東巴敘事傳統研究的多元維度分析,少數民族文學論文摘要：在很長一段歷史時期，國內少數民族的敘事傳統被當作文學文本加工利用，忽略了其作為文化傳統的整體性、活態性及其多元化文本特征。東巴敘事傳統所具有的儀式表演、口頭演述、詩歌舞畫融一體的敘事特征決定了其研究范式的多元化?；诠矔r性、歷時性兩個視角，對不同文本、不同文類、不同民族的敘事傳統進行比擬研究，有利于從以書面文學文本為基礎的研究轉向以民族志為導向的多維度研究。這種多維度的研究范式不只是少數民族敘事傳統研究的新途徑，也是促進口頭詩學、民俗學、人類學等多學科可持續發展的學術生長點。本文關鍵詞語：敘事傳統;東巴;文學化;多維度;口頭詩學;在很長一段歷史時期，國內少數民族的敘事傳統被當作文學文本加工利用，遮蔽了其作為文化傳統的整體性、活態性及其多元化文本特征。以東巴敘事傳統為例，我們發現東巴敘事傳統基本上被東巴文學概念所覆蓋，而忽略了非文學的口頭傳統、儀式表演、文化語境等敘事要素。東巴敘事傳統指納西族東巴祭司在東巴儀式及民俗生活中與敘事活動相關的文化傳統，這些文化傳統，既包括了東巴儀式中演述的神話、史詩、傳講、故事等民間文學敘事文本，也包容了東巴舞蹈、東巴音樂、東巴繪畫、東巴工藝等其他多元敘事文本。也就是講，單一的文學視角并不能全觀東巴敘事傳統的整體相貌。接下來的問題是，什么樣的研究途徑才契合東巴敘事傳統的這一綜合性文本特征？這也是本文討論的主旨所在。一、東巴敘事傳統整理研究的文學化傾向東巴敘事傳統最早是作為東巴文學而存在的。在這種文學觀支配下，東巴文學被看作類似于作家文學之文學，進行了系列的文學化整理、加工：首先經過文藝工作者們到民間的搜集工作，把原來民間的、口頭的或民族文字寫成的文本整理成漢字書面文本，然后刊布于世；其次，在這里基礎上按照我們分析作家文學的傳統形式，從作品產生的時代背景，作品所蘊含的主題、修辭方式、藝術特色、人物性格等方面進行形式化分析。從這個加工經過能夠看出，東巴文學作為文學讀本主要是用來讀的，在階級斗爭為綱的時代，東巴文學還被作為人類社會進化階段的證據，譬如東巴經中的自然崇拜、圖騰崇拜、血緣婚、群婚作為原始社會、母系社會文化遺留的證據，而東巴文學后期所表現的復雜社會關系往往作為階級斗爭的文化注解。顯而易見，東巴敘事傳統被文學化加工的背后隱含著政治化傾向。東巴敘事傳統的文學化做法帶來了眾多弊端。首先，這種做法人為地割裂了東巴文化的整體性。所謂的東巴文學并非是單獨存在的個體，它是鑲嵌在納西族活形態的東巴文化傳統中，以東巴信仰為根基，東巴儀式為活動載體，歌舞繪畫表演為表現形式，特殊的人文地理環境作為文化空間。文化語境是各個不同文化要素互相作用的總和，離開東巴文化語境而談東巴文學，如同離開水而看魚，看到的只會是死魚，觀察不到它在水中的活形態全貌，這種只觀察死魚的做法無法看到真正的魚。其次，這種文學化傾向削弱了東巴敘事傳統的多元文本特征。東巴敘事并不只是閱讀來實現的，或者講閱讀在東巴敘事傳統中并不占主體地位，它更多是通過演述來實現的。1東巴在儀式中的敘事往往借助東巴唱腔、器樂伴奏〔板鈴、鼓為主〕達成的，不同儀式的不同經書文本有不同的唱腔，如(飲食的來歷〕一本經書就有九種不同的唱腔。東巴儀式中的舞蹈也具有敘事功能，如東巴喪葬儀式上的(丁巴什羅舞〕，就是通過舞蹈肢體語言來再現東巴教主丁巴什羅從出生到死的悲壯一生。有時也通過類似于小品表演的方式達成敘事目的，禳棟鬼儀式中東巴及其助手分別扮演神靈恒英靜瑪與鬼主史支金補進行賭博表演；繪畫作品也在扮演敘事者角色：禳棟鬼儀式中的懸掛優麻戰神的畫卷，以及優麻面偶，與經書中的迎請優麻戰勝魔鬼的情節是相對應的；在喪葬儀式中的神路圖代表了天堂地獄人間三個世界，東巴一邊跳著東巴舞，一邊手持油燈從神路圖的地獄漸漸移動到天堂，隱喻著死者的靈魂超度到天堂中。這些事例都講明了東巴敘事傳統的文本是多元的、動態的、互文的，它的文本形態既有口傳文本，也有半口傳文本以及書面文本；既有平面的、靜態的文本，也有立體的、動態的文本；既有念誦文本，也有吟唱文本；既有文學化文本，也有藝術化文本。其藝術化文本中就包含了音樂文本、舞蹈文本、工藝文本等。筆者把這種東巴敘事傳統的多元形態文本定義為多模態敘事文本2。綜上，東巴敘事傳統本身的多樣復雜性決定了其研究維度的多元性。這種多元維度的研究并非意味著對傳統的東巴文學研究維度予以摒棄，而是對東巴文學的否認之否認。二、東巴敘事傳統研究的多元維度分析基于對東巴敘事傳統的多元形態文本特征認識的不斷深化，筆者以為，下面幾個方面的比擬研究維度值得重視?！惨弧硽v時性的比擬研究維度東巴敘事傳統的載體東巴文化并非是孤立發展構成的，而是在漫長的歷史發展經過中繼承了古羌文化，吸納了苯教文化、藏傳fo教文化、漢文化、白族文化等外來多元文化才沉淀生成的，這種多元文化對東巴敘事傳統必然產生深層影響。其一，從東巴敘事傳統中的文化崇拜內容而言，包含了自然崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜等多元文化崇拜內容，且這些文化崇拜之間存在著由簡單到復雜、單一到多元的歷時性發展演變經過。其二，東巴敘事傳統的構成并非基于單一因素，而是遭到本身內外的政治、經濟、軍事、宗教、藝術等方面的長時期影響。最突出一個例證是雍正元年〔1783〕在麗江實行的改土歸流，應該講這場政治變革推進了當時麗江社會生產力的發展，加速了與內地接軌的進程，但地方統治者采取的以夏變夷的文化政策，促使東巴文化生態急遽惡化，東巴文化退縮回窮鄉僻壤，進而阻礙了東巴敘事傳統的可持續發展。其三，東巴敘事傳統的歷時性特征還表如今其內容上。如(崇般圖〕所反映的是刀耕火種的原始農耕社會，(耳子命〕反映的是精耕細作為特征的封建農耕社會，(殺猛厄〕反映了從血緣婚、對偶婚到一夫一妻制的婚姻變遷，敘事主角從神靈轉變為現實中的平凡人。還有一個時間維度值得注意，即東巴敘事傳統的主體東巴本人的歷時性問題。他是什么時候學習東巴文化的？什么時候主持儀式？什么時候成為德高望眾的大東巴？其早期、中年、晚年的東巴敘事風格、敘事能力、創編水平都會發生相應的變化，而這種變化經過恰好給研究者提供了一個敘事傳統文本化經過的觀察途徑。能夠講，歷時性的比擬研究維度有助于我們更有效地觀察到敘事主體對敘事傳統的依靠程度，以及敘事傳統在發展經過中的穩定性與變異性，進而對敘事傳統文本的歷史演變經過有一個更有效的把握。〔二〕共時性的比擬研究維度共時性的研究維度主要指不同地域、不同族群等空間因素帶來的文化差異性研究。東巴文化大多保存于層巒疊嶂、峽谷雄峙的高原山地環境中，由此造成了不同方言區、不同支系之間的交通、溝通困難，加上行政區劃不同，社會經濟發展程度不同，導致了東巴敘事傳統的文化差異。詳細而言，三壩至鳴音、奉科、寶山、大具一帶的東巴唱腔比其他地方的唱腔要豐富得多，麗江壩區至太安、魯甸一帶的東巴經書內容更為豐富，故事情節也更為突出；汝卡人3的東巴儀式中以祭勝利神為大，而麗江壩區及其境內納西族以祭天儀式為大，這與汝卡人居于強敵環伺、匪患頻發的特殊歷史與地理環境密切相關。這些不同的東巴敘事文本到底以哪一個地方的文本作為范本？以哪個人的文本作為代表作？還是把不同地方的文本合成一個綜合性文本？這里面能否存在一個人為創編，乃至篡改文本的學術倫理問題？假如我們把不同區域的文本盡量搜集、整理出來，供研究者或受眾自個選擇，這種做法看似科學合理的背后，客觀上也帶給研究者或受眾選擇性困難，或者講文本整理者主動放棄了文本的比擬、甄別、優選的研究職責。歷時性研究強調敘事傳統是在歷史的發展演變中逐步沉淀生成的，而共時性研究則注重當下的生存發展形態?？陬^詩歌創作的敘事單元就是在共時性的關心照顧中總結出來的，這些詩歌學講的法則，能夠有效地促進史詩文本的研究。4所以共時性維度研究更突出田野調查中獲得的活形態資料，并從中討論敘事傳統的內部運作規律，揭示其文本、文類和傳統的獨特性。〔三〕對不同文本的比擬研究維度文本〔text〕是一個人類學的本文關鍵詞語，指語言符號系統、現象系統及其內容。有兩種情況，一為語言的成分,一為超語言的成分。前者指一個句子、一本書和一個觀察現象的內容所構成的認識對象，后者指話語的語義和內容所組成的記號復合體，它反映語言外的情境。這種語言外的情境因各人的情況不同而有所不同。朝戈金以為，任何分析對象都是文本，文本產生經過可以視為文本。在這個含義上，文本包括表述/被表述兩個層面。而按口頭程式理論的概念界定，文本是表演中的創作〔compositioninperformance〕，這里是在口頭詩學的形態學意義上理解文本的。5東巴敘事傳統中的文本概念所指牽涉三個層面：一是基于儀式中口頭演述的口頭敘事文本，如東巴口誦經；二是作為口頭演述提詞本〔prompt〕的書寫文本，或半口傳文本，如東巴經書；三是基于整個儀式敘事層面而言的儀式敘事文本，它涵蓋了儀式中的口頭演述、儀式程序、儀式表演等不同層面，既包含了口頭敘事與書面敘事文本，也包含了超語言的多形態的復合型文本東巴音樂文本、東巴繪畫文本、東巴舞蹈文本、東巴儀式文本等。也就是講，東巴敘事傳統中的文本不是單一的書面文學文本，而是多元形態的、動態的、復合型文本。對這些多元形態的文本進行全面的深描、闡釋，才能更接近東巴敘事傳統文本的本來樣貌及本質特征。從東巴敘事傳統的文本形態而言，口頭與書面文本并非是單向度的進化發展關系，更多具體表現出出互動共融的多維發展形態?？陬^文本為書面文本提供了取之不竭的書寫資源，書面文本又保存了不同時期的口頭傳統，繼承、發展了口頭文本的優秀傳統，二者始終處于不斷轉換互融的經過中，并一同沉淀生成了特定的敘事傳統。正如洛德所言，無論口頭的抑或書面詩歌，都擁有其權威性，都是一種藝術的表示出，我尋找的并非某種裁決，而是理解。6〔四〕不同文類比擬研究的維度東巴敘事傳統在民俗學范疇上可歸屬到口頭民俗學中。王娟把口頭民俗學分為敘事類〔神話、故事、傳講〕，語言類〔諺語、謎語、歇后語〕，音韻民俗學〔民歌、民謠、故事歌、史詩〕。7東巴敘事傳統涵蓋了敘事類及音韻民俗學這兩大類，主要有東巴神話、東巴史詩、東巴故事、東巴傳講四大類別。這些不同文類還能夠再進行細劃，如東巴神話可分為創世神話、造物神話、鎮妖神話，東巴史詩可分為創世史詩、英雄史詩、遷徙史詩等。這些不同文類之間既存在著相對獨立的關系，也有著嚴密聯絡。神話是東巴敘事傳統的基座，東巴史詩、東巴故事、東巴傳講中都帶有濃烈厚重的神話色彩。東巴神話是東巴史詩的母體，東巴史詩中的敘事主角也是以神靈為主體，只是在文本的修辭、體裁方面與神話不同；史詩屬于韻文體的敘事長詩，其敘事內容與民族的重大歷史密切相關，而且也融合了東巴故事、東巴傳講，乃至諺語、歌謠等其他不同文類。東巴故事、東巴傳講在某種意義上屬于東巴神話的變體，譬如東巴史詩中的洪水神話、創世神話演變成散文體的故事體裁，有些東巴神話、東巴史詩在民間流傳經過中也會流變為故事或傳講；反過來，有些民間故事、傳講經過東巴的創編、加工而成為東巴神話或東巴史詩。(納西東巴古籍譯注全集〕中不少東巴經典的名稱就標為故事或傳講的緣由也是基于這一文類的互相轉化。(三多的傳講〕(達勒烏薩命的傳講〕至今在民間流傳，在東巴經中也有記載，講明它的源頭是在民間。但這些傳講一旦進入東巴經典后，固然故事情節大同小異，但其修辭、風格方面已經發生了很大的變化，由散文體演變為韻文體，更有利于口頭藝術表現力。而東巴敘事長詩(魯般魯饒〕與上面情況不同，它對民間敘事文類的影響要大于民間敘事文類對它的影響。納西族民間敘事民歌長調(游悲〕〔民間又稱為(殉情調〕〕是受(魯般魯饒〕影響而構成的。東巴神話、東巴史詩、東巴故事、東巴傳講乃至民間敘事傳統之間是一個你中有我，我中有你的互文互構關系。但這些不同文類之間是怎樣實現互文互構的，在不同時空條件下它們之間的關系又是怎樣？不同敘事主體對文類的影響效果怎樣？如一個水平比擬高的大東巴與一個水平一般的東巴，他們處理同一個文本的結果不一樣。前者往往能夠把東巴故事、東巴傳講創編成韻文體的東巴史詩，而后者往往把東巴史詩變成散文體的故事或傳講，這種由于東巴能力水平差異帶來的文類差異又與特定的東巴敘事傳統的文化語境、文化區域存在著內在的關聯。納西族民間有句俗諺：講古講不過東巴。這講明了東巴把握民間敘事傳統的全面性與豐富性，這也會折射到東巴敘事文本中。所以，對東巴敘事傳統中的不同文類進行比擬、綜合研究有利于揭示東巴敘事傳統要素之間的辯證關系及敘事文本生成、發展的規律?！参濉硨Σ煌幕悇e的比擬研究維度東巴敘事傳統不只是作為文學存在，而是作為傳統而存在，作為信仰而存在。它不只是來閱讀的，更多是通過介入體驗來獲得精神和信仰的知足，具有疾病治療、族群認同、調適社區關系等多元文化功能。所以我們對東巴敘事傳統進行整體性研究時，必須考慮到東巴神話、東巴史詩是與民間歌舞藝術、宗教信仰、民俗事象、歷史事件、經濟形態等不同文化類別共融共生。這些不同文化類別構成了東巴文化的活水之源，也只要通過這樣的文化整體性研究，東巴敘事傳統這條魚才能鮮活地展如今人們面前。東巴敘事傳統與不同文化類別之間的比擬及綜合研究，也有助于我們對習焉不察的文學理論進行反思，對推動文學學科建設也有裨益。譬如我們一談到民間文學的創作主體時往往以集體性、匿名性、人民性來作講明，這一特點在民歌的創編與表演經過中表現得最為突出，在歌手之間的互相即興對答中，你一句，我一句，歌詞往往是根據現場情境臨時填配，而歌調是傳統構成的，這種口頭即興演述帶來的轉瞬即逝的特點加大了確定作者的難度。但應該看到，這種籠統的概括在一定程度上抹殺了出色民間藝人、傳承人的突出奉獻。甚至直到今天，我們以為的集體創作的民間文學、藝術作品其實是與詳細的個人聯絡在一起的。以納西族民間長調而言，至今一些愛好民歌的納西族民眾仍能對和文修的(三月和風吹〕、和錫典的(獄中調〕耳熟能詳，和順良的創作長達七百余行的長詩(訴苦調〕至今仍有作品留存于世。東巴文學的觀眾是些什么人呢？我們一般都會自然而然地指向敘事者所在的村落、家族、家庭，但在現場我們發現，東巴在演述東巴經時，真正能夠自始至終地聽完的觀眾微乎其微，尤其是在當代性沖擊的語境下，東巴敘事似乎成為一種自我言講。其實，東巴們的演述行為不只是給活人看的，也是給看不見而又真實存在的神靈鬼怪看的，或者講，這些神靈、鬼怪也是敘事場域中不可或缺的受眾。正如朝戈金在(〈亞魯王〉：復合型史詩的鮮活案例〕中所言：(亞魯王〕具有類似指路經的社會文化功能，由此決定了史詩演述的主要功用不在于娛樂民眾，而在于為亡者唱誦，成為苗民生死轉換不可或缺的一個關捩點。進一步講，對于遵守傳統的苗族民眾而言,在葬禮上演述(亞魯王〕絕不是一個可有可無的故事講述活動，而是與他們的宇宙觀與生活世界嚴密聯絡在一起，是每個人不可或缺的人生儀禮。8這也深入說明了將史詩與不同文化類別進行比擬研究的必要性，這不僅僅是史詩本身的特點所決定的，也是學科可持續發展的必然要求?！擦扯嗝褡逯g的比擬研究維度任何一個民族的文化都是在他者與我者的互動中生成發展的。他者既包括了不同的民族、地區、國家，也包含了不同的經濟類型、自然環境、社會制度、文化傳統。方國瑜以為，納西族源于西北地區河湟流域的古羌人。9從歷史上來講，古羌人是一個龐大的族群集團，如今語言譜系上的藏緬語族基本上都與古羌人存在著千絲萬縷的聯絡，從更小的范圍而言，納西族與彝語支、羌語支民族關系更為親密。孫宏開以為納西語是最早從彝語支分化出來的個語言，屬于介于彝語支與羌語支的語言。10這兩個語支的民族包括了彝、哈尼、傈僳、拉祜、基諾、怒、羌、普米等諸多民族。從地域而言，從西北河湟流域的草原、戈壁進入到西南高原山地，經歷了游牧文化、畜牧、農耕等不同經濟形態。這些同源異流的不同民族文化、地域文化、經濟形態層累地作用于東巴敘事傳統，并通過敘事文本內容反映出來。假如我們對這些與本身民族文化有過親密接觸、深層影響的他者文化視而不見，則往往陷入只見樹木，不見森林的短視怪圈中，自講自話，有失偏頗。東巴是外來詞匯，系藏族苯教融入東巴教時帶來的專有名詞，源于苯教教主敦巴辛饒彌沃的簡稱，在東巴教中又稱為東巴什羅或丁巴什羅。東巴教中的大部分神靈是從苯教中吸收進來的。能夠講沒有苯教的影響，便不可能構成東巴敘事傳統。在民間對東巴一般稱為補崩〔biubiuq〕，為吟誦口誦之意，無獨有偶，藏緬語族中的好多民族對民間祭司的稱呼皆有類似稱呼，如彝族的畢摩中的畢，也是念誦之意，摩是指長者；傈僳族的祭司稱為必扒；哈尼族祭司稱為唄摩、畢摩、貝瑪、莫批；羌族祭司稱為釋比；拉祜族祭司稱為比摩，皆有吟誦者之含義。這些祭司在本民族的傳統文化創造及傳承經過中起著舉足輕重的作用，至今仍以頑強的生命力延續著傳統文脈。這些具有親緣關系的民族基本上都保存了以自然崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜為主要內容的巫教文化，具有父子連名制、送魂路、遷徙記憶、重卜好巫、二次葬等眾多文化共性。納西族的始祖神稱為阿普篤，彝族始祖稱為阿普篤慕，羌族的天神稱為阿巴穆都斯，這里的阿普阿巴都是指爺爺、先祖，核心詞是后面的篤都，從中反映了民族共源的歷史文化信息。至于敘事傳統文本中類似的故事主題、情節、母題也是比擬多，如納西族與彝族的創世神話里都有橫眼睛為善、豎眼睛女人為惡的描繪敘述，馬學良在楚雄彝族地區搜集到的創世神話與納西族的(崇般圖〕更是驚人的類似，包括最后的結尾人類先祖從天上娶了天女回到人間，生下了三個兒子，一開口就講出了三種不同的語言，由此構成了三個民族，納西族神話中把三個民族講成與之相鄰的藏族、白族、納西族，楚雄彝族則講成彝族、漢族、白族。11石林彝族支系撒尼人的阿詩瑪的傳講與納西族的阿薩命的傳講，不管是主人公的名字，還是故事情節都有驚人的類似。這講明，假如沒有橫向的其他民族之間的比擬研究，則無從尋找民族文化之根，也找不到本身敘事傳統的歷史成因。多民族之間的敘事傳統比擬研究，除了要重視與本民族親緣關系較近的民族外，也要與親緣關系較遠，甚至沒有親緣關系的民族進行深切進入的比擬研究，由于文化共性不只是民族性一個成因，地緣共性也是不可或缺的重要因素。這在南方民族的敘事傳統中得到了充分的具體表現出，南方少數民族大多居于山地間，農耕為主，歷史上受中原文化影響較深，同時都保存著自個的原生宗教。12南方民族敘事傳統都具有儀式敘事、神話敘事的特征。這講明除了民族間的文化傳播帶來的影響因素外，共同的地域特征、經濟形態、國家觀念也是促成文化共性的重要原因。而北方民族的敘事傳統則與草原文化、游牧經濟、戰爭英雄有著嚴密的聯絡，其神話敘事多以英雄敘事、戰爭敘事為主，與南方的創世、遷徙構成鮮明的比照。古希臘神話則帶有海洋文化的特征，其神話敘事突出了人神同性的人本主義色彩，以(荷馬史詩〕為代表的史詩源于對城邦戰爭中涌現的英雄進行歌頌的贊美詩，并經過上千年不斷的加工錘煉而成為具有典范意義的英雄史詩。從亞里士多德、柏拉圖開場到現代的帕里、洛德，歷經兩千多年就對這部西方文學之源的巨著進行了不間斷的研究，由此建立了宏大的史詩研究的理論大廈。我們研究各民族的神話、史詩離不開理論指導，他山之石，能夠攻玉。不了解西方的神話學及史詩學理論傳統，無以對本身的神話、史詩進行有效的研究。我們成認東西文化的宏大差異性，但這個差異性是與文化共性相對而言的，作為人類共有的文化遺產，人類社會都經歷過神話及史詩時代，而且作為同一個文類，在內容及形式上皆有類似性。神話的神圣性敘事、史詩的韻文體形式及重大文化體積等文類共性特征為不同民族、地區、國家間的敘事傳統進行比擬研究提供了前提條件。毋庸諱言，以西方理論觀照我們國家各民族的敘事傳統，不能生搬硬套，必須與我們國家各民族敘事傳統的實際相結合，在理論實踐經過中，必然會有不同程度的理論不適或排擠反響，而這恰好是促進學科理論生長的空間及動力所在。三、余論綜上所述，我們清楚明晰地看到東巴敘事傳統的多維度研究范式帶來的兩個轉向：其一，從原來的以文學文本為導向的研究轉向以民族志為基礎的綜合研究。上述關于東巴敘事傳統六個不同方面的比擬研究都離不開田野民族志書寫。東巴敘事文本確實定，不同于以往單一的根據訪談人口述材料的整理與創編，而是通過詳細的儀式表演與口頭演述確定文本的內容、類型、功能；同一文本或不同文類在不同時空中的轉換生成，與詳細的文化語境、日常生活、傳承慣習密切相關。只要基于對眾多這一次儀式敘事活動的田野考察，才能建立起較為豐富、全面的敘事文本，有利于從更大的歷史視野與學科范疇中揭示敘事傳統的文化意義與學術價值。其二，從文學研究轉向多維度的跨學科研究?？鐚W科研究既是研究對象本身特征所決定的，也是學科可持續發展的內在要求。東巴敘事傳統并非是單一的口頭或書面敘事文本，也包含了儀式敘事、音樂敘事、舞蹈敘事、繪畫敘事等多模態敘事文本形態，這種多模態敘事特征意味著必須摒棄單一的、機械的文學研究形式，需要從多學科、多元視角的理論及方式方法論進行研究。朝戈金以為：民間生活中的美學法則和藝術規律是統一完好的，呈如今不同的文學