師，由導演親自剪輯底片。3、回環(huán)式套層結構所謂套層結構，又稱戲中戲，它由兩條線索構成。一是正在講述故事的人本身的發(fā)展，二是影片講述的故事。甚至還會出現更多的套層結構，各條線索相互交織，人們在觀影的同時不斷入戲，出戲。一會兒聽講述人講的故事。一會兒又經歷講述人自身發(fā)生的故事，觀眾的思路不斷地被打斷，被問離，并且常常會因為這種打斷而生出反思和客觀的理解，這種作品創(chuàng)

6、作”與情感糾葛”的戲中戲”套層式結構，使戲里戲外的故事一并發(fā)展。交錯穿插，有時讓人難辨哪些是戲”，哪些是現實”。電影卡門是1983年由卡洛斯紹拉CarlosSaura執(zhí)導的版本。影片最大的看點是該片的敘事結構一一回環(huán)式套層結構。這種片中片”的套層結構由費里尼創(chuàng)造。表現現實與夢幻、往事與現實復雜的情感結構。所謂套層結構，又稱戲中戲，它由兩條線索構成。一是正在講述故事的人本身的發(fā)展，二是影片講述的故事。甚至還會出現更多的套層結構，各條線索相互交織，人們在觀影的同時不斷入戲，出戲。一會兒聽講述人講的故事。一會兒又經歷講述人自身發(fā)生的故事，觀眾的思路不斷地被打斷，被問離，并且常常會因為這種打斷而生出反

7、思和客觀的理解，這是一種混淆視聽的手段，但最終主題仍舊是一個，這點并不混亂。這種作品創(chuàng)作”與情感糾葛”的戲中戲”套層式結構，使戲里戲外的故事一并發(fā)展。交錯穿插，有時讓人難辨哪些是戲”，哪些是現實”。雖然卡門影片采用了套層結構，讓觀眾產生了視聽的混淆，但綜觀全片，仍舊可以找到戲里和戲外兩個套層的共同主線，它不僅貫穿戲中的結構，也同時推進戲外情節(jié)的發(fā)展o卡門影片的這條主線就是男主角安東尼奧的情感期盼”。影片一開始，安東尼奧在舞蹈演員中尋找合適的扮演卡門的人選。但令他失望了。他把這種期盼寄托在了幾家舞蹈學院中。一個偶然的機會。讓一個與角色同名的卡門”走進了安東尼奧的視野，不期而遇，正如他在臺詞中說道

8、她就像只貓，你不找她，她卻偏偏來了安東尼奧終于盼來了適合演出看門的演員。但是，卡門的舞技實在拙劣，這讓幾乎所有的人都感到失望，因為大家都無法理解安東尼奧為什么挑選了這么一個專業(yè)素質并不高的演員，尤其是編舞克里斯蒂娜，她對卡門幾乎忍無可忍。于是。安東尼奧又產生了期盼，他希望卡門可以盡快進入角色。他親自指導，懇求克里斯蒂娜幫助卡門。他所做的一切都希望自己的期盼一一一個安東尼奧心中的，充滿野性、激情，放蕩不羈的卡門盡快成熟起來。然而，安東尼奧的期盼過于強烈，這讓他自己身陷其中，無法自拔，他甚至陷入了生活中卡門的感情漩渦中。安東尼奧找到了舞臺上的卡門。同時也找到了自己心中的卡門。難以抑制的感情爆發(fā)出來

9、。他又一次陷入了期盼的煎熬中。安東尼奧試圖用自己真實的感情。全情投入的去愛卡門，然而生活中的卡門和舞臺中的卡門具有類似的性格，只希望擁有自己自由，而并不喜歡只委身于一個男人。可安東尼奧希望看到的是你只屬于我一個人”，他想用錢把卡門的前夫打發(fā)走，但這并沒有起到多大效果，卡門又和另一男演員勾搭在一起。安東尼奧的這種期盼一次發(fā)的落空，即使到最后，他都盼望著卡門能夠舍棄其他的男人，只屬于他一個男人。但無論是舞臺上，還是生活中，卡門都沒能讓安東尼奧如愿以償。安東尼奧的感情中始終貫穿著尋找“期盼”的因素。從尋找卡門的演員。期待卡門舞技提高，到期盼抓住卡門的心，安東尼奧在整部片子中，無論是舞臺上，還是生活中

10、都離不開卡門。但卡門永遠是個抓不住的影子，剛剛抓住又會逃掉，一直糾纏安東尼奧的心。讓其無法自拔。4、特寫鏡頭5、空鏡頭6、直接電影DirectCinema直接電影”產生于上世紀60年代初的美國，以羅伯特德魯和理查德利科克為首的一批紀錄片人提出這樣的電影主張：攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影響事件的過程，永遠只作靜觀默察式的記錄；不需要采訪，拒絕重演，不用燈光，沒有解說，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。DIRECTCINEMA直接電影一種現場拍攝、非虛構、細觀的電影類型，使用輕型的攝影機和錄音機，記錄事件實際發(fā)生的狀況，只用本身的聲音。最早出自亞伯索斯。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和

11、真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在于直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不干擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環(huán)境，時而鼓勵并觸發(fā)被攝者揭露他們的想法。7、女性主義電影理論：女性主義或（女權主義）思想在電影理論及批評領域中的一個重要方面。這里的女權主義。主要是指本世紀60年代末歐美興起的新女權主義。從廣義上說，女權主義是一種世界性的思潮運動，具早期斗爭主要局限在政治、經濟和職業(yè)三個方面的平等要求上面。1968年法國5月風暴以后，第四要求，即性別平等要求，成為主要的要求。由此劃分了歐美文

12、學批評的兩個階段，即是女性美學階段和性別美學階段。前者對婦女著作采取一種雙性同體美學”，實即單性/男性美學的觀點，否認女性文學的創(chuàng)造意識和獨創(chuàng)性。后者從對本文中婦女形象的分析發(fā)展到對本文中的性別表述的分析，從而進入到質疑語言主體和表述本質的后結構主義分析。到80年代末則主要集中于對性別差異的比較研究。1973年，美國學者勞拉濯爾維提交維斯康辛大學法學系論文視覺快感和敘事性電影的論文被認為是女權主義電影理論的重要文獻。美國學者安德魯稱贊該文把精神分析同電影風格學這兩個領域清晰有力地聯系起來”文中她對好萊塢影片中的男性主義美學的實質做出毫不留情的揭示。1981年，她在美國紐約參加一次電影與心理分析

13、研討會時提交了一篇題為視覺快感和敘事性電影的反思的論文。該文的出發(fā)點與敘事性電影批評的發(fā)展階段大體上是一致的：即對性別差異的關注。文中她除了繼續(xù)堅持原來的觀點以外又提出了另外兩條思考路線：女性觀看者的快感的性質問題以及位于敘事中心的女性角色對認同作用的影響問題。三、1、簡述電影分析常用的幾種工具。A、描述性工具。主要目的在于彌補影片理解和影片記憶方面的不足。一般而言，影片的一切組成都是可以描述的。B、引述性工具。援引影片的內容C、資料性工具。既不描述，也不援引影片的內容，而是使用環(huán)繞在影片外圍的資料。2、簡單闡述后現代主義理論的內涵。A、反邏各斯中心主義、反語言中心主義（邏各斯就是指存在于事物

14、內部的根本性的東西，包含有對中心”的固持和返回本真、本原的愿望。）后現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的形而上”，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認基礎”、原則”等問題。認為形而上”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認為語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規(guī)律的語言表達去認識、了解世界和事物。后現代主義認為，這是一種無敘述”、一種宏大的敘事方式”，是必須打破的。B、反基礎主義、反本質還原主義傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。后現代主義認為始基”、終極本

15、質”就是一種形而上學的在場”，就是邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。C、否認整體性、同一性后現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認為事物的意義是相對的，事物之間的聯系也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義一一閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。D、反對中心，尋找差異性和不確定性中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍

16、是一種在場的形而上學和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。后現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。E、反對理性，消解現代性現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設置了又一新的奴役和壓抑，設置了新的權威“、本質“、中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。消解主體性現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業(yè)文明的發(fā)展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關系，只有物和無的關系。F、反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行為中。應堅