美術商品化的社會文化現象

自開放以來，美學產生了一個新問題：商業化的發展和商品意識的增長。人們常說,理論工作者要研究新問題,總結新經驗。那么是否可以從這方面加以探討呢?我想,當然可以,這與重視藝術規律并不矛盾。正像任何事物都處在聯系中一樣,美術作為一種社會文化現象,也難與它置根的社會環境絕緣。因此,實事求是地研究這一問題,雖非研究美術創作本身,但對于美術事業的健康發展是不可缺少的。美術商品的流通美術作為商品,由來久矣。但自古及今,并非一切美術作品均轉化為商品,也不是只有變成商品的美術作品始能發揮作用。在我國封建社會中,有院畫家供御的美術品,有文人學士應酬贈答的美術品,還有工匠為寺廟和墓室制作的美術品。這些均非商品,卻并非沒有發揮精神產品的效能。資本主義萌芽之后,才在一些繁榮富庶的城市中,發展了美術商品化的現象。這一現象在中國淪為半殖民地半封建社會以后,有了進一步的發展。作為商品的美術,它雖不同于一般的物質產品,但一樣具備了商品的一般特征。比如,在生產和再生產的過程中,它經歷了三個不可或缺的環節:生產、流通與消費。美術家是生產者,廣大購求人是消費者,畫店畫廊的經營人是流通的橋梁。又比如,美術商品也具備了兩重屬性:使用價值和交換價值。它的使用價值,是作用于購賞者心靈的精神效用;它的交換價值,即可以換為貨幣的經濟價值。縱觀中國歷史可見,美術的商品化,實屬商品經濟的產物。美術商品的生產者,既有職業美術家,又有文人藝術家,但產品的精神內涵則與處于不同社會經濟地位的消費者聯在一起。作為商品的美術,在古代,它與中國封建社會中的商品經濟緊密相聯,消費者主要是占有土地的地主官僚;后來也有一些新興的市民。在近代,它與半殖民地半封建社會中的商品經濟密切相關。消費者除去少數殖民者之外,主要是民族資本家、地主與買辦,而中國的民族資產階級又和地主階級存在千絲萬縷的聯系,甚至一身兩任。上述非勞動者的精神需求、審美好尚主導了美術商品的生產方向。紅色政權的成立,特別是新中國的建成,以偉大的土地改革運動,從根本上結束了美術商品為少數非勞動者消費的歷史。在五六十年代,從事精神生產的美術家,已成為人民中的腦力勞動者,在各種美術機構就業,幾乎不再有以往賣藝為生實際上仰給于地主資本家的所謂自由職業者。當時,美術之作為商品出現于畫店,主要是與傳統繪畫臍帶相連的中國畫,很少有油畫、版畫。為廣大民眾喜愛的年畫,經過改造之后,則以印刷品上市,與國畫既可單幅印行上市又能銷售原作有所不同。那時的國畫家,雖有些人賣畫,但他們奉獻于社會的主要途徑是展覽和出版。所出售的原作,則由極少數畫店或畫展主辦者經營。購藏中國畫的社會力量,大部分是博物館、美術館、美協、美術院校,及其它美術單位。也有少數私人收藏家,或為高級知識分子,或工資較高的公職人員,或民族資本家。由于畫價低廉,比如一張齊白石的畫幅,大多五六十元;一頁吳昌碩、齊白石、王雪濤的扇面,不過三至五元;它與工資收入的比例并不懸殊,中等工資以上的美術愛好者,是具有購買力的。美術商品的流通,雖不廣泛,卻在一定范圍內密切了生產與消費的關系。況且,美術家謀生及服務于社會的主要途徑并不是出售精神產品,不是賣畫,他們與欣賞者的聯結主要不是靠商品交換,所以那時雖有作為商品的國畫,卻不存在引人注意的商品化現象,畫家也少有自覺的商品意識。廣開越界,產權保護新時期近些年來,美術商品化的發展,則與社會主義條件下商品經濟的發展有關,并與外國消費者有著更直接的關系。隨著外商與旅游者的來華日多,外國及港臺消費者成為美術商品的主要購求對象。他們之中,有藝術博物館工作者,私人收藏家、經營畫廊的老板,也有愛好美術工藝的觀光客。由于我國實行低工資、低消費,而國外和臺港則實行高薪金、高消費,所以首先造成了高質量美術商品以低價外流的現象,接著又出現了國內市場畫價的猛增。在五六十年代幾十元一張的李可染山水,已增至數萬元。“文革”后出名的中年國畫家,一幅不大的作品也可以萬余元售出,相當于五六十年代名家畫價的百倍以上。畫價的上漲,固然與國際市場上畫價高昂的刺激有關,但也與不甘人后的民族自尊心和為國創匯的觀念大有干系。畫價雖然增長很快,卻仍比海外臺港的畫價低廉,故此仍然吸引著那里有購買力的公私收藏家和畫廊經紀人。此外,適應一般來華旅游者購買有中國特點的紀念品的需要,出現了一批批被稱為“行活”的美術商品,也出現了一批偽劣作品。這是因為,一般的旅游觀光者并無意購買高檔美術商品,去年我聽一位畫店的負責人說,售價五六百元者最易脫手。畫店、畫廊的驟增,也是美術商品化發展的一個征象。以北京為例,文革前只有榮寶齋、和平畫店等少數幾家經營當代國畫,而且很少舉辦商品展銷式的個展。至80年代后期,不僅東西琉璃廠畫店增多,其它地區亦廣開畫店、畫廊,甚至各美術館、博物館、各賓館飯店、美術院校與畫院無不開設畫廊,據悉北京已達200多家。有些不僅經營國畫,而且經營油畫,不但寄售作品,而且舉辦個展.甚至經營出國畫展。于是,這些畫店,畫廊成了組織美術家生產并向國外和港臺消費者出售的流通渠道,成了商業管理部門重視的可以為國創匯的特殊商業。從美術作品的生產者美術家方面看,現在仍極少賣畫為生的職業畫家,絕大多數都是在美術單位供職的,或在美術院校執教,或在美術出版部門服務,更多的是列籍于畫院。80年代以來,各級畫院的林立,也是一個引人注目的現象。據了解,僅江蘇一省,省、市、地、縣各級畫院已有30余所。在少全國美展、省級美展或上級交派創作任務的情況下,畫院畫家成了提供美術市場商品的主要生產術隊伍。他們不同于商品經濟發達的外國畫家之處,并是非賣畫為生的職業畫家,除去賣畫收入外,是享有工資的。不過,據報道,北京也出了一小部分被稱為“盲流”的職業美術家。“他們幾乎都持有大學畢業文憑”,“工作分配得不理想,便不要單位,直落個無戶口、無工作、無工資的‘三無,狀態”,“在拿薪俸的編制之外,在政策的夾縫中,靠藝術的商品化開出了不少生路。回顧開放以來美術商品化的現象,從社會效益和經濟效益兩方面著眼,我們可以看到,在社會主義初級階段,在對外開放的環境中,美術商品化如果切實納入有計劃的商品經濟之中,那么就會起到良好的作用。第一,可以通過商品流通,擴大國際文化交流,向國外弘揚民族藝術文化的精華,展現中國藝術家的新成就,使具有中國特色的藝術創造為全人類所享有,同時也可為祖國的四化建設換取外匯收入。第二,美術的商品化,可能會促進國內美術市場的進一步發展,如果經營者考慮到中國公眾的購買能力,使畫價不令人望洋興嘆,至少形成畫價內外有別的雙軌制,那么,利用供求關系的自我調節,它還會密切中國美術家與中國消費者的精神聯系,有利于克服不顧及社會公眾需求的孤芳自賞心理,使美術家在生產再生產的反復實踐中,自覺接受中國消費者不斷增長的審美需要的檢驗,加強為人民服務的觀念。同時,也將有效地提高民眾的審美境界。實際上,一些城市已開辟了面對中國一般群眾的書畫市場,比如在成都即有書畫一條街。那里的畫價不很高,較適于愛好者的購買能力。聽說,一些知名畫家為了表達支持這一為國人服務的措施,也紛紛提供作品。只是為了不因此影響外銷的價格,采取了簽寫化名的方法。第三,美術的商品化,使價值規律發揮了作用,在美術創作中引進了競爭意識,可以推動畫家的精益求精與爭妍斗勝,促進其最大限度地發揮創造精神,強化藝術個性。然而,針對高檔美術品的消費者目前主要是外國和臺港人的具體情況,如不加強宏觀的計劃性指導,或不兼顧社會效益與經濟效益,也勢必忽視擴大中國的消費隊伍。美術家與經營者,心目中不僅要有外國和港臺的消費者,而且要有國內的消費者。大家都很清楚,在中國公私缺乏購買力的條件下,易于造成牽就外國或港臺消費者好尚的片面性。但他們的價值觀念與審美要求未必符合中國的國情,未必合于我國的社會需要。倘若一味注目于經濟效益,很可能便顧此失彼地忘掉了社會效益,因為二者是并不完全重疊的,這是其一。其二是對于畫廊、畫店的管理,既要使之重視經濟規律又要使之重視藝術規律,使之面對避免因經營者缺乏鑒賞能力與藝術眼光,一味以便于外國消費者購買為歸依,以洋人之是非為是非,把商品價值等同于藝術價值。假如在奉公守法嚴格執行各項國家法規的畫店、畫廊中,能夠分別檔次高低、消費對象的差異,統籌規劃,重點扶植,對日漸走上經營崗位的經營者與業務人員進行必要的專業考試與積極的培訓,那將是非常有益的。其三,是以國家撥款和社會集團資助的形式提高美術館、博物館、藝術院校和畫院附屬收藏單位的購買力,使之成為有能力與外國客商爭購我國優秀美術品的社會購賣力的代表,引導美術家不忽視創作生產符合中國國情、有益于中國人民精神需要的作品。既然并非一切美術品均系商品,中國美術家絕大部分又是享有工資的國家職工,那么在鼓勵或不反對他們把作品投入畫店、畫廊銷售以獲得合法收入的前提下,完全可以交派并不出售的創作任務,以引導美術家關心國運民生,為中國人民創造有巨大社會效益的精神食糧。對這一類有計劃的創作,可提供工資以外的必要資助,可在展覽、宣傳、國家收購上實行優惠政策,并可實行重獎。與此同時,以有效措施提高輿論新聞媒介的素質,引導記者、編輯、批評家不以畫價作為衡量美術品的唯一標志,不因無知或額外收入而輕易奉贈“著名畫家”、“美術大師”的稱號,造成視聽上的混亂,看來也是值得重視的。不健康的商品意識隨著美術商品化的發展,特別是西潮文化倡揚者不加分析地鼓吹觀念更新,這幾年美術家中的商品意識有所增長。所謂商品意識,也就是視美術為商品的意識,它不應該被一律地加以菲薄或鞭撻。那種既重視社會效益也重視經濟效益的意識,那種勇猛精進的競爭意識,那種充分發揮創作個性的創造意識,我看都應加以愛護。但是,這幾年來,也出現了表現為商品意識中的一些令人憂慮的現象,可能在美術家中尚屬少數,在他們也僅是意識的局部,但影響甚大,有時成為了一種輿論導向。具體表現為:1.經濟主義重視美術品的交換價值特別是美術家的個人經濟收益,忽視美術品的使用價值,尤其是對中國消費者符合國情的精神需求的審美價值與認識教育價值。2.流行主義把心思花在揣摩行情上,追求已獲承認的流行風格與時髦樣式,甚至一味投合外國或港臺消費者的需求。3.廣告主義挖空心思,以各種手段經營個人的知名度,以名謀利,以利求名,多求名之心,少務實之詣,美其名曰“畫外功夫”。4.囤積主義囤積居奇,待價而沽,為謀高價,極少向畫店、畫廊提供作品。只想美術是致富的手段,不思美術也是交流思想感情的“曹丘”,對無力購求而求畫的友朋,吝之又吝,對可出高價的外國消費者即使逃稅,也“助人為樂”。以上所舉僅是商品意識中令人憂慮的數端。但人們不難看到,其核心問題是一個錢字,不能否認,美術家的生產再生產是需要物質條件保證的,在工具材料以及“讀萬卷書,行萬里路”的費用日漸增長的情況下,靠精神勞動而獲取的“稿費”收入也自應提高。但上述四種情況,卻大有以賺錢為首要目的之嫌,其盲目者已有“只為金錢遮望眼,精神漸落最低層”的危險,其自覺者在“畫外”的經營意識,也已經與美術家的名稱不符而接近于舊社會的奸商意識了。上述令人憂慮的不健康的商品意識,也侵入了美術展覽界,新聞出版界或其它大眾傳播媒介機構。在某種意義上和一定范圍內,把展覽館、出版社、報紙、廣播和電視變成了為藝術質量不高、社會效益欠佳的美術品做廣告的媒體。是否很嚴重,我沒有全面調查,不敢妄說,肯定不受廣告主義影響者也不少,但確實已出現了值得注意的現象。比如一些藝術水平低下或不當提倡的美術品,只要作者善于以適當的方式支付相當于做廣告費用的開銷,便有可能辦展、出書、發表、上電視,甚至取得轟動效應,獲得名不符實的評價,其結果是在美術界并不認可的人成了充斥廣大觀眾耳目的一時明星。要清除這些不健康的商品意識的影響,可能需要綜合治理,但從理論上正確認識“人品、畫品與商品”的關系,看來很有必要。正如魯迅先生所稱,美術品不但有技能性,更要有精神性,在技能精熟已能得心應手地表達思想感情時,一件美術品決不是以技能引人,而是以其精神內容感人的。因此,在這個意義上說,美術家精神境界的高下,也就決定了藝術品格的高下。也正是在這個意義上,明代的著名書畫家兼美術教育家文征明指出:“人品不高,用墨無法。”在社會主義有計劃的商品經濟的條件下,在美術品可以作為商