1、建筑體驗1 作者拉斯姆森是哥本哈根皇家美術學院的教授，他不僅在歐洲各國的大學里任教，也曾經擔任過麻省理工、耶魯大學、賓夕法尼亞大學、加州大學伯克利分校的客座教授。 作者運用自如的語言，深入淺出地闡述了建筑創作中各種藝術手法的應用，諸如建筑中的虛與實、尺度與比例、韻律、質感、日光及色彩等的具體應用；并試圖憑借自己豐富的親身經歷，幫助人們去體驗建筑，從而使人們加深對建筑藝術的理解。 內容簡介2 “理解建筑并不等于能從某些外部特征去確定建筑物所屬的風格，只看建筑物是不能夠的，不許去體驗建筑，你必須去觀察建筑是如何為特殊目的而設計的，建筑又是如何與某個時代的全部觀念和韻律一致的。” S.E.拉斯姆森3

2、第一章 基本觀察第二章 建筑中的實體與洞穴第三章 實體與洞穴的對比效果第四章 體驗成色塊的建筑第五章 尺度與比例第六章 建筑中的韻律第七章 質感效果第八章 建筑中的日光第九章 建筑中的色彩第十章 聆聽建筑 目錄4第一章 基本觀察 “建筑師是一種戲劇的作者，是為人們生活安排作計劃的人。” “為人類環境建立秩序和關系，這就是建筑師的任務?！?“建筑是不可分割的”作者開宗明義的指出，不但建筑的平面、立面、剖面、室內和室外是一個整體，而且建筑還與產生它的那個歷史年代牢不可分，融為一體。“在一個歷史環境種順理成章的東西，在另一個歷史環境里可能就是錯誤的；在一代人中恰如其分的東西，到了下一代再出現就可能成

3、為笑柄”。割裂建筑和孕育它的歷史文化，我們難免會得出許多極不明智的結論。要避免這樣的不適，作者建議我們應該“身臨”到建筑“出生”的歷史環境中去體驗。5 無疑皇帝的戲裝是很漂亮的，自行車也是最好的?？墒撬麄儾荒芎唵蔚慕M合在一起。同樣的道理，照搬往時的漂亮建筑也是不可能的；當人們的生活不再能與它相稱時，他就成為虛假的，矯揉造作的。6 “我不認為這些意大利少年比旅游者更懂建筑。但是，他們卻下意識地體驗到建筑中的基本要素：坡頂上的平地及直墻。他們知道在這些地方玩耍。當我坐在陰影里望著他們的時候，感受到了過去從未有過的完整的三維構圖?！眻D為圣瑪利亞麥喬列教堂后面頂部臺階處的景觀，羅馬，19527 在基本

4、觀察中，我認識到一個論點：不把物品看成具有自身外貌品相的有生命的東西，就不能道出對它的印象。即使是入木三分的描述，道出了所有可見的特征，也未必對我們所感受到的物品固有的本質有所暗示。正像我們并不去注意一個詞中的個別字母，只是接受該詞所具有的概念的總印象，一般說來，我們并不知道我們對一件物品所感受的是什么，僅僅知道它在我們心目中產生的概念。同時要明白細部并不能說明建筑的本質，因為所有好的建筑的目地是要創造成一個完整的整體。因此理解建筑并不等于能從某些外部特征去確定建筑所有的風格。只看建筑是不夠的，必須去體驗建筑。 在基本觀察中，我認識到一個論點：不把物品看成具有自身外貌品相的有生命的東西，就不能

5、道出對它的印象。即使是入木三分的描述，道出了所有可見的特征，也未必對我們所感受到的物品固有的本質有所暗示。正像我們并不去注意一個詞中的個別字母，只是接受該詞所具有的概念的總印象，一般說來，我們并不知道我們對一件物品所感受的是什么，僅僅知道它在我們心目中產生的概念。同時要明白細部并不能說明建筑的本質，因為所有好的建筑的目地是要創造成一個完整的整體。因此理解建筑并不等于能從某些外部特征去確定建筑所有的風格。只看建筑是不夠的，必須去體驗建筑。8第二章 建筑中的實體與洞穴 作者其實提出了一個自己對建筑的劃分：強調實體的和強調洞穴這樣兩類。強調實體大概可以理解成關注體量、造型、結構，比如哥特式，密斯關注

6、結構也被歸入這一類。洞穴差不多指空間，但作者特意強調了用洞穴而不用空間的原因。我理解是因為空間這個詞本身不含有圍合的意思，浩渺宇宙也可稱為空間，而建筑作為圍合空間對人類卻有很重要的意義。作者將文藝復興式歸為“洞穴型”的。這也可以看出，由于洞穴型主要從人的感受出發，因此具有較多的人文主義色彩。 “一般情況下，將材料在現場裝配起來，用它們豎起一個結構，圍城房屋的空間。在博菲大教堂中，它的課題是在平坦的地面上建起一座教堂，但是，讓我們設想這個地方是一塊很大的巖石體，那么問題就是要在它中間挖出房間。于是，建筑師的任務就是要用剔除材料的方法來構成空間這時，就要去掉一部分巖體在很多巖石棄掉后仍會剩下一些，

7、但這個過程中的材料并不被賦予形式。”9 伯拉孟特設計的羅馬圣彼得教堂的平面成了最討人喜歡的圓形裝飾物，它與圓形頂的洞穴連在一起，四周用一些半圓形的壁龕予以擴大，如果你把深色的部分看作“圖形”，就可以發現洞穴從厚重的墻體中挖出來后，這“圖形”就成了一個十分古怪的東西。它倒很像從巨大的建筑體塊里挖成的一座規整的洞廟。10第三章 實體與洞穴的對比效果 “運用實體與洞穴形成強烈對比的手法最終產生這樣一些作品：它們處于建筑藝術的外圍，接近于戲劇藝術，有時又接近于雕塑藝術。但是它們畢竟依然歸屬于建筑。哪里有應用視覺效果才能處理得最好的范例，哪里就有建筑師在盡他們最大的努力從事于這類戲劇性建筑的創作。事實上

8、甚至會有整整一個歷史時期都可發現視覺效果在建筑中的真正表現?！?實體與洞穴及其對比效果，建筑師都在盡他們最大的努力從事于應用視覺效果。強調與削減，凹與凸，粗獷的材料與精致的材料等對比。來達到設計師想到的效果。凸形能造成成沉重感，而凹形則產生空間印象。11 與大多數文藝復興時期都有一個拱形入口的房屋所不同，它的入口是一個插入房屋實體中又深又黑的洞，在一排明亮的柱子后面，似乎越發顯得黝黑。整個主題是如此不同尋常，使得廣場以帶柱廊的梅昔姆宮殿聞名于世。羅馬梅昔姆宮殿（B.貝魯齊）12 當他渴望獲得出乎尋常的效果時，他創造了屬于自己的手法主義。應用了強調、削弱，在凸與凹之間巧妙的對比、粗獷的材料與精致

9、的材料鄰接等手法。就像這所凌駕于瀑布上的房屋有著與湍帷泉相同的特點一樣，賴特的許多其他房屋也有著巴洛克式的特點。他常常讓實體穿透建筑空間來使建筑產生一種巨大重量和巨大體量的形象。他也用對比的形式、凹凸變化的曲線進行創作。13第四章 體驗成色塊的建筑 威尼斯建筑告訴我們如何在建筑中創造沉重的或輕巧的外貌。L.柯布西耶的佩薩克住宅可以視作巨型的色彩構圖，他所應用的藝術原理完全不同于傳統重性建筑所應用的。密斯則并沒有象柯布西耶一樣排除了建筑實體性，而是同國噢材料和細部組成了可感知重量和厚度的分隔，內外貫通，非洞穴式操作。日本式色塊建筑。日本是二維的，西方是三維，但是日本在二維限度內已經做到了極致。日

10、本的易變性、簡單性。 “我們不會把每件東西只看成實體或需體兩類，很遠的物體常?？瓷先ナ瞧降?。很多云彩的組合就可以看成以天空為背景的平面圖形?！?4 “最令人贊嘆的是威尼斯總督府。與所有的建筑學原理相反，它上面的墻體沉重，下面全部剔透。然而這一點也沒造成混亂，毫無頭重腳輕的感覺。這是由于墻面用紅白大理石組成的棋盤式圖案而獲得了這樣的效果?！?5 “談到住宅設計，他在為波爾多市附近一個小鎮佩薩克設計時曾說道：我要做富于詩意的東西。而且他成功了。為了使構配件給人一種絕無重量的感覺，這些住宅表現出他竭盡全力的程度而是在每個面刷上不同的顏色，這些顏色在轉角處相交，例如淺灰色與天藍色相接；倘若做得沒有一點

11、結構厚度的暗示，那么我們除了看到沒有體積的幾個色塊外就毫無所見。盒子的體積和重量魔術般的消失了?！?可以把這些住宅體會成一幅巨型的色彩構圖。16 “日本有一種沒有透視及陰影的繪畫藝術，用奇異、無重量感的圖形構成的一種線條及色彩的藝術。日本人用透視方式進行思考有困難，當他們把房屋畫入圖中時，房屋就變成一套抽象的線條。這也使現實的日本建筑別具一格。17 威尼斯建筑告訴我們如何在建筑中創造沉重的或輕巧的外貌。L.柯布西耶的佩薩克住宅可以視作巨型的色彩構圖，他所應用的藝術原理完全不同于傳統重性建筑所應用的。密斯則并沒有象柯布西耶一樣排除了建筑實體性，而是同國噢材料和細部組成了可感知重量和厚度的分隔，內

12、外貫通，非洞穴式操作。日本式色塊建筑。日本是二維的，西方是三維，但是日本在二維限度內已經做到了極致。日本的易變性、簡單性。18第五章 尺度與比例 “建筑有它固有的，天生的比例方法，那種認為在視覺世界里的比例可以像音樂中和諧的比例一樣來體驗是錯誤的?！毕ＥD人認為，用純數學比例做事會使靈魂感到愉快。（畢達哥拉斯）自古以來就有一種比例叫黃金分割。（五角星）柯布西耶根據黃金比發明了勒式模數。19 “然而，這棟建筑仍給觀者以強烈的印象。當你穿過這棟大廈，漫步在巨大的柱子之間，往上抵達屋頂，就可看到一幅非凡的景象：巨大的煙囪及其他一些大型現澆混凝土構筑物確實成為環境的一部分，普通的房子相形之下尤顯弱小。在

13、馬賽，還有另外幾棟高層公寓，除了細部更精巧以外，看去不過是無數細部的羅列，而柯布西耶的房屋真是宏偉，為什么會這樣呢？” 關鍵在于下部結構不是按照人體尺寸劃分的那是在小單元體中才采用的而是按一把與巨盒相適應的下層結構的巨尺來度量。20 作為設計師必須明白建筑相關的尺寸和比例。在建筑中尺寸和比例占有很重要的地位，常與音樂比較，追求和諧與不和諧所產生的作用，首先要把握好人的生理尺寸，以及人與周圍事物的比例。處理好建筑與周圍環境的比例關系。只有符合實際情況的尺寸和比例，才更適合人的生活，才算得上好的建筑。21第六章 建筑中的韻律 一、二、一、二這是每個人都能掌握的節奏，然而卻是一個經典的例子，它體現了

14、一種在自然界無處可找到的規則和精確度，而只有在人類所追求創造的秩序中才能找到。 “韻律的體驗很容易從一個人傳給另一人同時期住在同一個國家的人們常常具有同樣的韻律感。他們以相同的方式運動，從相同的體驗中接受愉快感。” “在建筑領域內，你也能夠輕輕松松地體驗到一些在嚴格的秩序中有巧妙變化的構圖實例。這也許是一條古老大街上的一排住宅，在總的布局中，同一時期同類型的住宅一幢接一幢地蓋了起來。這些房屋也是線條圖中一個主題的變化?！?2 哥特式教堂的開間又高又窄，不能單個被領會，只能作為一組連續的韻律被體驗。23 “阿爾托想使更多的房間對著河流的景致，所以把立面做成一道波浪形的墻。這樣就沒有嚴肅的軸線，只

15、有長廠的連續不斷的韻律。這個韻律及建筑物粗琢的質感特征可能是大多數人最先注意到的兩點。而更重要的是整個設計以建筑物的功能為基礎，也就是以學生的生活為基礎，房屋是為他們而建的這棟大型的有活力的建筑物有它獨特的韻律現代學生宿舍的韻律?！?麻省理工學院貝克樓。24第七章 質感效果 作者又提出了一個兩分法：表現建筑材料體現構造邏輯的一類，忽攏通一個面，包了所有的東西，不表現建筑材料本身和構造邏輯的一類。這是菜籃子和瓷器活的區別。 “我們在建筑中不斷發現有類似的兩種傾向：一種傾向像籃子的粗糙形式強調構造；另一種如粘土器皿的光滑表面掩飾構造。有些建筑采用抹灰墻面，使人們只能看見粉刷表面；另外有些建筑物的磚

16、墻不作粉刷，則露出有規則的磚縫?！?5 柯布西耶馬賽公寓，灰色混凝土柱子的表面特征，是在粗木模中澆注成的。 阿爾托，麻省理工學院貝克樓，磚作的特色。 格羅皮烏斯，包豪斯校舍，用淺色的光滑墻面和大面積玻璃產生質感效果是那個時代的新生事物。26第八章 建筑中的日光 “最佳光線”所強調的是光的質量而非其它要素。在大多數人看來，好的光線意味著更多的光線，如果我們看一件東西看得不夠清楚，我們只會要求更多的光線。然而，這常常是無濟于事的，因為光的強度絕不像光線的質量那樣重要。 我們可以把建筑的采光形式總結為三種類型：明亮的敞廳、帶天窗的房間以及側面采光。 “在沒有傾斜的圓柱狀的陽光照射進來時，光線均勻的散

17、射著，并且產生了陰影。大理石地面鋪得很漂亮，構成了由方形和圓形組成的圖案。它接受絕大部分的光線，再充分的反射以增加其它暗部的亮度，使任何地方都沒有漆黑的陰影，從而充分的塑造了建筑藝術的形體?！?7 “墻上打了許多大小窺視孔，但是到里面就展開成很大的、外窄里寬的白色洞口，產生很多反射光照進這個光線微弱的房間高出于屋頂之上，貌似鐘樓照明燈的東西實際上是在室內看不到的一些窗戶，從這些窗戶一片魔光灑落在那些半圓形小室的彎墻上。從而把祈禱著的注意力吸引住，朝著小室的圣壇處，向著上面光線最亮的地方?！?8 光在烘托建筑方面還有很多方法和手段，積極的利用光線無疑會幫助建筑師表達作品的主題、調動觀者的情緒。在

18、當今世界，各種建筑技術和建筑材料被廣泛的使用，它們無法再像從前那樣在表達個性方面起關鍵作用。光線，雖然已經在建筑設計領域被廣泛利用，但由于其具有極大的地方差異和時間差異，仍然應該被設計師們重視并積極結合當地建筑文化傳統，創造出更加多元的建筑作品29第九章 建筑中的色彩 當我們回憶這樣一座建筑物時，我們總會記起它是由許多特征不同的房間構成，日光以及它的色彩是房間特征的因素決定的。這里不做強使冷房間變暖的嘗試，恰恰相反，有可能采用一些色彩來突出房間本身的涼爽氣氛。就是在陽光最暖和明亮的時候，背面房間的日光還是成仙藍色的低調，畢竟因為這里所有的光線毫無例外只是天空的反射光。在朝北的房間里，藍色和其他的冷色顯得分外醒目，而暖色猶如正在發青光的燈下所見一般，顯得貧弱乏力