1、當(dāng)代中國影像的公共性一、從文學(xué)到影像20世紀(jì)80年代，文學(xué)在中國扮演著非常重要的角色，幾乎所有公共問題，都有文學(xué)的介入。傷痕文學(xué)知青文學(xué)尋根文學(xué)乃至先鋒文學(xué)，這些文學(xué)作品在人文、社科、藝術(shù)等領(lǐng)域均有著重要影響。進(jìn)入90年代，影像逐漸成為公共討論的對(duì)象，如張藝謀的?菊豆?1990年、?大紅燈籠高高掛?1991年、?秋菊打官司?1992年、?活著?1994年，陳凱歌的?霸王別姬?1993年，田壯壯的?藍(lán)風(fēng)箏?1993年等。對(duì)這些電影的討論并不限于電影界，而是各個(gè)領(lǐng)域都有所關(guān)注。早在80年代中后期，陳凱歌的?黃土地?1984年、?孩子王?1987年，田壯壯的?盜馬賊?1986年，張藝謀的?紅高粱?1

2、987年等第五代導(dǎo)演的代表作，就已經(jīng)與同時(shí)期的先鋒文學(xué)并行，成為公共議題。這些電影，絕大多數(shù)都與當(dāng)時(shí)的文學(xué)有關(guān)：?菊豆?改編自劉恒小說?伏羲伏羲?，?大紅燈籠高高掛?改編自蘇童小說?妻妾成群?，?秋菊打官司?改編自陳源斌小說?萬家訴訟?，?活著?改編自余華同名小說，?霸王別姬?改編自李碧華同名小說，?黃土地?改編自柯藍(lán)散文?深谷回聲?，?孩子王?改編自阿城同名小說，?盜馬賊?改編自張銳同名小說，?紅高粱?改編自莫言同名小說。80年代后期、90年代前期，電影與文學(xué)、導(dǎo)演和作家之間的關(guān)系，互相保持獨(dú)立，通常是導(dǎo)演選中作家完成的作品，然后把它改編成電影。除了陳源斌、柯藍(lán)和張銳等少數(shù)幾位作家的作品最初

3、影響有限，因?yàn)楸桓木幊呻娪岸@得關(guān)注，其余作家的小說均在被改編成電影之前，就已經(jīng)具有影響。但是，由于電影在文化市場里具有強(qiáng)勢地位，從90年代中后期開場，作家與導(dǎo)演合作，不再是各自獨(dú)立的方式，而是作家轉(zhuǎn)型為編劇。形式是作家為導(dǎo)演度身創(chuàng)作劇本，然后再把劇本改編成小說，在電影公映前后出版。這些小說主要面向電影觀眾，文學(xué)價(jià)值往往非常有限。劉恒、劉震云等昔日的先鋒作家，逐漸以編劇身份而知名。除了個(gè)別特例，在中國，導(dǎo)演比編劇更為強(qiáng)勢。2000年前后，在文學(xué)領(lǐng)域，70后和美女作家的概念驚鴻一現(xiàn)，迅速消失。在影像領(lǐng)域，第六代導(dǎo)演的電影和異軍突起的紀(jì)錄片最初有些寂寂無聞，卻經(jīng)受住了時(shí)間的考驗(yàn)。文學(xué)公共領(lǐng)域逐漸被

4、影像公共領(lǐng)域取而代之。十余年來，在人文、社科、藝術(shù)領(lǐng)域具有公共影響的文學(xué)作品數(shù)量有限。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，一時(shí)有文學(xué)重新回到公共視野之說，但最終成為議題的是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，不是作品。與此同時(shí)，具有公共影響的影像作品層出不窮，如賈樟柯的電影?小武?1998年、?站臺(tái)?2000年，李揚(yáng)的電影?盲井?2022年、?盲山?2022年，胡杰的紀(jì)錄片?尋找林昭的靈魂?2022年、?我雖死去?2022年等。尤其是紀(jì)錄片，堪稱當(dāng)下最值得關(guān)注的文藝形式。除此之外，?大史記?系列?糧食?，2000年；?分家在十月?，2001年；?大史記?，2001年和胡戈的?一個(gè)饅頭引發(fā)的血案?2022年底、2022年初的價(jià)

5、值也不應(yīng)被低估。二、何謂公共性在哈貝馬斯筆下，文學(xué)公共領(lǐng)域是具有政治功能的公共領(lǐng)域前身，通常以咖啡館、沙龍和宴會(huì)的形式出現(xiàn)。德哈貝馬斯：?公共領(lǐng)域的構(gòu)造轉(zhuǎn)型?，曹衛(wèi)東等譯，上海：學(xué)林出版社，1999年，第34頁。但是，本文所說的文學(xué)公共領(lǐng)域和影像公共領(lǐng)域，主要是指具有公共性的文學(xué)和影像作品，以及圍繞這些作品形成的公共領(lǐng)域。所謂公共性，如同哈貝馬斯所說：公共性本身表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對(duì)立的。有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說到底就是公眾言論領(lǐng)域，它和公共權(quán)利機(jī)關(guān)直接抗衡。德哈貝馬斯：?公共領(lǐng)域的構(gòu)造轉(zhuǎn)型?，曹衛(wèi)東等譯，第2頁。公共領(lǐng)域同時(shí)對(duì)立于私人領(lǐng)域和公共權(quán)利機(jī)關(guān)，公共性與獨(dú)立

6、性和批判性有關(guān)。所謂獨(dú)立性，需要在公共領(lǐng)域中顯現(xiàn)。正如言論權(quán)利需要有開放的出版機(jī)制作為保障，獨(dú)立精神也需要在公共領(lǐng)域中才能呈現(xiàn)。很多文藝作者，忽略公共問題，并把這種撤退視為獨(dú)立，這是對(duì)獨(dú)立的誤解。假如只是在私人領(lǐng)域堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，在公共領(lǐng)域卻遵循標(biāo)準(zhǔn)口徑，獨(dú)立精神無從談起，只能造成精神分裂。阿倫特強(qiáng)調(diào)：一種活動(dòng)終究是在私下進(jìn)展的，抑或是公開地進(jìn)展的，這決不是一個(gè)無關(guān)宏旨的問題。美阿倫特：?公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域?，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：?文化與公共性?，北京：三聯(lián)書店，1998年，第78頁。中國的獨(dú)立影像處于一個(gè)曖昧的境遇：局部無法在院線公映，但是關(guān)于這些影像的討論出如今各種媒體上，甚至因?yàn)?/p>

7、無法公映而獲得格外的關(guān)注。由于電子技術(shù)的普及，無論是否公映，這些影像都不難遇到目的觀眾。以賈樟柯為例，直至2022年?世界?公映，作品才第一次在院線公映，但是在此之前，他的?小武?和?站臺(tái)?已經(jīng)在知識(shí)階層中頗具影響。賈樟柯曾在承受記者采訪時(shí)，屢次回憶到獨(dú)立的電影觀念對(duì)他的影響。這仿佛70年代末、80年代初文學(xué)的境遇。新時(shí)期文學(xué)的開端有兩個(gè)源頭，一個(gè)是公開媒體的傷痕文學(xué)，一個(gè)是民間刊物的?今天?，后者的文學(xué)價(jià)值高于前者。但是，在90年代以后，后一種傳統(tǒng)只是在詩歌領(lǐng)域得到傳承，在小說等領(lǐng)域逐漸式微。王小波是這個(gè)傳統(tǒng)為數(shù)不多的傳人，這位辭去公職的自由本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理職業(yè)者，面臨小說難以

8、發(fā)表和出版的困境，只是在去世之后，作品才得以集中地公開出版，并且在知識(shí)階層產(chǎn)生宏大反響。雖然?今天?和?傾向?分別在海外復(fù)刊和創(chuàng)刊，但和內(nèi)地的交流渠道很不暢通，難以進(jìn)入內(nèi)地的公共領(lǐng)域。與此同時(shí)，VD和DVD開場普及，隨后電腦普及，影像的傳播前所未有地便捷，與此前的錄像帶時(shí)代不可同日而語。DV的普及，使得拍攝獨(dú)立影像不再是少數(shù)人的專利。賈樟柯在?無法制止的影像?賈樟柯：?無法制止的影像?，載賈樟柯：?賈想1996-2022：賈樟柯電影手記?，北京：北京大學(xué)出版社，2022年。里回憶了這一進(jìn)程。賈樟柯本人也經(jīng)歷了從文學(xué)青年到影像青年的轉(zhuǎn)變，他曾經(jīng)寫作詩歌，后來拍攝電影。他的電影里出現(xiàn)眾多詩歌元素，

9、?站臺(tái)?里西川客串出演，?三峽好人?2022年里出現(xiàn)翟永明的照片，?二十四城記?2022年里出現(xiàn)歐陽江河、萬夏的詩歌，翟永明是編劇之一，?在清朝?題目來自柏樺同名詩作，編劇是韓東。從文學(xué)到影像，不僅是賈樟柯的選擇。徐星、馬原均曾從先鋒文學(xué)寫作轉(zhuǎn)移到紀(jì)錄片拍攝。以小說和詩歌而見長的唐丹鴻、朱文、尹麗川等，也轉(zhuǎn)而從事影像創(chuàng)作。拋開個(gè)人興趣等因素，影像的公共性也是重要原因之一。從藝術(shù)價(jià)值上說，朱文的小說高于他的電影，但是電影獲得的關(guān)注超出小說。不能由此推定，這些作家是為了獲得關(guān)注而轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，他們的轉(zhuǎn)型主要是因?yàn)殡娪白鳛橐婚T展現(xiàn)各種技藝的藝術(shù)形式，具有超常的魅力。但是，一個(gè)寫作者的作品長期無法獲得回應(yīng)

10、，無法進(jìn)展有效的交流，這對(duì)寫作者而言亦是根本性的損失。獨(dú)立性常被理解為私人性。常有作家聲稱自己不介入公共事務(wù)，以說明自己的獨(dú)立，這種對(duì)獨(dú)立的理解南轅北轍。只限于私人領(lǐng)域的行為，與是否獨(dú)立沒有關(guān)系。獨(dú)立性表現(xiàn)為不止步于私人領(lǐng)域，不放棄公共參與。假如被迫從公共生活中隱身，不必將這種隱身崇高化；假如是主動(dòng)放棄公共參與，雖然這是個(gè)人的選擇，但不必把它上升到獨(dú)立性的高度，這也有可能引向犬儒主義。所謂批判性，需要與公共權(quán)利保持張力。哈貝馬斯把公共領(lǐng)域的政治討論手段稱作公開批判：公共領(lǐng)域首先可以理解為一個(gè)由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域；但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對(duì)公共權(quán)利機(jī)關(guān)自身。德哈貝馬斯：?

11、公共領(lǐng)域的構(gòu)造轉(zhuǎn)型?，第32頁。曹衛(wèi)東亦把公開批判翻譯成公開合理討論。參見德哈貝馬斯：?公共領(lǐng)域的社會(huì)構(gòu)造?，曹衛(wèi)東譯，載汪暉、陳燕谷主編：?文化與公共性?，第134頁。這里描繪的是公共領(lǐng)域在17、18世紀(jì)誕生之初的情形，最初公共領(lǐng)域由公共權(quán)利機(jī)關(guān)控制，但是隨著公眾對(duì)公共事務(wù)的參與，逐漸將公共領(lǐng)域從公共權(quán)利機(jī)關(guān)那里解放出來，公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)而成為公眾對(duì)抗公共權(quán)利機(jī)關(guān)的平臺(tái)。80年代，第五代導(dǎo)演與以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演的根本區(qū)別，即在于批判性。謝晉的電影貫徹了國家主義美學(xué)，第五代導(dǎo)演試圖回到電影，這種回歸是對(duì)國家主義美學(xué)的疏離，正如在80年代，純文學(xué)是對(duì)文學(xué)為政治效勞的疏離。但是90年代中期以后，第

12、五代導(dǎo)演開場出現(xiàn)分化。?活著?無法在院線公映，又未能獲得1994年戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)該年度適逢電影豐收之年，與?活著?競爭的是塔倫蒂諾的?低俗小說?和米哈爾科夫的?烈日灼人?。此后，張藝謀一邊嘗試消費(fèi)主義美學(xué)，一邊回歸國家主義美學(xué)，并且試圖將兩者融為一體。直至?英雄?2001年，奠定了他作為國家主義美學(xué)代言者的位置。?英雄?引發(fā)知識(shí)階層的劇烈爭論，但是很難把它歸入具有公共性的電影序列。如同哈貝馬斯所說，公共性和批判性相關(guān)，而且批判的對(duì)象主要是公共權(quán)利機(jī)關(guān)。當(dāng)下也有一些學(xué)者主張恢復(fù)文化的公共性，同時(shí)以批判性作為口號(hào)，但是他們?cè)谑吣晟踔廖母锢飳ふ颐缹W(xué)范本，認(rèn)為那些作品因?yàn)榕辛酥R(shí)階層的價(jià)值觀

13、而擁有公共性。這些學(xué)者所言與本文觀點(diǎn)恰恰相反。批判者常常會(huì)復(fù)制批判對(duì)象的美學(xué)，這一點(diǎn)在張藝謀的電影中表現(xiàn)尤為明顯，即使他的早期作品，也是以宏大敘事而見長，這種宏大敘事和國家主義有一種天生的親緣關(guān)系。被視為第六代導(dǎo)演的張?jiān)瑯尤绱耍m然他的?過年回家?未能在院線公映，以地下電影而著稱，但是這部電影卻是一部貫徹國家主義美學(xué)的作品。女警察成為囚犯的貝阿特麗切，引導(dǎo)她穿過容易迷失的人流和街道，回到節(jié)日，回到家庭。所以，張?jiān)撕笈臄z?江姐?，與其說是轉(zhuǎn)型，不如說是一以貫之。綜上所述，公共性和公共領(lǐng)域親密相關(guān)，區(qū)別于私人領(lǐng)域和公共權(quán)利機(jī)關(guān)。公共性的兩個(gè)主要特點(diǎn)是獨(dú)立性和批判性，獨(dú)立性針對(duì)止步于私人領(lǐng)域的狀

14、態(tài)，批判性那么指向越界的公共權(quán)利機(jī)關(guān)。論者常把公共性等同為公眾性，認(rèn)為一部作品擁有的讀者越多或者引發(fā)的討論越多，就越具有公共性。但是公共性主要與是否具有獨(dú)立性和批判性有關(guān)，不取決于人海戰(zhàn)術(shù)。因?yàn)闈M足市場或國家需求的作品，通常可以具有公眾性，但是卻不具有公共性，比方兼具消費(fèi)主義美學(xué)和國家主義美學(xué)的張藝謀的電影。三、公共性與藝術(shù)性在公共領(lǐng)域的形成過程之中，文藝作品承當(dāng)著重要作用，一個(gè)個(gè)孤立的個(gè)體通過分享共同的作品，形成具有價(jià)值共識(shí)的社群。在哈貝馬斯之前，阿倫特已對(duì)公共領(lǐng)域有過詳細(xì)闡述。她曾指出，使個(gè)人生活適于公共表現(xiàn)，最常見形式便是講故事，或者更一般地說，對(duì)個(gè)體經(jīng)歷的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。阿倫特：?公共領(lǐng)域和

15、私人領(lǐng)域?，劉鋒譯，載汪暉、陳燕谷主編：?文化與公共性?，第81頁。通過對(duì)阿倫特的解讀，徐賁闡述了公共生活和講故事的關(guān)系：只有在政治自由保障的公共生活中，每個(gè)公民才可能以自己的行動(dòng)來說自己的故事，顯示自己所選擇和擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧€(gè)人有了自由的、富有想象的行動(dòng)表達(dá)，公共生活才會(huì)成為多姿多彩的生動(dòng)舞臺(tái)，文學(xué)中也才會(huì)有真實(shí)而有意義的社會(huì)故事。徐賁：?希臘悲劇和文學(xué)的阿倫特?，?湘潭大學(xué)學(xué)學(xué)報(bào)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版?2022年第5期。強(qiáng)調(diào)文藝作品的公共性，勢必會(huì)有一種質(zhì)疑，即這將會(huì)傷害作品的藝術(shù)性。將公共性與藝術(shù)性對(duì)立起來，這是最常見的誤解。獨(dú)立影像的導(dǎo)演對(duì)獨(dú)立性有著不同的理解，不僅賈樟柯、李揚(yáng)、胡杰等對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷

16、史多有著力，其他導(dǎo)演拍下的影像也涉及當(dāng)下的幾乎所有公共問題，如工廠轉(zhuǎn)制王兵?鐵西區(qū)?，2022年、教育張以慶?幼兒園?，2022年、移民馮艷?秉愛?，2022年、文藝青年顧長衛(wèi)?立春?，2022年、上訪趙亮?上訪?，2022年、地震王利波?掩埋?，2022年、生存徐童?算命?，2022年、火災(zāi)徐辛?克拉瑪依?，2022年、春運(yùn)范立欣?歸途列車?，2022年這些影像并未因?yàn)榻槿牍矄栴}而喪失藝術(shù)性，而是被并稱為獨(dú)立影像和藝術(shù)影像，這兩種命名說明公共性與藝術(shù)性并不矛盾。對(duì)于當(dāng)代中國文藝作品最嚴(yán)厲的批評(píng)，就是現(xiàn)實(shí)的想象力超出了作品的想象力，現(xiàn)實(shí)很豐富但作品很貧瘠。面對(duì)無限復(fù)雜的當(dāng)代中國，作家們幾乎是

17、失語的。余華的?兄弟?下半部試圖書寫90年代以降的中國，他想象出的那些情節(jié)，離奇卻缺乏荒謬之感，仿佛一個(gè)與世隔絕的作家想象窗外的世界，已經(jīng)使用了最為夸大的想象，仍然沒有寫出現(xiàn)實(shí)的荒謬，敘事呈現(xiàn)出浮腫病癥，使得下半部顯得非常冗長。獨(dú)立影像呈現(xiàn)了當(dāng)下中國的魔幻現(xiàn)實(shí)，在這里，具有藝術(shù)性的魔幻與具有公共性的現(xiàn)實(shí)是一體的。需要指出的是，一部作品關(guān)注了現(xiàn)實(shí)，并不等于就具有了公共性。90年代末，曾經(jīng)曇花一現(xiàn)的分享困難文學(xué)，涉及工廠改制等問題，但是問題最終的解決往往憑借青天情結(jié)和悲情敘事。這略過了公共問題的核心，各種大同小異的電視劇更是如此，雖然與現(xiàn)實(shí)似乎親密相關(guān)，但是回避幾乎所有重要的公共問題，像光滑劑一樣

18、輕易地抹去各種現(xiàn)實(shí)中的摩擦力，被稱為肥皂劇是名至實(shí)歸。面對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)，紀(jì)錄片尤其可以發(fā)揮出特長，融魔幻的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)的公共性于一體。在現(xiàn)實(shí)被遮蔽、被篡改的情況下，現(xiàn)實(shí)成為藝術(shù)作品里的稀缺資源。李揚(yáng)的?盲井?，以礦難為題材。這種題材很容易被處理成一部道德勸諭的作品，即以關(guān)心弱勢群體為宗旨，或者處理成國家主義美學(xué)的作品。?盲井?與此不同，它呈現(xiàn)出人性的幽深，弱者未必道德正確。這部電影改編自劉慶邦?神木?，李揚(yáng)進(jìn)展了再創(chuàng)作，他表示，原作結(jié)尾是傳統(tǒng)的好結(jié)局，但是他沒有采用這種方式：我不認(rèn)為人是那樣黑白清楚的，我們都生活在一個(gè)道德更為模糊、曖昧的世界。美白睿文：?光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄?，羅祖珍等

19、譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2022年，第197頁。這使得?盲井?具有內(nèi)在的豐富性，擺脫了道德勸諭和國家主義美學(xué)。趙亮的?上訪?，擺脫了悲情敘事和青天情結(jié)。在紀(jì)錄片中，一對(duì)母女經(jīng)過常年的上訪產(chǎn)生分歧，女兒分開母親，去過自己的生活，母親那么堅(jiān)持上訪。母女的選擇，呈現(xiàn)了上訪者的兩難困境，放棄意味著妥協(xié)，堅(jiān)持又是在懲罰自己。除夕之夜，上訪者在露天看春晚，遠(yuǎn)處煙花燦爛；上訪者的房東，因?yàn)椴疬w最后也成為上訪者這些真實(shí)的細(xì)節(jié)具有著虛構(gòu)也無法抵達(dá)的荒謬性。李揚(yáng)、賈樟柯等導(dǎo)演均有拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)歷，他們的電影習(xí)慣使用非職業(yè)演員，比方?盲井?里除了一位專業(yè)演員，其余都是非職業(yè)演員。李揚(yáng)讓這位專業(yè)演員忘記學(xué)校的方

20、式，融入非職業(yè)演員當(dāng)中，他表示這樣才能進(jìn)入人物的靈魂。美白睿文：?光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄?，羅祖珍等譯，第201-202頁。賈樟柯也表示，從拍短片開場就全部使用非職業(yè)演員，這與自己的美學(xué)興趣有關(guān)，非常想拍到人的最自然最真實(shí)的狀態(tài)。美白睿文：?光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄?，第181頁。這些導(dǎo)演有著明晰的藝術(shù)自覺意識(shí)，這種自覺表現(xiàn)為與此前的美學(xué)形式劃清界限，那種美學(xué)常常源自一種標(biāo)準(zhǔn)答案式的意識(shí)形態(tài)。從這些影像作品可以看出，公共性或藝術(shù)性并不沖突。需要補(bǔ)充的是，反對(duì)把公共性和藝術(shù)性對(duì)立起來，并不等于認(rèn)定兩者不可別離。有的作品具有公共性，卻缺乏藝術(shù)性；有的作品具有藝術(shù)性，卻缺乏公共性這種情

21、況并不鮮見。這里只想重申一個(gè)常識(shí)：兼具公共性和藝術(shù)性的作品，勝過只有公共性或藝術(shù)性的作品；只有公共性或藝術(shù)性的作品，又勝過既沒有公共性又沒有藝術(shù)性的作品。常有論者列舉關(guān)注現(xiàn)實(shí)但是藝術(shù)粗糙的作品，論證公共性和藝術(shù)性是不可兼容的。但是這些作品，往往對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)也是形式化的，反現(xiàn)實(shí)的。這恰恰說明假如只在公共性和藝術(shù)性中選取其一，結(jié)果很有可能是兩敗俱傷，既沒有公共性，也沒有藝術(shù)性。四、影像何以具有公共性？影像具有公共性，與影像公共領(lǐng)域的存在有關(guān)，盡管這種空間相當(dāng)逼仄。影像公共領(lǐng)域的存在，與以下因素有關(guān)。從創(chuàng)作主體來看，導(dǎo)演通常不是單位人，而是個(gè)體戶。即使是單位人，作品也常常是自留地里的產(chǎn)物，而非職務(wù)行

22、為，胡杰為了拍攝紀(jì)錄片辭去公職。雖然身份和理念不能等同，但是不同的身份歸屬會(huì)對(duì)理念的堅(jiān)持與否產(chǎn)生影響，自由職業(yè)者在承當(dāng)了經(jīng)濟(jì)壓力的同時(shí)，可以局部擺脫體制壓力。影像領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)回報(bào)遠(yuǎn)高于文學(xué)領(lǐng)域，這是90年代以降很多成名作家轉(zhuǎn)型為編劇的重要原因。導(dǎo)演可能會(huì)為拍攝電影的資金而焦慮，但是個(gè)人的生存通常不是問題。尚未成名的導(dǎo)演，可以通過拍攝廣告等方式解決生存問題，而成名導(dǎo)演更不用擔(dān)憂這一問題。相比之下，即使如洪峰這樣的成名作家也會(huì)遇到生存問題，尚未成名的作家更加困難。于是，作家會(huì)走向體制化或者市場化。從文化體制來看，電影可能同時(shí)回絕體制和市場，不必在兩者之間必須選擇其一。在中國，電影的體制化和市場化是一

23、體的。張藝謀兼具消費(fèi)主義美學(xué)和國家主義美學(xué)，并非偶爾。假如電影無法獲得公映答應(yīng)，就沒有票房。這對(duì)導(dǎo)演構(gòu)成宏大的壓力，但是從另一方面來說，假如導(dǎo)演堅(jiān)持不同的價(jià)值觀，也就同時(shí)與體制和市場保持了間隔 。這與作家不同，對(duì)他們而言，體制和市場常常是別離的。所以作家往往涇渭清楚，一局部走體制道路，一局部走市場道路，理想是體制和市場兼而有之，卻鮮見同時(shí)遠(yuǎn)離體制和市場者。對(duì)一名文化從業(yè)人員構(gòu)成最大威脅的，不是邊緣化，而是主流化。一個(gè)導(dǎo)演在被回絕的時(shí)候，堅(jiān)持自己的價(jià)值并非最困難的事情。但是在被吸納的時(shí)候能否堅(jiān)持自己，更為檢驗(yàn)導(dǎo)演的價(jià)值觀。張藝謀從?活著?到?英雄?的轉(zhuǎn)型，即是一例。賈樟柯目前也面臨這個(gè)十字路口，

24、?海上傳奇?2022年有步張藝謀后塵的跡象，?天注定?呈現(xiàn)出和?活著?下半部類似的浮腫跡象，將來走向什么方向，取決于價(jià)值觀是否足夠的明晰和成熟。從傳播渠道來看，影像更合適在公共領(lǐng)域呈現(xiàn)。文學(xué)閱讀常以個(gè)體為單位，電影觀眾常以群體為單位。哈貝馬斯把咖啡館、沙龍和宴會(huì)視為文學(xué)公共領(lǐng)域的主要形式，觀影活動(dòng)同樣可以視為影像公共領(lǐng)域的主要形式。雖然很多影像無法在院線公映，但是隨著播映技術(shù)的普及，傳播渠道開場建立，各種小規(guī)模的觀影沙龍方興未艾。與此同時(shí)，各種獨(dú)立電影節(jié)或獨(dú)立紀(jì)錄片節(jié)，也帶來公共參與的儀式感。最重要的是，這些被壓抑的影像恰恰喚起了觀看者的共同體意識(shí)。通過分享共同的影像，他們分享著相近的價(jià)值觀，因此具有較為嚴(yán)密的認(rèn)同感。這也