從大奏鼓看民間舞蹈的文化變遷

李福村位于浙江省文嶺市石潭市。與相對便利的內陸地區相比，東海村在300年中很少見。然而，在過去的10年里，這個村子的民族舞蹈逐漸進入媒體和公眾的視野。2008年，它被列為第二版國家非物質文化遺產?！澳邪缗b”是大奏鼓的最基本的特征之一,其裝束與福建的“惠安女”一樣鮮亮奪目。里箬村的先輩們說,當他們的祖先還居住在福建惠安時,大奏鼓是女人們演的。舊時的漁船設施簡陋,漁民們對于氣象的變幻無法預知,每次出海都是一次前途未卜的歷險。因此當一艘漁船出現在地平線上時,望眼欲穿的婦女們便從箱底翻出最漂亮的衣裳,敲打鑼鼓喚來別家妻女,到海灘上去迎接男人們的平安歸來——探究一種民間藝術的起源,順著它的韻律、氣味、顏色和質地在時間坐標上往過去推移,你會發現不知不覺中它又返回了現在,它就生長在漁家的日常生活之中,與石屋間的魚腥味融為一體,這可以解釋為何“文革”之后,偃旗息鼓了近20年的大奏鼓又被重新擂響。從漁家婦女迎接夫君返航的儀式過渡到男扮女裝的大奏鼓,不知又過了多少年。漁船出海一般都得一兩月,那些在家守望的女人,海面的每一次波動都要牽動她們內心的波瀾。這種情緒作用于舞蹈的結果就是,她們需要一種極端的調子來表達這種跌宕之感。在男人們替下了她們的同時,她們望向大海的那種悲情因素也被替換了,正是角色關系的倒置造就了一種夸張的詼諧氣氛。大奏鼓演員臉部的重彩化妝效果,類似于戲劇中的丑角,需要用濃重的白粉打底,白粉涂抹在被海風吹成古銅色的臉上,視覺效果極為強烈,雙頰則涂上一大片紅色油彩。化妝結束,戴上羊角帽,套上籠褲和斜襟衣,吹起嗩吶,敲起大鼓、扁鼓、銅鐘、木魚、鈸——從化妝到演出,這一切都一氣呵成,海灘、石板路甚至是船上的甲板,皆是現成的舞臺。大奏鼓在數百年漫長的演變中有許多細節一直保留著,譬如無論寒暑,他們都光著腳板上陣,這可以看作船上生活習慣的延伸。一、大公司的遺產大奏鼓當地人叫大典鼓,又叫車鼓亭,自它被閩南移民帶到這里之后,其演出形態在這幾十年可見的時間范疇內發生了很大的變化。(一)大奏鼓的隨意性2005年之前,我還在溫嶺工作,那時我每年總有一兩次要到這個漁村去。我在文章中寫到:“里箬村還有眾多的老房子,一些四合院的結構與福建惠安一帶完全一致。漁民們盡管都會說溫嶺方言,但平素交流用的大多是閩南話。因此一種漁區的舞蹈,傳說它最初源自于臺灣,因了洋流和颶風,漂流至福建南部,最后被漁人帶到這里,在它的誕生之地徹底消失之后,竟然于這個小小的地方得以延續,便顯得不足為奇?！闭f這個舞蹈從臺灣傳到福建,證據似乎不足,但從福建泉州一帶傳到溫嶺,則有文字記載可考。在箬山《瑯玕陳氏族譜》中有這樣的記載:“又憶海禁解除之初(1684年左右),還家無屋可住之族人,相率往臺州石塘鎮,從事漁撈生產……世代操閩南鄉音,示不忘本?！鼻宄滴醭跄甑暮＝掷m了23年,被迫遷往內陸的惠安沿海居民,等他們重返故鄉時,許多人已經無家可歸,因此他們中的一支便浮舟北上來到了溫嶺、玉環一帶。那時的石塘鎮還是一個島嶼,直到清同治十三年(1874)才與內陸相連,正因為兩百年的與世隔絕,再加上20世紀80年代之前,這個地方還未通上汽車,此地的風俗習慣才得以完整地延續,也就是說,大奏鼓的音樂土壤和福建泉州的民間音樂以及泉州南戲都有著地理上的淵源關系。民間的演出不如舞臺上的那般正規,往往帶有很多的隨意性,這種隨意性正是民間藝術的生命力所在。據當地老人們的回憶,昔日的大奏鼓比現在要簡樸得多,服裝的質地是手工的粗布,而且那時并沒有大幅度的舞蹈動作,只相當于一支吹打樂隊。每年正月十五,這邊與浙江的其他地方一樣,有鬧花燈的習俗。鬧花燈的一個主要節目之一是“臺閣”:由毛竹、木材制成轎子模樣,里邊坐著扮成戲曲角色的童男童女,由四至八人抬著,排成長長的隊列。臺閣隊伍前面有一口火鑊,火鑊抬到哪里,哪里的村民就得不斷地往內添加木柴,柴火旺盛,寓百事紅紅火火之意?；痂Z和臺閣之間便是大奏鼓的演奏空間了,大鼓停放在鼓亭之中,鼓手指揮著追隨左右的其他成員。樂隊成員一般為10人左右,最少時也有5到6人,每人手持一樣樂器——可見,大奏鼓一度時期是作為一個民間儀式的伴奏樂隊被這里的漁民繼承下來的。這個時期出現了一個承上啟下的特殊人物:黃良桂,不過村中人一般都不知道他的真名,他們都叫他大臭。據溫嶺劇團退休職工陳其盈先生及大奏鼓樂隊中目前歲數最大的成員陳其鴻先生的回憶,黃良桂大概生活于20世紀初至60年代初期,他是當時村中最負盛名的“福建道士”,最擅長吹奏嗩吶。據說他掌握了循環換氣的方法,能不停歇地吹上半個小時。因此那個時候大奏鼓的曲調,也便是他定的調子,至于從康熙年間到他這個時期,嗩吶的曲調發生了怎樣的變化,已經無從考證。1950年,陳其鴻、莊道春、黃良桂他們組織了一次規模較大的大奏鼓演出。在這次演出中,他們自創了許多新的元素,步伐上開始模仿小腳老太太、孕婦走路時的蹣跚模樣,這標志著大奏鼓不再是單一的吹打樂隊了,成了聲樂和舞蹈合一的綜合藝術——20世紀50年代,是大奏鼓由成熟走向蛻變的年代。然而大奏鼓律動的腳步在一個紅色年代突然停滯下來?！拔幕蟾锩变佁焐w地的喇叭聲中,大奏鼓這種看似古怪的男扮女裝方式被視為“牛鬼蛇神”而遭到禁演。黃良桂去世十多年后,到了1979年,由于當時的溫嶺文化館下達了搜集整理民間音樂的任務,文化館的音樂干部鐘永余和溫嶺劇團的陳其盈兩人從縣城趕到了當時的箬山鄉,那時箬山一無公路,二無民用電,他們倆背著笨重的盤式磁帶錄音機,翻山越嶺趕到了鄉政府所在地——即現在的溫嶺市文保單位“陳和隆舊宅”。當天晚上,大奏鼓歷史上的第一次錄音便在這座昔日“漁霸”的老宅里進行,鄉廣播站有臺柴油發電機,給盤式錄音機和幾盞昏黃的白熾燈供電。由于大奏鼓樂隊當時吹嗩吶的黃良桂已經去世,他沒有傳人,且當時的箬山鄉也沒有能吹嗩吶的,因此陳其盈主動承擔了嗩吶吹奏一角,據他本人回憶,因為小時候他天天從黃良桂門前經過,黃吹的曲子他耳熟能詳,因此在20年后他還能憑借記憶將此還原出來——大奏鼓的一線生機就這樣頑強地靠一個人的記憶延續了下來。總之,這個時期的大奏鼓,在延續了原來的曲調的基礎上,產生了一些歷史上從未有過的舞蹈動作,其具體的細節將在下文中展開討論。(二)大奏鼓的啟示20世紀80年代是個奇特的年代,西方的迪斯科、霹靂舞正風靡這塊古老的土地,在五光十色的外來文化中,另一種聲音卻以其前所未有的宏大規模推出本民族的音樂和舞蹈。從北到南,新疆的維吾爾木卡姆歌舞、遼寧阜新的寺廟查瑪舞、山東商河的鼓子秧歌、湖北長陽的巴山舞、江蘇睢寧的三人落子舞、云南的納西古樂……紛紛從歷史的淤泥中伸出它們的枝葉,這是中國民間音樂的全盛時期。1983年,一個名叫陳其勝的年輕人參與了大奏鼓的整理與改編。他是箬山東興村人,從小對當地的“大典鼓”耳濡目染。為了挖掘這個地方舞蹈,他自己先拜師學藝,對每種樂器的演奏技巧有了足夠的把握后,便開始對其進行了“推陳出新”的工作。他做的工作和全國的一些專業工作者一樣,從老人們的記憶中尋找蛛絲馬跡,挖掘一些被歷史的塵埃覆蓋的寶藏,為此他和孫江海等人還跑到福建惠安尋根。基于20世紀50年代積累起來的動作方面的經驗,陳其勝等人經過不斷的嘗試,成功地在舞蹈中加入了“扭腰打胯”這個動作,使得在“男扮女裝”這樣一個主調子中,夸大了女性化的陰柔和男人本身的陽剛這兩個對立面間的距離,并使它們完美地統一在舞者的軀體之中——這個變動的價值在于不損害原始形態的前提下增強了舞蹈內在的張力。與此同時,出生于石塘的畫家郭修琳先生承擔了服裝的重新設計工作,他改短了原來長及膝蓋的漁家拷汁衣,參考當地的“籠褲”專門設計出了便于騰躍的大門褲,并在衣袖及下擺各處增加了金黃色的魚紋。這些形態古拙的圖案,在幽藍的底色上閃動著神秘的華彩,不僅從色彩上呼應了手鐲、腳鐲的本色,而且強調了漁村舞蹈與大海的關系。從1984年開始,陳其勝按照田野演出與舞臺演出這兩種方式重新設計了隊形。這其中包括菱形、三角形和圓形,除此之外,還有些與海洋有關的一些造型,比如魚形、船形以及頂風破浪形等等。在嘗試加入一些地方元素的同時,陳其勝也注意到了應該保持舞蹈原有的品質。他說,大奏鼓的特點在于個人的自由發揮,老藝人們對之并沒有具體的規定,“自由調”與“自由跳”兩者都為其最突出的民間性。因此他設計的隊形也考慮了這種個人發揮的需要,小鈦鑼的歡快和銅鐘、鈸的凝重在步伐上和諧著音樂的節拍,這其中的組合關系要和不同的隊形對應。在樂器、道具方面,他也盡量保持了原有的特色,為了適應隊形壯大的需要(到了90年代,大奏鼓的陣容已經由原來的數人增加到了60人),1994年,他在相應添加傳統樂器數量的同時,新增了一面大鈸。另外,傳統的“大典鼓”只有敲木魚的才佩戴腳鐲的,考慮到整體視覺的需要,改編后的大奏鼓每個演員都佩戴著一副腳鐲。除了幾次為了“匯報演出”的需要被推上了正規的舞臺外,2000年之前的大奏鼓還一直保持著鄉間演出的特點,據陳祥豐、陳細坤等老藝人說,這幾年來演出了數十場,大部分的上演場地還是在本地的一些街巷、碼頭、石屋之間。1999年,由于“組織上的需要”,38歲的陳其勝離開了箬山。此后多年,除了當地組織一些大型表演請他去作了幾次現場指導外,他幾乎很少涉足這個已經“名聞遐邇”的“漁村第一舞”了。二、《火鼎公火鼎婆》:不可確定的作業目式無論從參加演出的人數、服裝和化妝的方式,還是使用的樂器和道具,大奏鼓和福建民間舞蹈都有相似的一面,尤其是其使用的樂器扁鼓、嗩吶、銅鐘鑼、木魚、大小銅鈸等,和福建民間舞蹈及泉州南戲中使用的樂器幾乎一樣,特別是銅鐘鑼,也稱奶鑼,是福建南戲特有的伴奏樂器之一,它形似銅鈸,中間部分凸起成五角狀,大奏鼓老樂手陳其鴻對這種樂器很在行,村里曾專門請他到福州去購買。按照泉州文化館周瓊瓊女士提供的線索,我對比了流行于福建泉州的幾種民間舞蹈,的確發現了和大奏鼓之間一些淵源關系。從大奏鼓的舞蹈形態來看,它與福建的《車鼓舞》、《鳳坡跳鼓》、《火鼎公火鼎婆》等民間舞蹈有很多相似的地方?！盾嚬奈琛酚置盾嚬呐?流傳在福建廈門、漳州、晉江一帶,其舞蹈形式與大奏鼓相似的部分為:樂器基本一樣,同樣是鼓為樂隊的領奏;就演員而言,前者為車公車婆,后者則是漁公漁婆,前者的演員圍繞一座小花轎亭而舞,轎亭內置有大鼓,而20世紀80年代以前的大奏鼓舞蹈的展開同樣是以鼓亭為中心的。大奏鼓之所以被叫做車鼓亭,是因為在1980以前,它并沒有使用現在的大鼓,而用了一種直徑只有30厘米～40厘米的小堂鼓,鼓放在一個“開”字型的架中,架子上設放一個紙做高約50厘米的彩亭子,演出時,直接把木架擺到胸前,并將一條連接在架子上的繩子套在脖子上。正如前文所述,大奏鼓在20世紀80年代的改編中,其舞蹈動作繼承了50年代的傳統,主要來自模仿小腳老太太、孕婦及和尚的走路動作,在此期間有個叫陳其興的成員,模仿得特別好,其動作被陳其勝采納直接成為樂隊的新規范,這種現象一方面說明了其創新的一面,另一方面或許是一種集體記憶的恢復,因為這樣的動作在閩南的幾種舞蹈中早已存在,比如《鳳坡跳鼓》中的舞吊拍者,就需要扮成大肚子的模樣?！痘鸲鸲ζ拧分械幕鸲ζ旁诒硌輹r雙手動作可即興發揮,可于胸前上下擺動做扇鼎火狀,或舉扇做向觀眾打招呼狀等。尤其是福建山區的《車鼓舞》,“則粗獷、樸實,別有情趣……踩扭擺步(進三步、退三步),唱《病子歌》,走蹲步,甩斜眼,故作各種生硬的動作,引人發笑。”其即興動作的方式和大奏鼓的模仿小腳老太太的動作如出一轍。需要特別一提的是,在“文革”之前的每年元宵節,里箬村都要舉行“扛臺閣”活動,據陳其盈先生回憶,當時的火鑊邊上還有火公、火婆兩個人,兩人都手搖蒲扇,一人拿煙管,一人舞動紅手帕,均做出逗人發笑的動作,這樣的方式和閩南舞蹈《火鼎公火鼎婆》幾乎完全一樣,唯一不同的是前者戴著草帽,而火鼎公、火鼎婆則戴著黑色瓢仔帽。另外,從大奏鼓的火鑊造型看,和《火鼎公火鼎婆》中的造型基本一致,只不過前者要比后者稍簡單些?？梢?箬山的大奏鼓舞蹈,其實是若干種閩南舞蹈融合、變異、派生、本土化的結果。從音樂方面看,大奏鼓以鑼鼓為點子、以嗩吶為基調、以漁梆(即木魚)為節奏,嗩吶調子隨鼓點而走,按照鼓的節奏由嗩吶來奏出主旋律,調子主要有“哏噔敲”、“嗆高啷”(閩南語)等。平時常用的一個曲調是:從《車鼓舞》的這段曲譜中也可隱約看到與大奏鼓的淵源關系,盡管這種聯系不像舞蹈動作那么明顯:按照陳其勝的說法,大奏鼓嗩吶的曲子一方面可能受到了當地舞獅音樂的影響,另一方面,也可能繼承了閩南高甲戲的部分曲調,他說,有一次他偶然聽到電視中在播放高甲戲,其中銅鐘鑼敲出的中低音節奏和大奏鼓有點像。我后來聯系到泉州民間音樂專家蔡湘江老師,在看了我發給他的大奏鼓視頻后,他也同意大奏鼓音樂可能源自于高甲戲的說法,但具體類似的曲譜已較難考證,或許閩南高甲戲也與大奏鼓一樣,與昔日的樂曲相去已遠。三、20“女子大奏鼓”一種地方民間舞蹈走向社會往往并不意味著它的成功。一個讓某些學者憂心忡忡的范例就是“路頭戲”的舞臺化進程,它在讓一種民間戲劇獲得更多認同目光的同時,也毀掉了自己?！奥奉^戲”的特點在于演員發揮上的隨意性,由于沒有既定的劇本,演員的自由空間很大,可以根據劇情的需要信手拈來一段唱詞,這種“即興”的方式即是它的生命所在。演一百場同樣的戲,可能會有一百個版本。2000年之后,全國各地的媒體相繼來到箬山,大奏鼓逐漸“走紅”,除了里箬村,附近的學校、工廠、漁業公司都有了自己的鼓隊,然而這并不能說明大奏鼓從此“后繼有人”。一種事物一旦成了媒體的宣傳符號,必然會在鏡頭中喪失許多寶貴的東西。一種帶上了地方功利色彩的心態正以難以預料的方式侵蝕著它的純粹性。當年陳其勝苦心經營的隊形也只剩下了簡單的三兩種,“扭腰打胯”的動作也不見了,它那粗獷豪放的漁區特質正在逐一消失。2005年,箬山成立了由18位漁家女組成的“女子大奏鼓”,為了適合舞臺和廣場演出的需要,陳其盈將原始的曲譜做了改動。因為嗩吶演奏者是由村里吹笛子的人擔當,嗩吶曲調由原來的筒音作6(F調)改為了筒音作4(D調),為了適應這樣的變化,陳其盈在曲譜中添加了4音。另外,為了突出漁村的特色,他還在曲譜前添加了一段海螺音為旋律的引子。盡管作了一些補救,“女子大奏鼓”還是和原來的大奏鼓相去甚遠,一方面固然是由于樂隊的演奏達不到原來的要求,最重要的是,男扮女裝的最顯著的特點不見了,而且連動作的質地以及音樂的粗糲本色都喪失殆盡,因此,“女子大奏鼓”嚴格上說已經不能算是大奏鼓了。作為傳統大奏鼓的直接繼承者,至今還活在世上的已經寥寥可數。5年前,敲銅鐘的68歲的船老大陳祥豐對我說:“1984年央視來時正是冬天,氣溫在零下2-3度,我們赤著腳在海灘上跳,沒