《陽光燦爛的午》電影美學的二元對立

在中國歷史上，我們永遠不能忘記美國《時代》周刊關于中國導演姜文的評論。《陽光明媚的中國電影》被譽為1994年世界著名電影之一，至今仍深受關注。這是一部從內(nèi)容到形式的新中國電影。他的出現(xiàn)表明中國電影已經(jīng)進入了一個新時代。光影交錯近20年,在后現(xiàn)代文化語境下的中國影壇,我們再難覓國際評價如此之高的大手筆,也難尋如此承載了“跨時代”之意義的分量型影片。當下電影市場的疲軟體現(xiàn)在類型電影的單薄與趨同以及消費時代電影創(chuàng)作的迷惘。《陽光燦爛的日子》(以下簡稱《陽》)是獨特而智慧的,它既沒有如當下很多穿越劇或古裝大片一樣,通過玄幻的時空和歷史的戲說來招徠觀眾,也沒有耗資巨大的前期宣傳和眾星云集的票房保證(影片主演夏雨及陶虹等人當年都是名不見經(jīng)傳的年輕演員),甚至沒有震撼人心的大場面和精彩紛呈的技術特效,但卻成為當年的年度票房冠軍。我們姑且把這部電影的成功歸于其深厚的文化和美學含量,而這種含量源自于導演包容達觀的美學觀念,使影片游走在二元對立因素的臨界,在矛盾中體現(xiàn)出自我圓滿的張力。中國傳統(tǒng)美學講究中庸、圓滿、陰陽調(diào)和,姜文在《陽》中自覺把這種民族美學觀念運用到電影美學的建構中。《陽》對當下電影創(chuàng)作的啟示在于用多元化的電影敘事和電影語言來擴大影片的美學容量,如崇高與卑瑣、留戀與反叛、破滅與重構、暴力與柔情,兩者相互制約又相互調(diào)和,張弛有度而眾口可調(diào),從而增加了影片的文化包容度和情感厚度。一、王蒙“浪子文學”的寫作手法《陽》改編自王朔的中篇小說《動物兇猛》。劇作以原著為基礎,增刪了一些情節(jié)。王朔的創(chuàng)作以俗文化為基調(diào)的文學范式開啟了20世紀90年代中國大陸文壇一股強勁的商品化大眾文學浪潮,這種文學范式幾乎對幾千年來中國傳統(tǒng)知識分子的精英意識和責任觀念進行了無情的戲謔和根本的動搖,因此王朔文學往往被定位為“痞子文學”。從王蒙的《躲避崇高》到余開偉的《王蒙是否轉向——對〈躲避崇高〉一文的質(zhì)疑》,評論家們圍繞著王朔創(chuàng)作的崇高性缺失的議題進行著針鋒相對的口誅筆伐。然而在王朔一系列“痞子文學”中,《動物兇猛》是特別的。它和諸如《玩的就是心跳》《頑主》等商品文學最大的不同就在于《動物兇猛》是王朔懷著一顆真誠的心來寫的,他用一種虔誠的懷舊心理來敘述已經(jīng)成為歷史的那段歲月,融入了自己個人的青春體驗,減少了對時代生活的種種嘲諷,舍棄了其他作品中刻意調(diào)侃、獵奇、“我是流氓我怕誰”的心態(tài),盡心盡力地把記憶中的那段歲月描摹得陽光燦爛。恰如陳思和所指:“盡管王朔的寫作多帶有商業(yè)氣味,但《動物兇猛》卻是一個例外,至少也應該是王朔作品中最少有商業(yè)氣味的一篇。”姜文與王朔的聯(lián)合可謂電影界與文學界兩個“異端”的惺惺相惜與一拍即合,姜文對王朔劇作的選擇也可謂精準而獨到。《動物兇猛》和《陽》,不再像王朔的其他作品集中展現(xiàn)“痞子”的卑瑣,也沒有固守傳統(tǒng)的神話化的“崇高”,而是將卑瑣和崇高糾結纏繞在一起,達到兩者的自我圓滿,具體體現(xiàn)在兩個方面。1.影片呈現(xiàn)方式:放達政性的情感體驗一方面,王朔式的“黑色頹廢”被姜文的影像呈現(xiàn)得淋漓盡致。主人公是一群卑瑣的“軍二代”,他們放任恣肆、男女混跡、吸煙喝酒、打架斗毆……他們對傳統(tǒng)文化和價值觀極度反叛,采取極端個人主義的行為方式,具有放達享樂和焦灼苦悶的情感體驗。影片主要通過以下方式呈現(xiàn):一是主人公的行為活動,如上街“拍婆子”、于北蓓強吻馬小軍、馬小軍邀請米蘭玩的測試處女之類充滿性元素的游戲等;二是臟話與黑話,如“圈子”等;三是粗俗場景鏡頭,如仰拍米蘭臀部的特寫、澡堂里男性生理反應的特寫、偷窺胡老師撒尿、馬小軍強暴米蘭的場景以及米蘭的裸體等等,姜文將這些鏡頭大膽搬上了銀幕。這些元素的加入的確使影片流露出一些“痞性”,但導演在《陽》中又對此作了適當?shù)墓?jié)制,沒有表現(xiàn)得過火,而且把它們放在“文革”這個獨特的歷史時期與部隊大院這個無政府化空間的夾縫世界,顯得真實而恰如其分,具有獨特的藝術價值。2.余論:導向的投資,“道德至上”盡管劇作的主人公都是主流價值觀照下的“痞子”,但是劇作中卻沒有喪失崇高性的因素。比如理想。影片的第一句獨白即是馬小軍的自我理想表述:“我最大的幻想便是中蘇開戰(zhàn),因為我堅信,在新的一場世界大戰(zhàn)中,我軍的鐵拳定會把蘇美兩國的戰(zhàn)爭機器砸得粉碎,一名舉世矚目的戰(zhàn)爭英雄將由此誕生,那就是我。”這樣的理想無疑是激進的,但就像現(xiàn)在而言,似乎也是帶有某種無私的、崇高的社會責任感。這種充滿戰(zhàn)斗力想象的理想在現(xiàn)今十多歲的少年中怕是早已消失殆盡。然而這種理想本身是不現(xiàn)實的,現(xiàn)在看來存在著文革式的激進和少年“軍二代”的無知和莽撞,更關鍵的是出自一個不學無術、暴力成性、玩世不恭的“不良少年”之口,便會被扣上戲謔的帽子。這種“痞子”人群原本的崇高無疑被“痞子”人群的身份本身弱化了。但崇高本身是無罪的,這種理想的回憶帶給觀眾對那個特殊革命年代的激情想象,這無疑是一種美的感受。道德往往是衡量崇高性的重要標尺。文中馬小軍所在的部隊大院的世界雖然無序、混亂,但并非沒有自己的道德準則。“我發(fā)誓我僅僅是開鎖不是做賊。”電影中并沒有出現(xiàn)馬小軍盜竊主人東西的行為,盡管“那時候人們都沒有什么錢”,原著里甚至還提到“我走前有時還替過于邋遢的人家打掃一下房間,把未來得及疊的被子疊好”。這里馬小軍是有自我約束的,但他的“道德準則”執(zhí)行在撬鎖入門這種惡習的情境下,顯得冠冕堂皇。他不偷竊,甚至還樂于助人,但他逃課、撬鎖、偷偷摸摸進別人家的門,未經(jīng)主人的同意吃主人的東西,在主人的床上睡覺,這種行為本身是不可原諒的,因此我的“崇高”一下子就變得“卑瑣”。可見,馬小軍所在的群體雖然是外人眼中的“痞子”,但是內(nèi)部卻有自己的秩序、自己的崇高、自己的英雄主義。作品時時處處充溢了崇高的因素,卻被一群主流觀念下不那么崇高的人不斷地消解,呈現(xiàn)出一種“卑瑣崇高”的尷尬狀態(tài),但是卻真實而富有藝術表現(xiàn)力。王朔與姜文消解了卑瑣與崇高的二元對立,提供了一個夾縫中人群的卑瑣的崇高方式,在崇高與卑瑣之中尋求了一種平衡,這種思路對之后的文藝創(chuàng)作具有廣泛的借鑒意義。事實上,大多數(shù)文藝作品中都同時存在這兩種因素。傳統(tǒng)的中國電影往往樂于在追求崇高中塑造“精神神話”,隱去卑瑣,以至于造成某種失真。當下后現(xiàn)代文化的零散、斷裂、非中心化的特征改變著人們的審美評價,消費時代的觀眾又往往陷入對主流電影“教化式崇高”的審美疲勞。《陽》的成功之處就在于恰當?shù)匕盐樟吮艾嵑统绺咧g的度,在文藝作品的崇高性要求和當前文化的后現(xiàn)代特征之間尋覓到了一條生存之道。既不違背文藝作品的崇高性宗旨,又滿足了觀眾的期待視野,這恰恰是王朔的其他“痞子文學”以及以往中國電影的文革敘述可能略有偏頗的地方。這種后現(xiàn)代消費語境中的“姜文式”生存之道也為當下的文藝作品創(chuàng)作探索了道路。二、電影主題：自我解散與背叛之間的聯(lián)系1.“人性與教化”的運用與“個人成長體驗”的塑造《陽》摒棄了傳統(tǒng)的“影戲”美學觀,采取開放性的結構和虛實相生的敘述策略,使電影的主題意蘊具有了開放性的闡釋。電影對“文革”的態(tài)度實質(zhì)是曖昧的,既不頌揚也不批判,而是將其融入個人成長體驗的描繪中,這樣處理就淡化了電影的意識形態(tài)色彩和教化功用。尤其是隨著影片結尾處傻子的一聲“傻逼”,電影戛然而止,留給觀眾很大的思考空間,似乎文革期間恣意的生存狀態(tài)和青春揮霍才是現(xiàn)今無法復制和令人留戀的。恰如所指,“姜文電影的改編風格蘊含了對電影的深刻理解,契合了人類思想史上不絕如縷的人本主義哲學最為關注的內(nèi)核:人的生存狀態(tài)。當影視藝術在后現(xiàn)代語境中面臨困境,在全球化語境中命運難測時,姜文風格的形成為本土電影的發(fā)展提供了重要的啟迪。”2.文革時期的結合《陽》開創(chuàng)了一種別具特色的反映文革而非文革的話語范式,至少這部影片宣布了文革敘述的泛政治化死亡,這種別致地處理與文革關系的影視作品具有開創(chuàng)性的意義和價值。影片以一種獨特的視角告訴觀眾,文革帶給我們的不僅僅是傷痕,還有另一種激情和崇高的想象。姜文通過影片展示了自身與過往年代深刻的精神聯(lián)系,敘說了對文革時期某種恣意的生存狀態(tài)的留戀。電影開頭便是雄偉的毛主席塑像的特寫和人民軍隊敲鑼打鼓的場面,然而這個場景表現(xiàn)的并不是文革給人們帶來的精神壓迫,而是在渲染一種文革式的生命的激情,包括馬小軍一群人之后的理想、活動也都與文革有著千絲萬縷的精神聯(lián)系,直到電影的最后,一群人在加長版凱迪拉克中飲酒敘舊,車頭依然懸掛著毛主席頭像的掛件。并且,這種與文革的精神聯(lián)系始終是作為一種美好和留戀而存在的,文革之于他們更多的是與青春歲月、與張揚的生命有關,而非政治事件,政治在此也許是一道夸張到戲劇化的布景。比如整部作品中最美的場景恐怕莫過于一群孩子通宵達旦歌唱,他們專注、深情地唱著《莫斯科郊外的晚上》,直到太陽緩緩升起,場景美到攝人心魄。這與他們平日的卑瑣并不相稱,而事實上這群孩子的整個生命走向注定與文革,與無產(chǎn)階級的政治觀念相牽相伴,不可分割。3.自我救贖的體現(xiàn)電影中出現(xiàn)了兩組馬小軍在受到文革權力壓迫之后面對鏡子自我消解的鏡頭。一次是在被公安局抓獲之后,馬小軍當面痛哭流涕,回家之后對著鏡子學著警察的口吻將其訓斥一番,求得精神勝利式的自我滿足;另一次是面對母親歇斯底里的責難,馬小軍當面逆來順受,卻對著鏡子悄悄露出輕蔑的一笑。這兩組鏡頭非常生動形象地刻畫了馬小軍們在文革中的生存策略。他們時刻處在對權威的敬畏中,不論是施以打罵的父母、抓捕訓導的警察、將其逐出影院的首長,還是威嚴高聳的毛主席雕像(象征政治環(huán)境)都時時對他們構成著或明或暗的壓迫。他們只有在獨處或者在自己的群體中活動時,才感到徹底的自由。他們對既存秩序心存反叛,但一是由于自身軍二代的地位使既存秩序對他們來說并沒有實質(zhì)危害,二是由于自身力量的弱小,他們對權威的反叛只停留在虛幻的“鏡像”的層面,只停留在個人“阿Q”式的幻想。從某種程度上說,馬小軍的鏡像式反叛也折射了姜文的文革創(chuàng)作觀念,他沒有以創(chuàng)作為武器,痛批文革帶來的戕害,而是摒棄了痛苦、悲傷、彷徨的文革陳腔,以一種更加中和包容的、鏡像式的、自我審視的視角來審視文革這樣一段特殊的歷史,讓馬小軍鏡像式的滑稽減緩了這一歷史事件的沉重,這不得不說是一種慧眼獨具的創(chuàng)作思路。三、電影敘事：毀滅與重建之間的自我提升1.自我推削的女性形象《陽》的獨特性體現(xiàn)在另一個非常重要的方面——使用了元敘事手法,在敘述的過程中不斷對自我的真實性進行消解。一方面非常投入地進行故事的敘述,另一方面又不斷打斷自己,聲明自己是在虛構,又用一種“倒帶”的方式對破滅的敘述進行重構。這實際是延續(xù)了王朔在小說中的元敘事手法,但是電影中的運用比小說更為成功。王朔小說中的元敘事相比起很多先鋒文學中的敘事圈套實際是非常簡單的,而恰巧適用于電影的敘事,因為其滿足了電影的直觀性要求,修辭適度而不至于讓觀眾落入看后不知所云的境地。電影中通過旁白直接而真誠地展現(xiàn)了“我”在敘述過程中情感游離的心理過程,而每一處自我推翻都是對某種寄托著個體美好想象的情感游歷的無情打擊。比如馬小軍之前極力渲染的米蘭的彩色泳裝照片其實只是一張身著普通襯衫的黑白照片,在故事快要講完的時候馬小軍甚至推翻了之前與米蘭相識相伴的所有敘述。這其實是“我”對心目中的理想女性形象進行了虛構,在虛構的過程中寄寓了他的美好情感和想象,包括一個理想的形象、理想的相識過程、理想的相處方式,但現(xiàn)實的自我推翻遏止了這種自由自在的情感方式,體現(xiàn)了青春歲月苦悶的成長體驗。值得注意的是,電影中塑造了另一個女性形象——于北蓓,她始終與米蘭形成一種對照:米蘭神秘、高貴、美麗,于北蓓外露、張揚、狐媚,但當馬小軍與米蘭關系惡化時,于北蓓這一人物就從作品中消失了,這給我們留下了很大的思考空間。電影開始就運用蒙太奇手法為之后的自我推翻埋下了伏筆——在馬小軍凝視著米蘭的彩色泳裝照時,鏡頭淡出,切換到于北蓓的笑臉,與米蘭相似的笑容,相似的發(fā)型,相似的紅色上衣。與原著相比,電影中還特意加了一句旁白“也許她們根本就是同一個人”,更直觀地提醒觀眾,照顧觀眾的理解能力,體現(xiàn)了導演對“度”的審慎把握。由此,觀眾甚至可以認為米蘭本身并不存在,而僅僅作為對于北蓓這一現(xiàn)實中并不完美的女性形象所作的主觀彌補。這體現(xiàn)了馬小軍這樣的青年在放縱的外表背后所保留的一片對理想愛情的青澀向往——值得留戀,陽光燦爛。電影正是在這種記憶的破滅與重構間不斷自我砥礪,紀實與虛構糾結纏繞,描摹出一段真切的青春體驗,作為一種敘事策略也更能吸引觀眾。2.情感的化合合電影將精神分析的手法呈現(xiàn)在視聽畫面上,使馬小軍的成長體驗充滿了視覺沖擊力。這不僅包括貫穿始終的馬小軍性意識的成熟,而且也表現(xiàn)在我與群體微妙關系。馬小軍屢次與群體產(chǎn)生矛盾沖突甚至被群體排斥,但又渴望重新融入群體,在群體中找到安全感與實現(xiàn)自我價值,這種重構與群體之間的和諧關系的內(nèi)心矛盾被姜文用影像精準地捕捉到。尤其是最后一段在泳池當中的畫面,馬小軍浸溺在游泳池中掙扎,渴望站在岸邊的伙伴拉他一把,也在幻境中看到同伴們向他伸出救援的手,然而每次剛一浮出水面,同伴們就集體用腳無情地把他踹入水中,希望一次次破滅,內(nèi)心的掙扎和無助表露無遺。這樣循環(huán)往復,水花飛濺,最后他四腳朝天地漂浮在空無一人的水面上,體現(xiàn)了內(nèi)心徹底的絕望——然而絕望便是成長,殘酷青春的精神流程便終結在這不再水花四濺的池面上,鋪滿畫面的藍色調(diào)也呼應了內(nèi)心的茫茫無助——但是,歲月的淘洗又讓絕望淡化,最終成為青春歲月的美好回憶,在歡樂的車廂里,當年的絕望也演化為歡歌笑語,讓人不禁感嘆:即使是殘酷的青春,也是值得留戀的。由此,不斷的破滅與重構使電影擺脫了線性敘事的單調(diào),使故事跌宕起伏,也讓觀眾的期待視野被一次次變更與征服,悲劇不致使電影淪為只能帶來悲傷與打擊的文藝工具,大團圓的結局也不會模糊了殘酷現(xiàn)實的真實——有缺憾的完美,才是圓滿。四、電影語言：暴力與情感的自我平衡在電影語言方面,姜文成功地做到了暴力精神與柔性追憶的完美融合,這是難能可貴的。1.電影的暴力精神姜文的影片總是具有一種傾軋性,尤其是在影院觀影,電影強烈的視覺效果仿佛能控制觀眾的思想流程,使人沉浸在影片的氛圍之中。在《陽》中,暴力精神是貫穿始終的。這首先體現(xiàn)在馬小軍等人的暴力行為。不論是激情昂揚的國際歌中胡同里血腥的打架斗毆與馬小軍殘忍的黑手,還是盧溝橋下兩撥人馬“荷槍實彈”的戰(zhàn)斗場面和毛主席畫像下的握手言和,甚至連愛情的宣言也是以暴力行為來發(fā)表的,比如跳煙囪以及虛構中馬小軍與劉憶苦的肢體交鋒,暴力始終沒有被批判遏制而是作為一種像動物一樣兇猛的人性原欲來張揚。大量的快速鏡頭、音樂的反諷運用、畫面的色彩和象征隱喻都有助于展現(xiàn)暴力中宣泄的恣意生存狀態(tài)。另外,電影的暴力精神還體現(xiàn)在:相較于原著中豐富的心理刻畫,電影易之以更具震撼力的場面。如原著中馬小軍對父親離開的渴望的心理描寫在電影里呈現(xiàn)為開場熱烈歡騰的歡送歌舞,以及云端疾馳而去的飛機,之后隱喻蒙太奇隨即將歌舞《想念毛主席》(或稱《遠飛的大雁》)呈現(xiàn)在觀眾面前,三個小女孩唱著“翻身的農(nóng)奴想念恩人毛主席”剛使節(jié)奏稍稍舒緩下來,一聲玻璃砸破的巨響又引出了馬小軍的徹底解放,這其實是以一個個張弛有度的連續(xù)鏡頭將馬小軍的心理流程伴隨著故事的講述精彩地呈現(xiàn)了出來,給人以很強烈的視覺沖擊。2.電影運用具有對比性如果說只宣揚暴力,謳歌原欲的人性而沒有理性的節(jié)制,那這部影片無疑是不高明的。姜文的成功之處就在于把青春回憶作為承載暴力的載體,通篇充滿追憶的柔情,使電影的基調(diào)張弛有度,暴力但不血腥刺眼,柔情也不軟弱無力,更體現(xiàn)了影片中包容的美學品位。從電影語言方面來講,首先是整部電影采用第一人稱的旁白來敘述故事和展現(xiàn)心理,拉近了觀眾與馬小軍、與文革歲月,甚至是與觀眾自身青春回憶的距離,以真切的口吻展開追憶的視角;其次是光線的運用,整部電影采用暖色調(diào),讓人心生溫暖,窗子里透出的橘紅色的陽光甚至可以讓很普通的場景變得金碧輝煌,如陽光中我和米蘭盡情舞蹈的剪影讓房間普通的一角像燈火輝煌的舞臺一樣如夢如幻,電影正是用這樣一種陽光來美化記憶,美化觀眾心中那段“陽光燦爛的日子”;第三是音樂的運用,電影中運用了諸多文革期間流行的歌曲,如《友誼的花開萬里香》《喀秋莎》《頌歌獻給毛主席》等,這些歌曲當時帶給人們無窮的激情和戰(zhàn)斗力量,《鄉(xiāng)村騎士》的柔情配樂也渲染了愛情的美好。此外電影還注意使用了聲畫對比和前后呼應,把追憶鍛造得激情澎湃、柔情似水。可見,暴力與柔情在《陽》中互相調(diào)和,達到了自我平衡。從接受美學的角度上來說,這種創(chuàng)作策略兼顧了各個觀影群體的期待視野,使《陽》成為一部虛實相生、雅俗共賞、多種元素交匯碰撞而又和諧共生的優(yōu)秀影片。年輕觀眾(其中年輕女性娛記起了很大的輿論向導作用)認為姜文很“man”,實質(zhì)是傾向于其中因叛逆、無畏甚至是暴力而產(chǎn)生的男人味和審美張力;中年觀眾喜愛是因為他們與姜文本人以及電影主人公年齡相仿,姜文在以一個獨特的視角描摹與過往年代的精神聯(lián)系時深刻地喚起了同齡人的記憶和共鳴;老年觀眾喜愛是因為姜文打破了他們印象中文革的固有概念,以一種特有的敘事重塑了他們的歷史觀,另外姜文在電影中充滿了追憶的柔情,符合老年觀眾的審美訴求。姜文的電影,也總是因受到各個年齡層次的觀眾的追捧而屢創(chuàng)內(nèi)地票房紀錄。五、文化厚度與美學觀念的增強金丹元在《電影美學導論》中指出,后現(xiàn)代文本中的幾種新敘事審美形態(tài)包括:懷舊成為一種寄托情感的審美形態(tài);在狂歡、調(diào)侃與欲望釋放中消解崇高;窺