課程名稱：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》講義合用專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)編制學(xué)校：山東工藝美術(shù)學(xué)院課程負(fù)責(zé)人：董占軍3月修改本課程的基本構(gòu)造：緒論設(shè)計(jì)史的研究對(duì)象第一章工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史背景第二章工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)—工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽第三章新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的初級(jí)階段第四章現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展第五章包豪斯—現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的高峰裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—多元文化原因作用下的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格第七章美國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展（１９４５年此前）第八章戰(zhàn)后美國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展（１９４５年后來）第九章戰(zhàn)后西方各國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展第十章設(shè)計(jì)藝術(shù)的多元化發(fā)展—后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)（２０世紀(jì)６０年代之后）重要閱讀書目：1、董占軍著.西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史.濟(jì)南：山東教育出版社，2、董占軍著.現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史.北京：高等教育出版社，3、董占軍編譯.外國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)文獻(xiàn)選編.濟(jì)南：山東教育出版社，4、張道一主編.工業(yè)設(shè)計(jì)全書.南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，19965、王受之著.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.深圳：新世紀(jì)出版社，１９９５6、盧永毅，羅小未.產(chǎn)品·設(shè)計(jì)·現(xiàn)代生活—工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，１９９５7、（英）尼古拉斯·佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者—從威廉·莫里斯到格羅佩斯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，１９８７8、（英）彼得·多默著，梁梅譯.１９４５年以來的設(shè)計(jì).成都：四川人民出版社，19989、（英）查爾斯·詹克斯著，李大夏譯.后現(xiàn)代建筑語言.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，198610、（美）梅格斯著，柴常佩譯.二十世紀(jì)視覺傳達(dá)史.武漢：湖北美術(shù)出版社，198911、（英）尼古拉斯·佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者—從威廉·莫里斯到格羅佩斯.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，198712、朱銘，荊雷.設(shè)計(jì)史.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，199513、何人可編著.工業(yè)設(shè)計(jì)史.北京：北京理工大學(xué)出版社，199114、（丹麥）阿德里安·海斯等著，李宏譯.西方工業(yè)設(shè)計(jì)3.長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，15、Ａｈｉｓｔｏｒｙｏｆｉｎｄｕｓｔｒｉａｌｄｅｓｉｇｎ，ＥｄｗａｒｄＬｕｃｉｅ－ｓｍｉｔｈ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄｂｙＰｈａｉｄｏｎＰｒｅｓｓＬｉｍｉｔｅｄ，１９８３．16、ＤｅｓｉｇｎｉｎＩｔａｌｙ，ＰｅｎｎｙＳｐａｒｋｅ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄｂｙＡｂｂｅｖｉｌｌｅＰｒｅｓｓ（ＮｅｗＹｏｒｋ），１９８７．緒論設(shè)計(jì)史的研究對(duì)象第一節(jié)設(shè)計(jì)學(xué)與設(shè)計(jì)史設(shè)計(jì)學(xué)或稱“設(shè)計(jì)科學(xué)”，是以人類設(shè)計(jì)行為的全過程和它所波及的主觀和客觀原由于對(duì)象的，波及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、措施學(xué)等諸多學(xué)科的邊緣學(xué)科。“設(shè)計(jì)科學(xué)”最早是由美國(guó)科學(xué)家赫伯特·亞歷山大·西蒙（ＨｅｒｂｅｒｔＡｌｅｘａｎｄｅｒＳｉｍｏｎ，１９１６—）在１９６９年初次提出的。他在其著名論文《有關(guān)人為事物的科學(xué)》中，從人的發(fā)明思維和物的合理構(gòu)造之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關(guān)系出發(fā)，總結(jié)出設(shè)計(jì)科學(xué)的基本框架，包括它的定義、研究對(duì)象和研究的意義。一、設(shè)計(jì)學(xué)的研究對(duì)象與研究任務(wù)首先，設(shè)計(jì)的主體是人，人的設(shè)計(jì)智能是建立在大腦這一特殊物質(zhì)的特殊思維功能基礎(chǔ)上的，因此，設(shè)計(jì)學(xué)的第一位的研究對(duì)象是人和人的思維活動(dòng)。另一方面，設(shè)計(jì)的過程體現(xiàn)為人類按自己的設(shè)計(jì)目的改造世界的歷程，因此，人對(duì)客觀世界的把握和納入人的認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的一切客觀原因的可選擇性或?qū)徝捞匦裕窃O(shè)計(jì)學(xué)次位的研究對(duì)象。第三，設(shè)計(jì)的成果最終要物化為某種形式（如產(chǎn)品、建筑、廣告、生活環(huán)境、工作環(huán)境等），這種物化成果對(duì)消費(fèi)者的影響和心理感受也是設(shè)計(jì)學(xué)研究的內(nèi)容。第四，人類設(shè)計(jì)活動(dòng)必然處在某種環(huán)境（包括自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境）之中，環(huán)境與設(shè)計(jì)之間是一種互動(dòng)的“生態(tài)系統(tǒng)”，怎樣保持這種生態(tài)系統(tǒng)的平衡性是設(shè)計(jì)科學(xué)所面臨的新課題。“人（設(shè)計(jì)的主體）—產(chǎn)品（設(shè)計(jì)的成果）—環(huán)境（設(shè)計(jì)所處的環(huán)境及產(chǎn)品的消費(fèi)環(huán)境）”這一設(shè)計(jì)系統(tǒng)波及人、產(chǎn)品、環(huán)境三個(gè)要素。朱銘專家把設(shè)計(jì)學(xué)研究的任務(wù)歸納為如下幾種方面：第一，以科學(xué)的認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，研究人類設(shè)計(jì)思維的過程和規(guī)律。第二，以人的社會(huì)集群關(guān)系為依托，研究在多種社會(huì)關(guān)系條件下設(shè)計(jì)的客觀條件和原因，建立合理平衡的設(shè)計(jì)生態(tài)體系。第三，以“目的—手段”為線索，研究設(shè)計(jì)過程中波及的物理的和心理的要素，以及他們?cè)谀軇?dòng)的發(fā)明過程中的作用和特性。第四，在論述設(shè)計(jì)學(xué)的基本概念、基本范圍和歷史演進(jìn)的基礎(chǔ)上，探索現(xiàn)代和未來設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展和演變。二、設(shè)計(jì)學(xué)的學(xué)科體系設(shè)計(jì)科學(xué)是一門綜合的交叉學(xué)科，應(yīng)當(dāng)包括如下幾種方面：設(shè)計(jì)的來源設(shè)計(jì)發(fā)生學(xué)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵設(shè)計(jì)發(fā)展史設(shè)計(jì)風(fēng)格學(xué)設(shè)計(jì)現(xiàn)象學(xué)設(shè)計(jì)分類學(xué)設(shè)計(jì)經(jīng)濟(jì)學(xué)設(shè)設(shè)計(jì)心理學(xué)設(shè)計(jì)思維發(fā)明心理學(xué)消費(fèi)心理學(xué)計(jì)設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué)—自然生態(tài)、社會(huì)文化生態(tài)設(shè)計(jì)措施學(xué)設(shè)計(jì)能力研究設(shè)計(jì)行為學(xué)設(shè)計(jì)程序與設(shè)計(jì)組織管理學(xué)設(shè)計(jì)體現(xiàn)設(shè)計(jì)技巧設(shè)計(jì)美學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)審美形態(tài)藝術(shù)設(shè)計(jì)邏輯學(xué)設(shè)計(jì)哲學(xué)設(shè)計(jì)倫理學(xué)設(shè)計(jì)價(jià)值論設(shè)計(jì)辯證法計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)設(shè)計(jì)教育學(xué)三、設(shè)計(jì)史設(shè)計(jì)史是設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)科體系的重要構(gòu)成部分，屬于設(shè)計(jì)發(fā)生學(xué)的范圍，目的是研究設(shè)計(jì)的發(fā)生、發(fā)展、風(fēng)格、設(shè)計(jì)與科學(xué)的關(guān)系、設(shè)計(jì)與生活方式的關(guān)系等。詳細(xì)說來，設(shè)計(jì)史的研究應(yīng)當(dāng)包括如下幾種方面：●設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，即什么是設(shè)計(jì)的問題。●設(shè)計(jì)的來源，即最早設(shè)計(jì)是什么時(shí)候出現(xiàn)的。●設(shè)計(jì)的發(fā)展與分期，設(shè)計(jì)的歷史分期的研究，應(yīng)當(dāng)結(jié)合每個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)工具、材料、科學(xué)水平以及它對(duì)人們生活方式影響及設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行研究。人類設(shè)計(jì)史劃分為六個(gè)時(shí)期：設(shè)計(jì)的萌芽期：人類發(fā)明意識(shí)的萌生、事物的來源、初期生活方式的形成等等，這是一種漫長(zhǎng)的歷史過程。設(shè)計(jì)的手工業(yè)時(shí)期（也就是手工業(yè)設(shè)計(jì)時(shí)期）：從冶煉技術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)革命之前。設(shè)計(jì)的工業(yè)前期：也可以說是工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽時(shí)期，指從英國(guó)的工業(yè)革命時(shí)期開始到２０世紀(jì)初這一段時(shí)間。現(xiàn)代主義時(shí)期：是工業(yè)設(shè)計(jì)的成長(zhǎng)時(shí)期，從包豪斯的誕生到２０世紀(jì)５０年代。這一時(shí)期是設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期，此時(shí)工業(yè)技術(shù)成熟，并廣泛應(yīng)用到人們生活的各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期：２０世紀(jì)５０年代之后，由于人們的審美趣味的變化，對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)統(tǒng)一、單調(diào)的設(shè)計(jì)形式日益不滿，于是在設(shè)計(jì)界，首先是建筑設(shè)計(jì)出現(xiàn)了重視設(shè)計(jì)形式、裝飾以及人們精神需要的設(shè)計(jì)，這就是人們所說后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時(shí)期。設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)時(shí)代：設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)時(shí)代并非與現(xiàn)代主義等并列的時(shí)期概念，而是在設(shè)計(jì)發(fā)展史上設(shè)計(jì)工具的一種變革。第二節(jié)設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)（Ｄｅｓｉｇｎ）是人類發(fā)明活動(dòng)的基本范圍，波及人類一切有目的的活動(dòng)領(lǐng)域，是針對(duì)一定目的所采用的一切有形（智力構(gòu)思）和無形的措施的過程和到達(dá)目的產(chǎn)生的成果，反應(yīng)著人的自覺意志和經(jīng)驗(yàn)技能，與思維、決策、發(fā)明等過程有不可分割的關(guān)系。廣義的“設(shè)計(jì)”將外延延伸到人的一切有目的的發(fā)明活動(dòng)；而狹義的“設(shè)計(jì)”則專門指在有關(guān)美學(xué)的實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)，甚至只限于實(shí)用美術(shù)范圍內(nèi)的多種獨(dú)立完畢的構(gòu)思和發(fā)明過程。“設(shè)計(jì)”的本質(zhì)內(nèi)涵概括為如下幾種基本層面：第一，設(shè)計(jì)是有目的、有預(yù)見的行為，是人類特有的造物行為，不一樣于動(dòng)物的看似絕妙的本能。第二，設(shè)計(jì)是自覺的、合乎規(guī)律的活動(dòng)，設(shè)計(jì)的發(fā)展過程是人類智力不停發(fā)展，審美意識(shí)由萌芽到發(fā)達(dá)的過程。第三，設(shè)計(jì)對(duì)實(shí)踐的指向性和指導(dǎo)性。人在有目的地改造客觀世界的復(fù)雜過程中總是在許多“設(shè)計(jì)—實(shí)踐—再設(shè)計(jì)—再實(shí)踐”的反復(fù)和循環(huán)中到達(dá)最終目的的。因此，在設(shè)計(jì)的全過程中，包括著若干由實(shí)踐參與的環(huán)節(jié)。第四，設(shè)計(jì)是生產(chǎn)力。生產(chǎn)力是人類征服自然、改造自然的能力，從這個(gè)意義來說，設(shè)計(jì)是生產(chǎn)力的構(gòu)成要素之一，并且是最積極、最活躍的要素。綜合設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，可以從兩個(gè)方面理解設(shè)計(jì)：其一，設(shè)計(jì)是針對(duì)一定目的所采用的系列措施和波及的多種原因的綜合運(yùn)用，是一種動(dòng)態(tài)過程；其二，目的到達(dá)后，形成的某種物化的或概念性的成果，如一把椅子，一種處理問題的對(duì)策等。工業(yè)設(shè)計(jì)指工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計(jì)活動(dòng)，是人類按照美的規(guī)律發(fā)明產(chǎn)品的活動(dòng)。它是在工業(yè)革命之后產(chǎn)生，通過包豪斯時(shí)代的發(fā)揚(yáng)，在當(dāng)今世界普遍存在的一種設(shè)計(jì)行為。其目的是要把完善的、美好的、合理的、廉價(jià)的工業(yè)制成品和通過工業(yè)手段發(fā)明的生活環(huán)境提供應(yīng)每一種需要它們的人（消費(fèi)者）。１９８０年，國(guó)際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)（ＩＣＳＩＤ）在巴黎舉行第１１次年會(huì)時(shí)，對(duì)工業(yè)設(shè)計(jì)做出了如下定義：“就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練技術(shù)知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)及視覺感受而賦予材料、構(gòu)造、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，叫做工業(yè)設(shè)計(jì)。根據(jù)當(dāng)時(shí)的詳細(xì)狀況，工業(yè)設(shè)計(jì)師應(yīng)在上述工業(yè)產(chǎn)品所有側(cè)面或其中幾種方面進(jìn)行工作，并且，當(dāng)需要工業(yè)設(shè)計(jì)師對(duì)包裝、宣傳、展示、市場(chǎng)開發(fā)等總是付出自己的技術(shù)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)以及視覺評(píng)價(jià)能力時(shí)，這也屬于工業(yè)設(shè)計(jì)的范圍。”第一章工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史背景第一節(jié)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)革命一、設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系設(shè)計(jì)在人類文明各個(gè)時(shí)代的不一樣特點(diǎn)是由科技發(fā)展水平?jīng)Q定的，設(shè)計(jì)史的研究必須結(jié)合科學(xué)史來進(jìn)行。詳細(xì)來講設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)之間的緊密聯(lián)絡(luò)表目前如下幾種方面：第一，科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展給設(shè)計(jì)提供新的手段，如手工設(shè)計(jì)、機(jī)械設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、模擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)等，人類設(shè)計(jì)手段的發(fā)展總是和當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)水平分不開的。第二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給設(shè)計(jì)提供新的材料。設(shè)計(jì)材料的發(fā)展大體經(jīng)歷了從自然材料到金屬材料，金屬材料到復(fù)合材料，以及磁性材料等幾種階段，每一種新材料的出現(xiàn)，都意味著科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展。第三，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為設(shè)計(jì)師提供了新的課題。第四，設(shè)計(jì)也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的重要構(gòu)成部分，設(shè)計(jì)可認(rèn)為科學(xué)技術(shù)服務(wù)。二、工業(yè)革命前后歐洲的科技成就歐洲１９世紀(jì)初全面爆發(fā)的工業(yè)革命（也稱產(chǎn)業(yè)革命）是人類文明史上一種極其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它是西方從封建社會(huì)進(jìn)入資本主義社會(huì)的標(biāo)志，是人類由農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入工業(yè)文明的開端。工業(yè)革命是工業(yè)設(shè)計(jì)誕生的最直接原因，它為工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生的奉獻(xiàn)不僅是技術(shù)方面的，并且還包括了社會(huì)的、文化的、人類生活方式的，工業(yè)革命意味著人類在物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三大方面的變革。工業(yè)革命之后的一種世紀(jì)，是一種瘋狂的發(fā)明時(shí)代。新技術(shù)、新材料、新能源為設(shè)計(jì)師提供了新設(shè)計(jì)條件，設(shè)計(jì)新產(chǎn)品滿足人們平常生活的需要，因而設(shè)計(jì)史的研究與生活方式的研究是親密有關(guān)的。第二節(jié)１８世紀(jì)中葉到１９世紀(jì)５０年代的設(shè)計(jì)形勢(shì)一、工業(yè)革命之后的設(shè)計(jì)環(huán)境工業(yè)革命之后，設(shè)計(jì)和制造出現(xiàn)了分工，出現(xiàn)了專門從事設(shè)計(jì)的人員。設(shè)計(jì)也被從制造業(yè)中分離出來，成為獨(dú)立的行業(yè)，他們的圖紙可以向許多制造商兜售。這種分離使擔(dān)任制造角色的廣大體力勞動(dòng)者—工人，變成設(shè)計(jì)師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，和機(jī)器差不多，工人的勞動(dòng)失去了古代工匠所具有的樂趣。原則化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)，使得評(píng)價(jià)設(shè)計(jì)優(yōu)劣的唯一原則是利益，是怎樣省工、省料、省錢，沒有人關(guān)懷產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。新的能源、動(dòng)力也帶來了新材料的運(yùn)用。它給設(shè)計(jì)帶來的影響，可以從如下幾種方面看出來：第一，設(shè)計(jì)的目的在市場(chǎng)。產(chǎn)品假如無法給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會(huì)停止。第二，都市的發(fā)展提供了廣闊的市場(chǎng)。第三，設(shè)計(jì)的商品化。二、技術(shù)與藝術(shù)的分離設(shè)計(jì)的手工業(yè)時(shí)期，技術(shù)與藝術(shù)是緊密聯(lián)絡(luò)的，兩者都由工匠來承擔(dān)，因而手工藝活動(dòng)自身就是溝通技術(shù)與藝術(shù)、實(shí)用和審美的媒介。三、復(fù)古思潮與工業(yè)產(chǎn)品裝飾的不倫不類復(fù)古主義思潮是指１８世紀(jì)后半葉起到１９世紀(jì)后期西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域中所出現(xiàn)的設(shè)計(jì)時(shí)尚，包括古典復(fù)興、浪漫主義和折衷主義三種體現(xiàn)。它們的出現(xiàn)是為了滿足新興資產(chǎn)階級(jí)的政治需要，從老式的設(shè)計(jì)思想中尋求共鳴。一般來說，法國(guó)以古羅馬樣式為主，而在英國(guó)、德國(guó)則以古希臘樣式為多。這一點(diǎn)，在建筑設(shè)計(jì)上體現(xiàn)的最為突出。法國(guó)大革命時(shí)期出現(xiàn)了像巴黎萬神廟這樣的古典建筑。英國(guó)古希臘復(fù)興的代表作有英格蘭銀行、不列顛博物館等建筑；德國(guó)的柏林勃蘭登堡門、柏林宮廷劇院、柏林博物館等建筑也是古希臘復(fù)興建筑的代表作。復(fù)古思潮的另一種體現(xiàn)就是浪漫主義，最早源于１８世紀(jì)的后半葉。１８世紀(jì)６０年代到１９世紀(jì)３０年代是它的初期，或叫先期浪漫主義，帶有舊封建貴族追求中世紀(jì)田園生活的情趣，以逃避工業(yè)化都市的喧囂。在建筑設(shè)計(jì)上模仿中世紀(jì)的城堡或哥特式建筑風(fēng)格，有的還追求異國(guó)情調(diào)，園林中出現(xiàn)東方的建筑小品。１８５１年水晶宮博覽會(huì)１８５１年，當(dāng)時(shí)的英國(guó)維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵，為了展示工業(yè)革命的成果，增進(jìn)工業(yè)的發(fā)展，推進(jìn)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使新技術(shù)引起廣泛關(guān)注，在英國(guó)藝術(shù)學(xué)會(huì)的倡議下，決定在倫敦舉行一次工業(yè)產(chǎn)品博覽會(huì)，地址位于倫敦的海德公園。這也是世界上第一次工業(yè)博覽會(huì)，它是工業(yè)革命之后人類近半個(gè)世紀(jì)技術(shù)成就的綜合檢閱，也是這一時(shí)期技術(shù)與藝術(shù)分離的集中暴露。就水晶宮建筑自身而言，是運(yùn)用新材料、新技術(shù)與新形式，對(duì)建筑的新嘗試。但從設(shè)計(jì)的角度來看，本次展出的工業(yè)產(chǎn)品是一種古怪的大雜燴，給批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品飾以不倫不類的復(fù)古風(fēng)格的裝飾。最明顯的特性是，絕大部分產(chǎn)品都是一種用繁瑣雕琢和不友好的裝飾來掩蓋粗糙丑陋的工業(yè)產(chǎn)品。水晶宮博覽會(huì)的影響是多方面的，但總的來說，由于展出的產(chǎn)品多為具有發(fā)明性的機(jī)械產(chǎn)品，激起了各國(guó)對(duì)機(jī)械化大生產(chǎn)的重視。本章小結(jié)工業(yè)革命給人類了帶來了非常重大的影響，人類從此逐漸掙脫了農(nóng)業(yè)社會(huì)的手工勞作狀態(tài)，進(jìn)入到機(jī)械化大工業(yè)社會(huì)。人類的思想狀態(tài)、生活方式等也發(fā)生了變化。工業(yè)化發(fā)展帶來的社會(huì)分工的發(fā)展，使手工業(yè)條件下技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合在一起的勞動(dòng)過程，被分割開來，技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分離，技術(shù)人員參與生產(chǎn)，藝術(shù)家為藝術(shù)而藝術(shù)，不參與生產(chǎn)。成果，工廠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品缺乏藝術(shù)性而逐漸受到人們的批評(píng)。這種批評(píng)引起的理性思索就是工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的理論源泉。１８５１年的英國(guó)水晶宮博覽會(huì)集中暴露了技術(shù)與藝術(shù)分離產(chǎn)生的問題，尋求問題的處理成為英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生的直接原因。第二章工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)—工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽１８５１年的水晶宮博覽會(huì)是對(duì)工業(yè)革命之后，藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來惡果的大暴露，因而激起了某些有志之士的思索。這些人重要來自兩個(gè)方面：首先是，那些富有責(zé)任感及深邃洞察力的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。他們對(duì)復(fù)古主義裝飾思潮、工業(yè)產(chǎn)品上裝飾式樣的不倫不類等強(qiáng)烈不滿，并開始設(shè)計(jì)改革的探索，試圖從理論和實(shí)踐中尋找合乎時(shí)代規(guī)定的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并為２０世紀(jì)初現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的形成奠定了一定基礎(chǔ)；另首先的設(shè)計(jì)力量是工程師、發(fā)明家和制造商，他們從實(shí)用的角度探索為怎樣把機(jī)械產(chǎn)品納入平常人們生活領(lǐng)域做出了巨大奉獻(xiàn)。亨利·克勒與《ＪｏｕｒｎａｌｏｆＤｅｓｉｇｎ》亨利·克勒，是英國(guó)主管工程的一種官員，１８５１年水晶宮博覽會(huì)的重要發(fā)起人之一。他和他的追隨者們是最早對(duì)機(jī)械化產(chǎn)品濫用裝飾提出批評(píng)，并主張改革的人。亨利·克勒認(rèn)為藝術(shù)與技術(shù)的分離之主線原因在于藝術(shù)家、制造商和設(shè)計(jì)師之間的溝通存在障礙，他們之間應(yīng)當(dāng)建立一種橋梁。亨利·克勒及其追隨者運(yùn)用《ＪｏｕｒｎａｌｏｆＤｅｓｉｇｎ》宣傳其設(shè)計(jì)主張的同步，還在其中穿插大量的圖片，簡(jiǎn)介多種形式與功能處理比較合理的產(chǎn)品實(shí)例。第二節(jié)約翰·拉斯金約翰·拉斯金，英國(guó)著名文藝?yán)碚摷液蜕鐣?huì)評(píng)論家。１８６９年任牛津大學(xué)美術(shù)專家，長(zhǎng)期從事藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)史研究。重要著作有《現(xiàn)代畫家》（１８４６年）、《建筑的七盞明燈》、《藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)》、《藝術(shù)講義》、《威尼斯的石頭》等。約翰·拉斯金的設(shè)計(jì)思想重要有如下幾種方面：一、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的有關(guān)性，但又是不一樣的概念范圍。當(dāng)然那個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)的概念不如今天的豐富，他把造型藝術(shù)稱為“大藝術(shù)”，而設(shè)計(jì)（建筑和工藝美術(shù)）稱為“小藝術(shù)”。他認(rèn)為１８５１年英國(guó)水晶宮博覽會(huì)所暴露的問題是“大小藝術(shù)”不分的社會(huì)問題，社會(huì)過于強(qiáng)調(diào)大藝術(shù)，而忽視了小藝術(shù)。二、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會(huì)功能。認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)為社會(huì)大多數(shù)人服務(wù)，對(duì)“藝術(shù)家已經(jīng)脫離生活、只是沉迷在古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中”、只是為少數(shù)人所感動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況非常生氣。約翰·拉斯金強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的大眾性，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)，這也是他具有的社會(huì)主義思想的一種體現(xiàn)。三、認(rèn)為設(shè)計(jì)發(fā)展只有兩條路可以走，即“對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀測(cè)和具有體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的設(shè)想和發(fā)明”，設(shè)計(jì)形式強(qiáng)調(diào)“回歸自然”，設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)“向自然學(xué)習(xí)”，主張以自然形式替代復(fù)古主義的裝飾樣式。四、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合。約翰·拉斯金雖然痛恨水晶宮博覽會(huì)展品的丑陋，但他認(rèn)識(shí)到工業(yè)化和批量生產(chǎn)是人類發(fā)展的必然。第三節(jié)威廉·莫里斯威廉·莫里斯是英國(guó)詩(shī)人兼文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家，英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者，被設(shè)計(jì)界稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。威廉·莫里斯的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)原則，可以從如下幾種方面進(jìn)行探討：一、藝術(shù)、設(shè)計(jì)是為大眾服務(wù)，而不是為少數(shù)人服務(wù)的。二、強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化批量生產(chǎn)，認(rèn)為手工制品永遠(yuǎn)比機(jī)械產(chǎn)品更輕易做到藝術(shù)化。三、在產(chǎn)品的裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和古典主義復(fù)興，主張藝術(shù)家和技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作，設(shè)計(jì)是藝術(shù)家、技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作的發(fā)明活動(dòng)。威廉·莫里斯在近代設(shè)計(jì)史上的地位是不可動(dòng)搖的。重要奉獻(xiàn)是在設(shè)計(jì)觀念上，倡導(dǎo)整體設(shè)計(jì)思想，主張實(shí)行以建筑為主體，全面處理室內(nèi)外生活環(huán)境、以生活為中心的設(shè)計(jì)思想。在實(shí)踐上，他倡導(dǎo)并且親自組織了設(shè)計(jì)與制作一貫制的做法，反對(duì)藝術(shù)家只停留在紙面上，主張藝術(shù)家、技術(shù)家、工匠相結(jié)合。第四節(jié)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)２０年代在英國(guó)掀起了影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，主張“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，規(guī)定美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)“純藝術(shù)”，在工業(yè)設(shè)計(jì)史上起著非常重要的作用，設(shè)計(jì)史上稱為“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，隨即又波及到歐洲的其他國(guó)家，以及美國(guó)。從設(shè)計(jì)的內(nèi)容來看，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”重要包括如下幾種方面：家俱設(shè)計(jì)：以查爾斯·阿什比、查爾斯·安塞利、巴里·斯克特、威廉·里薩比等人為代表。建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)：以利普·韋柏和里查德·肖為代表。陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)：以克里斯多夫·德萊塞、威廉·穆克夫特、查爾斯·考克斯為代表。“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)的風(fēng)格特性，可以概括為如下幾點(diǎn)：一、強(qiáng)調(diào)手工業(yè)，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)。二、在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，以及多種古典的、復(fù)古主義裝飾風(fēng)格。倡導(dǎo)哥特式風(fēng)格和其他的中世紀(jì)裝飾風(fēng)格，重視功能，講究簡(jiǎn)樸，樸實(shí)無華。三、裝飾上推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)。推崇自然的裝飾紋樣，主張藝術(shù)家“向自然學(xué)習(xí)”。四、在建筑設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)以功能為主的設(shè)計(jì)原則，主張就地取材，運(yùn)用當(dāng)?shù)氐慕ㄖ胧┖图夹g(shù)，盡量控制裝飾。本章小結(jié)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)２０年代在歐洲形成和發(fā)展的以復(fù)興手工藝為己任的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。它來源于英國(guó)，波及歐洲部分地區(qū)和美國(guó)。“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的直接起因是歐洲工業(yè)革命之后機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，在產(chǎn)品裝飾上大量借用手工藝的裝飾手法，缺乏一種合理的裝飾形式，以與其內(nèi)部構(gòu)造相適應(yīng)。約翰·拉斯金看到工業(yè)生產(chǎn)的這種弊病，竭力倡導(dǎo)美術(shù)與技術(shù)、實(shí)用和審美的結(jié)合。他認(rèn)為產(chǎn)品丑陋的直接本源是機(jī)器生產(chǎn)，因而咒罵機(jī)器生產(chǎn)，主張美術(shù)家參與生產(chǎn)，向中世紀(jì)的工藝美術(shù)學(xué)習(xí)，以彌補(bǔ)機(jī)器生產(chǎn)的局限性。威廉·莫里斯繼承和發(fā)展了約翰·拉斯金的思想，并發(fā)起了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，反對(duì)機(jī)器生產(chǎn)，主張把美術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合。“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”對(duì)設(shè)計(jì)發(fā)展的最大奉獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，并力圖尋找一種處理方案，以處理機(jī)械生產(chǎn)中技術(shù)與藝術(shù)分離的問題。這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)要處理的問題，因而我們把“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽”。不過“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”認(rèn)為機(jī)械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋之本源，而以復(fù)興手工藝為處理產(chǎn)品丑陋之措施，又是與設(shè)計(jì)發(fā)展背道而馳的。英國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的滯后，與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”思想的束縛有直接關(guān)系。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)——工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的初級(jí)階段新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在詳細(xì)的設(shè)計(jì)中，防止使用直線，重視從自然中獲得的自然形式的運(yùn)用，但還沒有從功能、構(gòu)造、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”試圖掙脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出體現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思重要來源于自然形態(tài)。第一節(jié)法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾·賓１８９５年１２月創(chuàng)立，是在仿效威廉·莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實(shí)重要經(jīng)營(yíng)和展覽風(fēng)格新奇的家俱及室內(nèi)陳設(shè)用品。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在１９世紀(jì)末就初見端倪，１９００年的巴黎世界博覽會(huì)為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”提供了強(qiáng)大的展示舞臺(tái)，從那時(shí)起“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在法國(guó)持續(xù)２０余年，并影響到其他國(guó)家，因而，我們稱法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地。法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展重要有兩個(gè)中心：巴黎和南錫。一、巴黎的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”巴黎是１９世紀(jì)末和２０世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的中心之一，“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等都是有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”組織。新藝術(shù)之家（ＬａＭａｉｓｏｎＡｒｔＮｏｕｖｅａｕ）現(xiàn)代之家（ＬａＭａｉｓｏｎＭｏｄｅｒｎｅ）六人集團(tuán)（ＬｅｓＳｉｘ）二、法國(guó)南錫的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”法國(guó)南部的南錫也是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的一種重要中心，以家俱設(shè)計(jì)和制作為主，代表人物是埃米爾·加萊第二節(jié)比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)比利時(shí)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”但愿可以以手工藝的方式挽救丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，采用動(dòng)植物紋樣進(jìn)行裝飾構(gòu)思。在設(shè)計(jì)上，受日本的老式設(shè)計(jì)影響比較大，古斯塔夫·博維曾于１８８４年在比利時(shí)列日市開設(shè)“日本之家”，經(jīng)營(yíng)日本的陶瓷和工藝品，從亨利·凡·德·威爾德的設(shè)計(jì)中也會(huì)找到東方藝術(shù)的痕跡。亨利·凡·德·威爾德是比利時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”關(guān)鍵人物，是１９世紀(jì)末、２０世紀(jì)初比利時(shí)最為杰出的設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)理論家。他尤其強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用，認(rèn)為“技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要原因，沒有技術(shù)作基礎(chǔ)，新藝術(shù)就無從產(chǎn)生”，“根據(jù)理性構(gòu)造原理所發(fā)明出來的完全實(shí)用的設(shè)計(jì)，才可以真正實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同步也才能獲得美的本質(zhì)”，鮮明地提出設(shè)計(jì)中“功能第一”的原則。維克多·霍塔是一位新藝術(shù)派建筑設(shè)計(jì)師，不僅代表比利時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”建筑的最高水平，也是世界“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”建筑師的杰出代表之一。１８９３年，在比利時(shí)首都布魯塞爾出現(xiàn)了歐洲第一座嶄新風(fēng)格的住宅建筑—由維克多·霍塔設(shè)計(jì)的位于都靈路的ＨｏｔｅｌＴａｓｓｅｌ旅館，初次打破古典束縛，盡量防止使用長(zhǎng)廊，運(yùn)用鋼鐵建筑材料，外觀裝飾上充斥曲媚的線條，曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，墻面柔和，室內(nèi)的欄桿、墻紙、地板陶瓷鑲嵌、燈具、窗戶等都采用統(tǒng)一的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格。除了此建筑外，１８９７年設(shè)計(jì)完畢的布魯塞爾“人民宮”也是他的代表作。第三節(jié)安東尼·高迪與西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由于有著某些獨(dú)特的老式，西班牙“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”也展現(xiàn)出強(qiáng)烈的體現(xiàn)主義色彩。它的重要代表人物是著名的建筑師安東尼·高迪，是一位充斥幻想的浪漫主義者。他的作品不管是宗教建筑還是民用建筑，都把注意力集中在形體的精神力量和足以體現(xiàn)這種力量的形式上。安東尼·高迪的設(shè)計(jì)靈感大多來自于文獻(xiàn)的閱讀，英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”思想家約翰·拉斯金１８５３年提出的“裝飾是建筑的源泉”的思想，一直貫穿在安東尼·高迪的建筑設(shè)計(jì)之中。安東尼·高迪在設(shè)計(jì)中充斥著多種設(shè)計(jì)風(fēng)格的折衷，所有自己喜歡的設(shè)計(jì)風(fēng)格都是自己設(shè)計(jì)靈感的源泉。安東尼·高迪初期的設(shè)計(jì)風(fēng)格具有強(qiáng)烈的阿拉伯摩爾風(fēng)格特性，也就是其設(shè)計(jì)生涯的“阿拉伯摩爾風(fēng)格”階段。安東尼·高迪的設(shè)計(jì)生涯與企業(yè)家居里家族的支持是分不開的。新哥特式和新藝術(shù)風(fēng)格的混合，也是安東尼·高迪后來建筑風(fēng)格的一大特性。在１８８６年為居里家族設(shè)計(jì)的住宅中，這兩種風(fēng)格的混合折衷處理到處可見，金屬澆鑄的裝飾性構(gòu)件具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)風(fēng)格特性。中期的設(shè)計(jì)，哥特式風(fēng)格愈加明顯，他對(duì)哥特式建筑的飛肋構(gòu)造非常喜歡，在卡勒基修道院的設(shè)計(jì)上第一次使用該構(gòu)造，并且采用了哥特式建筑的尖拱門式窗子，表面裝飾也多為哥特式裝飾風(fēng)格的演變。安東尼·高迪從中年開始，逐漸掙脫了阿拉伯摩爾風(fēng)格和哥特式風(fēng)格的影響，形成了自己的風(fēng)格特性。１８９８年，他為卡爾威家族設(shè)計(jì)的巴塞羅那公寓是其設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。１９０４—１９０６年，他又設(shè)計(jì)了巴塞羅那一種公寓建筑—巴特羅公寓，房屋的外型象征海洋和海洋生物的形象，這標(biāo)志著他個(gè)人設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成。安東尼·高迪同一時(shí)期的代表作—米拉公寓，是其設(shè)計(jì)思想的集中體現(xiàn)，由于風(fēng)格尤其，引起巴塞羅那市民和媒體的廣泛批評(píng)，被報(bào)紙冠以“蠕蟲、大黃蜂巢”等諢名。建筑的外觀和內(nèi)部都防止使用直線和平面，運(yùn)用混凝土模具成型，內(nèi)部家俱、門窗、裝飾部件所有運(yùn)用動(dòng)植物紋樣造型進(jìn)行裝飾和構(gòu)造，是“新藝術(shù)風(fēng)格”、建筑有機(jī)形態(tài)、曲線風(fēng)格、自然主義設(shè)計(jì)的代表作品。第四節(jié)德國(guó)青年風(fēng)格德國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是以“青年風(fēng)格”這一名稱出現(xiàn)的。它是因１８９６年德國(guó)藝術(shù)批評(píng)家朱利·梅耶—格拉佛開辦的周刊《青年》（Ｊｕｇｅｎｄ）雜志而得名，大概從１９世紀(jì)９０年代已經(jīng)在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域開始了。德國(guó)“青年風(fēng)格”的發(fā)展可以分為兩個(gè)時(shí)期。１９００年此前為第一階段。這時(shí)期，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格與英國(guó)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)格非常類似，具有明顯的哥特式復(fù)古傾向，設(shè)計(jì)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)自然主義的形式，裝飾圖案上多以春天田野、天鵝、盛開的鮮花等為主題；１９００年后來，德國(guó)的“青年風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二階段，這時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格與法國(guó)、比利時(shí)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格越來越靠近。“青年風(fēng)格”的代表人物重要有奧托·艾克曼、赫爾曼·奧布里斯特、奧古斯特·恩德爾、彼得·貝倫斯等。德國(guó)“青年風(fēng)格”在德國(guó)的發(fā)展，意義不僅在于“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”自身，更重要的是直接影響到后來德國(guó)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。“青年風(fēng)格”的重要代表人物彼得·貝倫斯是德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人，被稱為“德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。赫爾曼·奧布里斯特到了晚年也對(duì)機(jī)器產(chǎn)生了愛好，１９０３年他是這樣描述輪船的：“它們巨大而彎曲的輪廓線具有既有力量而又樸素的美，它們具有奇妙的實(shí)用價(jià)值，它們潔凈光滑而又光彩奪目。”第五節(jié)奧地利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與維也納分離派在“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響之下，奧地利形成了以?shī)W托·瓦格納為首的維也納學(xué)派。“維也納分離派”成立于１８９７年，組員重要來于維也納學(xué)派，大多數(shù)為奧托·瓦格納的學(xué)生，包括建筑家、手工藝設(shè)計(jì)家、畫家。因自己標(biāo)榜與老式和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱“分離派”。他們首先在建筑設(shè)計(jì)上進(jìn)行大膽的嘗試，１８９８年由奧布里奇設(shè)計(jì)的“維也納分離派”之家就是一座在“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”中非常具有創(chuàng)新精神的建筑。維也納“分離派”的代表人物重要有：建筑家奧托·瓦格納、霍夫曼、奧布里奇、莫塞和畫家克里木特。第六節(jié)麥金托什與格拉斯哥學(xué)派以麥金托什為中心的格拉斯哥學(xué)派代表了英國(guó)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展水平。格拉斯哥學(xué)派是１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初以格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院為中心的松散的學(xué)派，該學(xué)派以麥金托什及其妻子馬格里特·麥克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯·麥克唐那和妹夫赫伯特·麥克奈爾四人為中心，因而又被稱為“格拉斯哥四人派”，他們的作品風(fēng)格也被稱為“格拉斯哥風(fēng)格”。本章小結(jié)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，影響整個(gè)歐洲和美國(guó)。在１９００年的法國(guó)巴黎博覽會(huì)期間整個(gè)運(yùn)動(dòng)到達(dá)高潮，是一次影響非常深遠(yuǎn)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在風(fēng)格上各國(guó)之間有很大差異，但在設(shè)計(jì)上追求創(chuàng)新，探索和開拓新的藝術(shù)精神上是一致的。在藝術(shù)形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”有諸多相似之處，它承襲了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”中流暢的自然曲線和簡(jiǎn)潔的造型，后期受印象派藝術(shù)和東方藝術(shù)影響比較大。兩者都但愿在藝術(shù)與技術(shù)之間建立一種有機(jī)的平衡。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”反對(duì)任何學(xué)院派和復(fù)古主義的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術(shù)靈感。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)之裝飾風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形風(fēng)格的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在藝術(shù)內(nèi)涵上，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一開始就以拋棄所有老式藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)，從亨利·凡·德·威爾德到格拉斯哥學(xué)派都努力探索新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，從而為工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)師們大量采用新的材料，如鐵等。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”雖然均有“回歸自然”的主張，但兩者實(shí)質(zhì)有別。威廉·莫里斯所主張的是要回歸中世紀(jì)那種工匠們集技術(shù)和藝術(shù)于一身的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡。“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”則把從自然中獲得的動(dòng)植物紋樣裝飾于實(shí)用產(chǎn)品之上，某些作品顯得過于纖細(xì)，因而，在處理設(shè)計(jì)的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，比不上“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”做得深入。實(shí)質(zhì)上“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”還是為藝術(shù)而藝術(shù)，只不過其藝術(shù)載體延伸到實(shí)用的產(chǎn)品上。第四章現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展現(xiàn)代主義（Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）一詞，來源于英文的“ｍｏｄｅｒｎ”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時(shí)髦”、“新式”等意思。設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義最早可以追溯到在穆特修斯倡導(dǎo)下于１９０７年１０月６日成立的德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟，在荷蘭風(fēng)格派、俄國(guó)構(gòu)成主義、德國(guó)包豪斯等的發(fā)展和完善下，到２０世紀(jì)３０年代趨于成熟，５０年代趨于衰落的一種設(shè)計(jì)藝術(shù)思潮。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)最早應(yīng)當(dāng)是從建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域開始的。第一節(jié)德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟一、穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎ，Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６１—１９２７）穆特修斯是德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和整個(gè)活動(dòng)的開創(chuàng)者，是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)組織者。他對(duì)德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到了無可替代的增進(jìn)作用，是德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)。二、德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟（ＤｅｕｔｃｈｅＷｅｒｋｂｕｎｄ）的成立德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟成立于１９０７年１０月６日，是在吸取英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立的。它是在穆特修斯的倡導(dǎo)下，由某些富有進(jìn)取心的工業(yè)家、建筑師、藝術(shù)家、著作家構(gòu)成的聯(lián)合體。聯(lián)盟內(nèi)薈萃了當(dāng)時(shí)德國(guó)某些著名人士，如亨利·凡·德·威爾德、瑙姆、彼得·貝倫斯、布魯諾·陶特，以及奧地利“分離派”的霍夫曼和奧別列切等。三、彼得·貝倫斯及其設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)彼得·貝倫斯是新建筑運(yùn)動(dòng)的初期領(lǐng)袖，德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的重要組員，德國(guó)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)。他１８９７年到慕尼黑，創(chuàng)作了某些新藝術(shù)風(fēng)格的插圖和廣告畫，是德國(guó)“青年風(fēng)格”的代表人物之一。后來逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設(shè)計(jì)，將“工業(yè)化”看作是“時(shí)代精神”與“民眾精神”的復(fù)合主題。第二節(jié)荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)風(fēng)格派是１９１８至１９２８年間以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術(shù)流派，組員包括畫家、設(shè)計(jì)師、建筑師。“風(fēng)格派”深受斯賓塞哲學(xué)思想的影響。風(fēng)格派的理論有著深?yuàn)W的美學(xué)內(nèi)涵，在繪畫上完全把立體主義推向抽象，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)消除藝術(shù)與自然的任何聯(lián)絡(luò)，只有最小的視覺元素和原色才是真正傳達(dá)“宇宙真理”的詞匯，而這些詞匯就是直線、方形以及原色和黑白灰構(gòu)成的作品才是永恒的藝術(shù)作品，這些主張從蒙德里安的畫中可以看出。在設(shè)計(jì)上，風(fēng)格派追求一種終極的、純粹的實(shí)在，追求以長(zhǎng)和方為基本母體的幾何體，把色彩還原為三原色，界面變成直角、光滑、無裝飾，用抽象的比例和構(gòu)成代表絕對(duì)、永恒的客觀實(shí)際。“風(fēng)格派”的設(shè)計(jì)更多的是代表一種造型語言，他們主張的繪畫和設(shè)計(jì)藝術(shù)語言，具有獨(dú)特的美學(xué)思想。里特維爾德的住宅和椅子設(shè)計(jì)更像是蒙德里安的三維繪畫，他將“功能主義的思想延伸到一種詩(shī)一般的手法，并使機(jī)械美學(xué)獲得一種新的設(shè)計(jì)藝術(shù)語言和固有的詞匯。”第三節(jié)俄國(guó)構(gòu)成主義與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成主義，又稱“構(gòu)造主義”。現(xiàn)代西方藝術(shù)流派之一，發(fā)源于立體主義，１９１３—１９１７年在俄國(guó)形成，標(biāo)榜藝術(shù)的思想性、形式性和民族性，采用圓、矩形和直線，最早出目前雕塑領(lǐng)域，而后發(fā)展到繪畫、戲劇、音樂、建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等廣泛領(lǐng)域。代表人物有馬列維奇、塔特林、佩夫斯納、嘉博、羅德琴柯、列歇茨基、納吉等。真正的構(gòu)成主義雕塑，是用木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件制成的，是立體主義藝術(shù)家在平面繪畫中可以預(yù)料的成果。構(gòu)成主義認(rèn)為技術(shù)和藝術(shù)不可分，“構(gòu)造”是設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，這一觀點(diǎn)也成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)、尤其是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，也是構(gòu)成主義對(duì)包豪斯影響的重要體現(xiàn)。構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的重要特點(diǎn)是非具象的簡(jiǎn)樸造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工業(yè)熔焊等手段，作空間構(gòu)成，創(chuàng)作抽象的雕塑作品。未來主義（Ｆｕｔｕｒｉｓｍ）是由意大利詩(shī)人馬里內(nèi)蒂在２０世紀(jì)初發(fā)起的，繼而在俄、法、德、英、波蘭等歐洲國(guó)家產(chǎn)生廣泛、深刻影響的文學(xué)藝術(shù)流派。未來主義自詡自己面向未來，屬于未來，反對(duì)“回過頭來向后看”，反對(duì)文學(xué)藝術(shù)上的麻木不仁狀態(tài)，規(guī)定搗毀圖書館、博物館、學(xué)院、過去的都市，他們贊賞革命之美、戰(zhàn)爭(zhēng)之美、現(xiàn)代技術(shù)、力量和速度之美。未來主義的繪畫共性很少，少有發(fā)明性。繪畫上刻意追求速度之美，以運(yùn)動(dòng)中的人物和事物為描繪對(duì)象。認(rèn)為“機(jī)械文明”使“宏偉的世界獲得一種新的美—速度之美，從而變得豐富多彩”，因此文學(xué)藝術(shù)要敏銳地捕捉那些運(yùn)動(dòng)著的、變化著的事物形態(tài)特性，在夸張的、變形的感性力量中，體現(xiàn)出人物與自然的魅力。未來主義繪畫非常熱衷于在觀者與繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于畫面中心”。在這首先，酷似德國(guó)體現(xiàn)主義，而又采用了立體主義的繪畫語言。第四節(jié)現(xiàn)代主義建筑現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)最早是從建筑領(lǐng)域開始的，其思想最早可以追溯到１９世紀(jì)末期，成熟于２０世紀(jì)２０年代，２０世紀(jì)５０—６０年代到達(dá)了高潮。這種建筑的代表人物主張建筑設(shè)計(jì)師應(yīng)當(dāng)掙脫老式的建筑形式的束縛，充足運(yùn)用工業(yè)化提供的技術(shù)、材料，發(fā)明適合新的社會(huì)條件的新建筑，具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義色彩，因此又稱為“現(xiàn)代派建筑”。現(xiàn)代建筑的發(fā)展是人類建筑史上的一次革命，其產(chǎn)生的原因可以追溯到工業(yè)革命及其所引起的社會(huì)生產(chǎn)條件、技術(shù)條件、社會(huì)生活的大變革。詳細(xì)表目前如下幾種方面，也是現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的直接原因。●工業(yè)革命帶來的建筑需求數(shù)量和建筑類型增多。●工業(yè)革命之后出現(xiàn)的新材料為現(xiàn)代建筑提供了物質(zhì)基礎(chǔ)●構(gòu)造科學(xué)的發(fā)展，為建筑構(gòu)造的多樣化和復(fù)雜化提供科學(xué)的理論根據(jù)，使建筑設(shè)計(jì)師可以有目的地去進(jìn)行優(yōu)良的構(gòu)造設(shè)計(jì)。從格羅佩斯、米斯·凡·德·羅、勒·柯布西耶的理論著作、刊登的言論，以及他們的設(shè)計(jì)作品來看，他們所堅(jiān)持的“現(xiàn)代主義建筑”重要有如下幾種方面的觀點(diǎn)：●強(qiáng)調(diào)建筑要隨時(shí)代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑要與工業(yè)化發(fā)展相適應(yīng)。●突出建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)性，以最低程度的人力物力到達(dá)最大程度的完美性，強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)師要研究和處理建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題。●重視發(fā)揮新型建筑材料和建筑構(gòu)造的特點(diǎn)和作用。●反對(duì)采用老式風(fēng)格，主張根據(jù)功能與新材料來發(fā)明新的式樣，使功能與形式統(tǒng)一。●完全廢棄建筑外附加的裝飾，認(rèn)為建筑美在于建筑處理的合理性與邏輯性。●認(rèn)為建筑空間是建筑的主角，空間的運(yùn)用是第一重要的，設(shè)計(jì)應(yīng)從本來平面、立面式構(gòu)圖轉(zhuǎn)移到空間和體量的總體處理上來，并且在處理立體構(gòu)圖上考慮人觀測(cè)建筑時(shí)的時(shí)間原因，產(chǎn)生了“時(shí)間—空間”的建筑構(gòu)圖理論。●主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，發(fā)明建筑新風(fēng)格。吳煥加先生在其《２０年代的現(xiàn)代主義》一文中認(rèn)為現(xiàn)代（主義）建筑倡導(dǎo)者在２０世紀(jì)２０年代先后提出過某些重要的建筑美學(xué)原則，重要包括：●重視體現(xiàn)手法與建筑手段的協(xié)調(diào)：“包豪斯故意識(shí)系統(tǒng)形成建造手段和體現(xiàn)手法的新的協(xié)調(diào)。”●重視建筑形象與內(nèi)部功能的配合：“我們要在內(nèi)部邏輯性鮮明坦然，不被立面和欺騙手段掩蓋，……從形式上可以認(rèn)出其功能的建筑。”●倡導(dǎo)靈活均衡的構(gòu)圖手法：“過去著重理想和規(guī)則的理想主義布局原則既不能滿足我們的現(xiàn)實(shí)規(guī)定，也不符合我們的實(shí)際感受。”●倡導(dǎo)簡(jiǎn)潔的處理手法和純凈的形體，反對(duì)啰嗦的附加裝飾，主張“少就是多”，“純凈的形體”。●倡導(dǎo)建筑師吸取現(xiàn)代視覺藝術(shù)的成果：“現(xiàn)代繪畫已突破古老的觀念，它所提供的無數(shù)啟示正期待在實(shí)用領(lǐng)域加以運(yùn)用。”②現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師的設(shè)計(jì)藝術(shù)活動(dòng)及其設(shè)計(jì)藝術(shù)思想一、格羅佩斯與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)格羅佩斯，著名建筑師，德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟的重要組員，現(xiàn)代主義建筑流派的代表人物之一，包豪斯的開辦人，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育家與活動(dòng)家。１９１０—１９１４年自己獨(dú)立開辦了建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，在此期間，與漢斯·邁耶合作設(shè)計(jì)了著名的法古斯鞋楦工廠。該建筑以新奇的外立面處理與充足的自然采光展現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)風(fēng)貌，變化了老式建筑設(shè)計(jì)的觀念，是歐洲第一座真正玻璃幕墻構(gòu)造的建筑，初步顯示了格羅佩斯強(qiáng)調(diào)功能與合乎理性的設(shè)計(jì)傾向。１９１４年，格羅佩斯為德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟科隆展覽會(huì)設(shè)計(jì)的原則化車間與辦公樓愈加確立了他作為優(yōu)秀建筑師的地位，在設(shè)計(jì)中他大量采用了完全透明的玻璃外墻。在此基礎(chǔ)上，格羅佩斯形成了自己突破舊老式，發(fā)明新建筑的理念。１９１０年，他從美國(guó)芝加哥學(xué)派的建筑措施中獲得啟迪，提出：“在多種住宅中，反復(fù)使用相似的部件，就能進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，減少價(jià)格，提高出租率。”１９１５年，開始在德國(guó)魏瑪公立美術(shù)與工藝學(xué)校任教；１９１９年，他被任命為校長(zhǎng)之際，將該校與魏瑪美術(shù)學(xué)院合并，并對(duì)老式的辦學(xué)措施進(jìn)行了全面的改革，同步更改校名創(chuàng)立了著名的“國(guó)立包豪斯學(xué)校”，由此開始了２０世紀(jì)規(guī)范化設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的歷程（圖5-15）。在格羅佩斯的指導(dǎo)下，包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)形成了一套教學(xué)理念：設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)自由發(fā)明，反對(duì)抄襲；將手工藝和機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來，格羅佩斯認(rèn)為工業(yè)化條件下的設(shè)計(jì)師既要掌握手工藝，又要理解現(xiàn)代工業(yè)的特點(diǎn)，以使自己的設(shè)計(jì)與機(jī)械化大生產(chǎn)相結(jié)合；強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)之間進(jìn)行交流，主張建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)向新興的藝術(shù)流派，如抽象派學(xué)習(xí)；教學(xué)中理論和實(shí)踐相結(jié)合，培養(yǎng)具有嫻熟動(dòng)手能力和較高理論素養(yǎng)的人才；教學(xué)和社會(huì)生產(chǎn)相結(jié)合（圖5-16）。格羅佩斯設(shè)計(jì)的建筑均有很好的采光性，有較大的窗戶和陽(yáng)臺(tái)，這也是現(xiàn)代主義建筑與歐洲老式建筑的巨大區(qū)別之一。格羅佩斯的建筑設(shè)計(jì)一般在總體布局上，放棄老式的周圍式布局，采用平行式布局，以保障陽(yáng)光照射。同步他還提出建筑之間應(yīng)當(dāng)根據(jù)其高度確定它們之間的距離，以保證充足的日照和房屋之間的綠化。格羅佩斯積極倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)與工藝的統(tǒng)一，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一；他理想中的建筑，不是簡(jiǎn)樸的建筑空間的完畢，而是包括生活家俱的設(shè)計(jì)與配套在內(nèi)的、全面地提高人類生活環(huán)境質(zhì)量的系統(tǒng)化設(shè)計(jì)；１９２９年他完畢的包豪斯德索校舍的設(shè)計(jì)，被認(rèn)為是成功實(shí)現(xiàn)功能規(guī)定與形式美完美統(tǒng)一的經(jīng)典之作之一。由格羅佩斯親自設(shè)想與設(shè)計(jì)的包豪斯，也不是單純的技術(shù)教育學(xué)校，而是建筑在上述理想基礎(chǔ)上的全新造型教育體系。在包豪斯的教育內(nèi)容中，他規(guī)定了造型基礎(chǔ)知識(shí)課程、造型材料基礎(chǔ)知識(shí)課程、造型工藝實(shí)際操作的基礎(chǔ)課程與提高藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)課程等內(nèi)容，構(gòu)成一種比較完整、科學(xué)的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系。在包豪斯辦學(xué)的多種措施中，最有奉獻(xiàn)的創(chuàng)舉是實(shí)行了課堂學(xué)習(xí)與工作室學(xué)習(xí)、教師任課與手工藝人任課的“雙軌制教學(xué)”體制，并根據(jù)不一樣的專業(yè)分別制定了對(duì)應(yīng)的雙軌制教學(xué)機(jī)制，從而奠定了設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中重視現(xiàn)場(chǎng)實(shí)踐教學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)。格羅佩斯建筑設(shè)計(jì)的代表作重要有：法古斯鞋楦工廠、包豪斯校舍、英國(guó)劍橋伊姆品登學(xué)院、哈佛大學(xué)碩士中心、柏林漢沙區(qū)高層公寓等。二、“少就是多”———米斯·凡·德·羅倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)理念米斯·凡·德·羅，著名建筑師，德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟重要組員，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)代表人物之一，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育家，包豪斯的重要組員。米斯·凡·德·羅倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)應(yīng)立足“少就是多”的功能主義美學(xué)思想，最善于用鋼架和玻璃體現(xiàn)技術(shù)的完美，是現(xiàn)代摩天大樓的開創(chuàng)者。于１９２８年刊登的“少就是多”的名言集中反應(yīng)了他的建筑觀點(diǎn)和建筑特色。“少”是針對(duì)當(dāng)時(shí)建筑界仍很流行繁瑣的古典裝飾手法而提出的，由于古典的繁瑣裝飾阻礙了建筑的工業(yè)化進(jìn)程；“多”則揭示了在大工業(yè)生產(chǎn)條件下也許發(fā)明出來的建筑上簡(jiǎn)潔而豐富的效果和最大的使用空間。米斯·凡·德·羅在建筑設(shè)計(jì)上的重要奉獻(xiàn)在于通過鋼架構(gòu)造和玻璃在建筑上應(yīng)用，提出靈活的“流動(dòng)空間”理論，發(fā)明形式簡(jiǎn)潔、功能多樣的建筑空間，為現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一做出了杰出奉獻(xiàn)。他采用鋼架構(gòu)造和玻璃幕墻，發(fā)明了玻璃“摩天大樓”。米斯·凡·德·羅的設(shè)計(jì)活動(dòng)重要集中在建筑領(lǐng)域，同步也涉足家俱設(shè)計(jì)。在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育上，米斯·凡·德·羅主持包豪斯工作的幾年中，他還是盡最大努力對(duì)包豪斯進(jìn)行了一系列有益的嘗試，使包豪斯的教學(xué)恢復(fù)正常。三、勒·柯布西耶與《走向新建筑》勒·柯布西耶，法國(guó)現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的杰出代表，２０世紀(jì)著名建筑師與設(shè)計(jì)藝術(shù)理論家，是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最有影響的三位大師之一，也是其中著書立說最多的一位，其建筑的新理念和都市規(guī)劃思想有非常獨(dú)到之處。１９２３年勒·柯布西耶把他刊登于《新精神》雜志上有關(guān)現(xiàn)代主義建筑的理論文章匯編成冊(cè)，出版了《走向新建筑》一書，是一部極富革命性的設(shè)計(jì)宣言，書中大力宣揚(yáng)機(jī)械的美，從而使勒·柯布西耶成為“機(jī)械美學(xué)”的理論奠基人。《走向新建筑》是一本宣言式小冊(cè)子，里面充斥著激進(jìn)的言論，觀點(diǎn)有些龐雜，甚至有些矛盾之處，也可以看出勒·柯布西耶不停變化的設(shè)計(jì)藝術(shù)觀。不過它的中心思想是明確的，那就是徹底否認(rèn)１９世紀(jì)以來復(fù)古主義和折衷主義的建筑觀，積極倡導(dǎo)合乎時(shí)代規(guī)定的新建筑（現(xiàn)代主義建筑）。在建筑設(shè)計(jì)措施問題上，勒·柯布西耶提出：“現(xiàn)代生活規(guī)定并等待著房屋和都市有一種平面”，“平面是由內(nèi)部到外部開始的，外部是內(nèi)部的成果。”在建筑形式上，竭力贊美幾何體，認(rèn)為“原始的形體是美的形體，由于它使我們可以清晰地識(shí)別”。勒·柯布西耶強(qiáng)調(diào)建筑的藝術(shù)性，認(rèn)為建筑師不是一種工程師，而是一種藝術(shù)家，“建筑藝術(shù)超過實(shí)用的需要，建筑藝術(shù)是造型的東西”，“（建筑的）輪廓不受任何約束”，“輪廓先是純粹的精神發(fā)明，需要造型藝術(shù)家的工作”，“建筑師用形式的排列組合，實(shí)現(xiàn)了一種純粹是他精神發(fā)明的程式。”１９２６年，勒·柯布西耶提出現(xiàn)代建筑應(yīng)滿足五點(diǎn)，也就是著名的“建筑五要素”：●底層透空，下設(shè)置柱，把地面留給行人。●屋頂花園。用平頂，上設(shè)花園。●自由空間。用框架構(gòu)造，內(nèi)部空間模塊化，按需要自由處理。●橫向長(zhǎng)窗，窗可以自由開設(shè)。●自由立面。承重柱退到墻后，外墻自由處理。這些主張從他的代表作巴黎郊外的薩伏伊別墅得到充足體現(xiàn)。勒·柯布西耶的另一種重要奉獻(xiàn)是其有關(guān)都市規(guī)劃設(shè)計(jì)的思想，他設(shè)計(jì)了許多都市規(guī)劃的方案，雖大多沒有付諸實(shí)行，但影響甚大。在對(duì)建筑理論和實(shí)踐進(jìn)行探索的同步，勒·柯布西耶也曾對(duì)家俱設(shè)計(jì)進(jìn)行過嘗試。朗香教堂的設(shè)計(jì)是其建筑風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一種代表，脫離了初期建筑上追求理性主義的設(shè)計(jì)原則，在造型上略帶某些神秘主義色彩，其抽象的造型也闡明了勒·柯布西耶不凡的想象力。馬賽公寓是其現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格最終的代表作（１９４５年），此后轉(zhuǎn)向體現(xiàn)主義設(shè)計(jì)手法。四、芬蘭建筑師阿爾托阿爾托是芬蘭現(xiàn)代主義建筑師，人情化建筑理論的倡導(dǎo)者。阿爾托在建筑上的奉獻(xiàn)非常大，他在功能主義的設(shè)計(jì)上有其獨(dú)到之處，在處理建筑與環(huán)境、建筑形式與人心理需求之間的關(guān)系等方面獲得了一定成就，是其他現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師所沒有做到的。他強(qiáng)調(diào)有機(jī)形態(tài)和功能主義原則相結(jié)合，在建筑中廣泛使用自然材料，尤其是木材等老式建筑材料與現(xiàn)代材料綜合運(yùn)用，發(fā)明一種與眾不一樣的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在現(xiàn)代主義普遍缺乏人情味的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟。在強(qiáng)調(diào)功能的同步，重視設(shè)計(jì)的人文主義色彩和滿足人們的心理需求，奠定了斯堪的那維亞設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)。對(duì)包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的人情化改良是他對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)的最大奉獻(xiàn)。阿爾托設(shè)計(jì)的作品具有一種輕松感，在建筑的造型上采用某些有機(jī)的處理手法，而不拘泥于現(xiàn)代主義單純的幾何形式。阿爾托的設(shè)計(jì)領(lǐng)域非常廣泛，從區(qū)域規(guī)劃及都市規(guī)劃設(shè)計(jì)，到市政中心設(shè)計(jì)，從民用建筑到工業(yè)廠房設(shè)計(jì)，從室內(nèi)設(shè)計(jì)到家俱、燈具設(shè)計(jì)，幾乎無所不包。他的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐大體經(jīng)歷三個(gè)階段：初級(jí)階段：１９２３—１９４４年，是其把現(xiàn)代主義建筑思想在芬蘭加以宣傳和付諸于實(shí)踐的階段。作品外型簡(jiǎn)潔，一般為白色，有時(shí)在陽(yáng)臺(tái)上涂有強(qiáng)烈的色彩；室內(nèi)多運(yùn)用芬蘭盛產(chǎn)的木材作裝飾面料，采用自然、自由的裝飾形式。成熟階段：１９４５—１９５３年是阿爾托設(shè)計(jì)成熟的階段。這個(gè)時(shí)期，他喜歡自然材料和精致的人工構(gòu)件結(jié)合使用，建筑外部喜歡用紅磚，造型精致，并與周圍的地形和自然景物有機(jī)結(jié)合，室內(nèi)強(qiáng)調(diào)光線處理。晚期階段：１９５４－１９７６年，又回到初期設(shè)計(jì)的白色純潔空間階段，發(fā)展了持續(xù)空間的概念，建筑既重視功能要素，又強(qiáng)調(diào)外觀造型的藝術(shù)性。在阿爾托的設(shè)計(jì)中，一直貫穿著一種整體設(shè)計(jì)的思想。在建筑設(shè)計(jì)中，要考慮到建筑與自然環(huán)境，建筑與人的心理需要，建筑的局部空間及構(gòu)件與整個(gè)建筑之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。阿爾托的設(shè)計(jì)藝術(shù)理論包括三個(gè)方面：即信息理論、體現(xiàn)理論和人文風(fēng)格。信息理論是指設(shè)計(jì)具有信號(hào)特性和傳遞信息的功能。同一設(shè)計(jì)，對(duì)于觀眾和設(shè)計(jì)者而言，所傳達(dá)的信號(hào)具有選擇性和差異性，有人懷疑，有人贊嘆，信號(hào)的作用是提供選擇。換言之，設(shè)計(jì)的評(píng)價(jià)和選擇會(huì)因人而異。在阿爾托的設(shè)計(jì)中，體現(xiàn)主義特性出目前第二次世界大戰(zhàn)之后，是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)走向衰落之后出現(xiàn)的。他設(shè)計(jì)伊馬特拉教堂，雖然具有明顯的現(xiàn)代主義特性，但在頂部出現(xiàn)了象征性的塔樓，以及內(nèi)部的十字架安放具有強(qiáng)烈的宗教色彩。“人文主義”追求是阿爾托對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最大奉獻(xiàn)。重視環(huán)境與設(shè)計(jì)的關(guān)系，運(yùn)用自然材料，發(fā)明靠近自然的照明方式（頂部圓筒燈光），關(guān)注設(shè)計(jì)對(duì)人心理和生理的影響等都是阿爾托人文主義設(shè)計(jì)觀的體現(xiàn)。他認(rèn)為工業(yè)化和原則化必須為人的生活服務(wù)，適應(yīng)人的精神需求，由于設(shè)計(jì)是為人服務(wù)的。本章小結(jié)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最突出表目前建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，俄國(guó)的構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、德國(guó)的包豪斯是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的三大支柱，包豪斯的發(fā)展、設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系的形成以及設(shè)計(jì)藝術(shù)理念，不一樣程度受到了風(fēng)格派和構(gòu)成主義的影響，風(fēng)格派和構(gòu)成主義的某些代表人物直接參與了包豪斯的教學(xué)工作，如杜斯伯格、康定斯基等。包豪斯是世界現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的中心，現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育發(fā)展的發(fā)源地。第五章包豪斯—現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的高峰包豪斯（Ｂａｕｈａｕｓ）是德文的Ｂａｕ（建筑）和Ｈａｕｓ（房屋）構(gòu)成，意為“建筑之家”，音譯為“包豪斯”，是２０世紀(jì)初在德國(guó)開辦的建筑及產(chǎn)品設(shè)計(jì)學(xué)校。該校最早是在１９１９年３月２０日由本來的魏瑪市立美術(shù)學(xué)院與魏瑪市立工藝學(xué)校合并后成立的。他的創(chuàng)始人是現(xiàn)代著名建筑設(shè)計(jì)師格羅佩斯。第一節(jié)包豪斯的建立及其宗旨１９１８年，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，德國(guó)戰(zhàn)敗，強(qiáng)烈的民族意識(shí)和不服輸?shù)木瘢偈沟聡?guó)重新思索國(guó)家的未來。為發(fā)展工業(yè)，企業(yè)和政府都意識(shí)到必須依托工業(yè)設(shè)計(jì)，而要做到這一點(diǎn)，就必須依托設(shè)計(jì)藝術(shù)教育。《包豪斯宣言》中倡導(dǎo)一切藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)嵱妹佬g(shù)，雕刻和繪畫的實(shí)用化在于建筑的裝飾，建筑是各門藝術(shù)的綜合，它統(tǒng)一藝術(shù)。包豪斯力圖把一切發(fā)明性統(tǒng)一起來，把雕刻、繪畫、手工業(yè)和手工藝這些藝術(shù)和工藝統(tǒng)一起來，構(gòu)成現(xiàn)代主義建筑藝術(shù)不可分割的構(gòu)成要素，目的是培養(yǎng)多種水平的建筑師、畫家和雕刻家，使他們成為有能力的手工藝人和獨(dú)立發(fā)明性的藝術(shù)家，形成一種帶動(dòng)時(shí)代時(shí)尚的藝術(shù)和手工藝家的合作集體。第二節(jié)包豪斯的發(fā)展歷程包豪斯于１９１９年４月正式開學(xué)，學(xué)校地址就在亨利·凡·德·威爾德１９０２年建立的魏瑪市立工藝學(xué)校原址，并接受了本來的資產(chǎn)和部分教師，從此開始了包豪斯艱難而輝煌的發(fā)展里程。一、魏瑪時(shí)期（１９１９年—１９２５年４月）：艱難的創(chuàng)業(yè)時(shí)期。魏瑪時(shí)期的包豪斯創(chuàng)立了許多與設(shè)計(jì)教學(xué)有關(guān)的實(shí)習(xí)工廠，是教學(xué)實(shí)踐的場(chǎng)所。重要有如下幾種工廠：編制工廠：技術(shù)教師伯涅爾，藝術(shù)教師是畫家穆什，后來克利也來這里擔(dān)任課程，重要以金屬編制和紡織品設(shè)計(jì)為主。陶瓷工廠：位于距離魏瑪２０公里的唐保瓷廠，這家工廠的主任馬克斯·格里漢擔(dān)任技術(shù)教師，馬科斯擔(dān)任造型指導(dǎo)，培養(yǎng)某些很有影響的陶瓷設(shè)計(jì)師。木工工廠：格羅佩斯和漢斯·邁耶對(duì)木工十分重視，荷蘭的風(fēng)格派畫家蒙德里安，以及風(fēng)格派設(shè)計(jì)家里特維爾德都曾在這里任教，幾何構(gòu)造的嚴(yán)謹(jǐn)是包豪斯追求的目的，里特維爾德把蒙德里安純藝術(shù)中造型觀念應(yīng)用于家俱設(shè)計(jì)之中，深深影響到了包豪斯的設(shè)計(jì)觀念，里特維爾德的設(shè)計(jì)作品紅／蘭椅（Ｒｅｄ－Ｂｌｕｅ－Ｃｈａｉｒ）為包豪斯追求簡(jiǎn)潔的構(gòu)造設(shè)計(jì)啟動(dòng)了一扇窗子。里特維爾德培養(yǎng)了某些著名的家俱設(shè)計(jì)師，最著名的就是馬克·布魯爾。書籍裝幀工廠。二、德索時(shí)期的包豪斯（１９２５年４月到１９３２年９月）：包豪斯的成熟時(shí)期包豪斯遷到德索之后，包豪斯許多教師奔走在魏瑪和德索兩地之間，大部分仍然住在魏瑪。格羅佩斯在親自設(shè)計(jì)了包豪斯新校舍的同步，也設(shè)計(jì)建造了包豪斯教師宿舍，讓他們搬來德索，以安心教學(xué)工作。１９２５年，包豪斯出版了自己的學(xué)術(shù)刊物《包豪斯》，系統(tǒng)簡(jiǎn)介學(xué)院的教學(xué)和研究成果，使包豪斯逐漸走向正規(guī)的發(fā)展歷程。包豪斯遷到德索后，格羅佩斯大膽啟用了某些包豪斯自己培養(yǎng)的學(xué)生當(dāng)教員，并實(shí)行了新的教學(xué)計(jì)劃，重視從現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)角度出發(fā)增設(shè)有關(guān)課程。現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩以及材料學(xué)等課程這時(shí)也基本定型。因此，此時(shí)的包豪斯已經(jīng)成熟，并且形成了構(gòu)成主義的工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格特性。重視新材料、新技術(shù)的選擇和應(yīng)用，在設(shè)計(jì)形式上拋棄了那些與產(chǎn)品功能無關(guān)的裝飾，追求產(chǎn)品功能和構(gòu)造的優(yōu)化，實(shí)現(xiàn)了在機(jī)器批量生產(chǎn)基礎(chǔ)上的實(shí)用與審美、技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在建筑設(shè)計(jì)上的集中體現(xiàn)就是建筑形式的清一色方盒子。三、柏林時(shí)期—包豪斯在德國(guó)的最終歲月德索的包豪斯被關(guān)閉之后，德國(guó)社民黨執(zhí)政的某些都市，如萊比錫、馬哥德堡等邀請(qǐng)把包豪斯遷到那里。不過，米斯·凡·德·羅決定遷到柏林，成立一種私立設(shè)計(jì)學(xué)院，起名為“包豪斯—獨(dú)立教育與研究學(xué)院”，學(xué)院設(shè)在柏林斯提格里茨一種電話企業(yè)廢棄的建筑里，靠德索政府答應(yīng)提供到１９３５年的經(jīng)費(fèi)以及包豪斯自身的產(chǎn)品設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)讓費(fèi)維持基本開支。１９３３年，希特勒上臺(tái)，納粹把包豪斯當(dāng)作“猶太人和馬克思主義者的呵護(hù)所”，同年４月，由德國(guó)文化文化部下令關(guān)閉。同年８月，米斯·凡·德·羅宣布包豪斯永久解散。包豪斯結(jié)束了它在德國(guó)的歷史。四、新包豪斯—包豪斯落戶美國(guó)及其國(guó)際化包豪斯在德國(guó)徹底解散后，其教員和學(xué)生分散到歐洲各地，１９３７年到１９３８年前后，其中一部分人展轉(zhuǎn)到了美國(guó)，把包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育理念帶到了美國(guó)，并由此傳向世界各地。這些被納粹破壞得走投無路的包豪斯大師，在美國(guó)這塊政治環(huán)境寬松、沒有任何文化老式限制的土地上，受到了極高的禮遇，為美國(guó)現(xiàn)代主義的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。美國(guó)人把包豪斯大師的所有作品都稱為“國(guó)際風(fēng)格”，在美國(guó)掀起了使用包豪斯產(chǎn)品和宣傳包豪斯的高潮，使用包豪斯產(chǎn)品成為一種時(shí)髦。包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想和設(shè)計(jì)藝術(shù)教育理念在德國(guó)誕生，在美國(guó)開花成果，并由此傳向世界各地，從倫敦到東京，從紐約到布宜諾斯艾利斯，從中國(guó)臺(tái)灣到香港，乃至于中國(guó)大陸，都可以看到包豪斯在設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)中的影響。戰(zhàn)后德國(guó)，由包豪斯畢業(yè)的學(xué)生馬克斯·比爾創(chuàng)立的烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院在一定程度上就是包豪斯的繼承和發(fā)展。第三節(jié)包豪斯的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)體系包豪斯的教學(xué)體系，完全是根據(jù)格羅佩斯的主張建立起來的。他堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)與技術(shù)的分離，主張藝術(shù)家、建筑家、技術(shù)人員應(yīng)當(dāng)充足合作，拋棄純理論知識(shí)和單純書本的教學(xué)措施，主張“藝術(shù)與技術(shù)”、“教學(xué)與實(shí)踐”相結(jié)合的教育制度。包豪斯教學(xué)體系的建立分為兩個(gè)階段，即魏瑪時(shí)期和德索時(shí)期。魏瑪時(shí)期是包豪斯教學(xué)體系的創(chuàng)立期，教學(xué)上采用“雙軌教學(xué)制度”每一門課程都由一位“造型教師”擔(dān)任基礎(chǔ)課教學(xué)和一位“技術(shù)教師”共同專家，使學(xué)生共同接受藝術(shù)與技術(shù)的雙重影響。包豪斯的課程以“實(shí)用的”和“正式的”的指導(dǎo)為基礎(chǔ)。１９２５年，包豪斯遷到德索后，格羅佩斯為了迎接新時(shí)代的來臨，著手對(duì)包豪斯的課程進(jìn)行完善，建立較有彈性的教學(xué)措施，容許專家發(fā)揮個(gè)人的天才和能力。成熟的教學(xué)體系逐漸形成，重要課程如下：Ａ：基礎(chǔ)課程康定斯基的課程：自然的分析與研究；分析繪圖。克利的課程：自然現(xiàn)象分析；造型、空間、運(yùn)動(dòng)和透視研究。伊頓的課程：自然物體練習(xí)；不一樣材料的質(zhì)感聯(lián)絡(luò)；古代名畫分析。納吉的課程：懸體聯(lián)絡(luò)；體積空間練習(xí)；不一樣材料結(jié)合的平衡練習(xí)；構(gòu)造練習(xí)；質(zhì)感練習(xí)；鐵絲、木材結(jié)合；構(gòu)成及繪畫。艾伯斯的課程：結(jié)合練習(xí)；②質(zhì)感練習(xí)；紙切割練習(xí)；鐵板造型；白鐵皮造型；鐵絲構(gòu)成；錯(cuò)視練習(xí)；玻璃造型。Ｂ：其他基礎(chǔ)課程：色彩基礎(chǔ)、繪畫、雕塑、圖案、攝影等。Ｃ：工藝基礎(chǔ)課程：木工、家俱、陶瓷、鈑金工、著色玻璃、編織、壁紙、印刷等。Ｄ：其他專門設(shè)計(jì)課程：展覽、舞臺(tái)、建筑、印刷設(shè)計(jì)等。Ｅ：理論課程：藝術(shù)史、哲學(xué)、設(shè)計(jì)理論等。Ｆ：建筑研修班尤其選修的課程及專題研究。從中可以看出，這些課程完全從現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)這一新概念規(guī)定出發(fā)。包括了目前設(shè)計(jì)藝術(shù)院校設(shè)置的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩、材料學(xué)、工藝學(xué)等，構(gòu)成了新的基礎(chǔ)課模式。因此可以說，包豪斯奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，初步形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的科學(xué)體系。第四節(jié)包豪斯的歷史作用理解包豪斯的歷史作用應(yīng)當(dāng)重要從兩個(gè)方面，即：現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想的建立、傳播和設(shè)計(jì)實(shí)踐的影響上；對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系的建立上。●包豪斯建立了一整套的設(shè)計(jì)藝術(shù)教學(xué)措施和教學(xué)體系，給后來的工業(yè)設(shè)計(jì)科學(xué)體系的建立、發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并對(duì)后來設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，從平面設(shè)計(jì)到產(chǎn)品設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，形成了后來設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩的主體課程框架。●包豪斯從事的設(shè)計(jì)實(shí)踐真正實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一，形成了真正的理性主義設(shè)計(jì)原則，開創(chuàng)了面向現(xiàn)代工業(yè)的設(shè)計(jì)措施，彌補(bǔ)了現(xiàn)代藝術(shù)與技術(shù)、手工藝與工業(yè)之間的鴻溝。●由于包豪斯所處的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等環(huán)境，自身必然存在歷史的局限性。本章小結(jié)“現(xiàn)代主義”是一種非常復(fù)雜的概念，是２０世紀(jì)初期到二戰(zhàn)結(jié)束后相稱長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，在眾多領(lǐng)域相對(duì)于老式的一場(chǎng)革命，波及哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、文化藝術(shù)、設(shè)計(jì)藝術(shù)等。設(shè)計(jì)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義最早可以追溯到在穆特修斯倡導(dǎo)下于１９０７年１０月６日成立的德國(guó)工業(yè)聯(lián)盟，在荷蘭風(fēng)格派、俄國(guó)構(gòu)成主義、德國(guó)包豪斯等的發(fā)展和完善下，到２０世紀(jì)３０年代趨于成熟，５０年代趨于衰落的一種設(shè)計(jì)思潮。由于其在設(shè)計(jì)藝術(shù)理念上重視理性思索、重視產(chǎn)品的功能，因此又稱為“理性主義”或“功能主義”。就設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)形式而言，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)重要體目前如下幾種方面：●功能主義原則。設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是功能，即滿足人的某種需要（現(xiàn)代主義一般被認(rèn)為是忽視人的心理需要的，這一點(diǎn)被后人批評(píng)，但也不完全如此，芬蘭的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師阿爾托，講究設(shè)計(jì)的科學(xué)性、以便性和成本核算。●“形式服從功能”、“功能第一，形式第二”、“少就是多”、“裝飾就是罪惡”是現(xiàn)代主義對(duì)設(shè)計(jì)形式的重要觀點(diǎn)，追求形式簡(jiǎn)約和簡(jiǎn)樸的幾何造型。表目前建筑設(shè)計(jì)上有如下特性：六面體建筑，即我們所說的“火柴盒”建筑；原則化原則，原則化是批量化的基礎(chǔ)，實(shí)現(xiàn)批量化可以減少生產(chǎn)成本，建筑施工可以采用組裝的措施，組裝也因此成為現(xiàn)代主義建筑的重要手段；反對(duì)裝飾。●重視設(shè)計(jì)對(duì)象的成本核算，經(jīng)濟(jì)問題成為設(shè)計(jì)考慮的原因之一，以使設(shè)計(jì)到達(dá)實(shí)用和經(jīng)濟(jì)的目的。第六章裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—多元文化原因作用下的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是２０世紀(jì)２０、３０年代在法國(guó)、美國(guó)和英國(guó)等國(guó)家展開的一次設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”主張采用新的材料（如鋼鐵、玻璃等），主張機(jī)械美，采用大量的新的裝飾手法使機(jī)械形式及現(xiàn)代特性變得愈加自然和華貴，不過，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所強(qiáng)調(diào)的“裝飾”正是現(xiàn)代主義反對(duì)的重要內(nèi)容之一，因此兩者存在著區(qū)別，屬于不一樣的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)藝術(shù)家們力圖采用新的裝飾形式裝飾批量生產(chǎn)的機(jī)械產(chǎn)品，力圖在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，以及“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之間尋找一種折衷的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式，滿足人們對(duì)產(chǎn)品形式美感的需求（圖7-2）。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格有親密關(guān)系，兩者之間的關(guān)系要超過路易十五時(shí)期的洛可可藝術(shù)風(fēng)格與１８世紀(jì)路易十六時(shí)期新古典主義風(fēng)格之間的關(guān)系。與法國(guó)此前的藝術(shù)風(fēng)格相比，裝飾藝術(shù)愈加奢侈和豪華，致力于服務(wù)上層社會(huì)和社會(huì)名流。第一節(jié)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史淵源“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”之因此可以成為設(shè)計(jì)藝術(shù)史上不一樣于“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”、“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”和現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的獨(dú)立設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，就是由于它在設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、審美追求，以及看待機(jī)械化和批量化問題上有其獨(dú)特的地方。此外，“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在形式上的發(fā)展還受到如下幾方面原因的影響：●對(duì)埃及古代裝飾風(fēng)格的借鑒。●從原始藝術(shù)中獲得創(chuàng)作靈感。以畢加索為代表的立體主義畫家，對(duì)非洲的木雕藝術(shù)非常感愛好，畢加索的代表作《亞威農(nóng)少女》就是受到非洲原始藝術(shù)影響而創(chuàng)作。●舞臺(tái)藝術(shù)的影響。●汽車設(shè)計(jì)樣式的影響。２０世紀(jì)３０年代在美國(guó)流行的流線型設(shè)計(jì)就是汽車等交通工具的設(shè)計(jì)樣式在其他設(shè)計(jì)中模仿和應(yīng)用的成果，以至成為美國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的主流和趨勢(shì)，并導(dǎo)致美國(guó)設(shè)計(jì)中“樣式主義”的失敗。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”是一場(chǎng)承上啟下的，具有國(guó)際性的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。在吸取眾多設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格和其他有關(guān)藝術(shù)觀念的過程中，借鑒有關(guān)的文化思想，逐漸形成了自己特有的造型語言。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”通過１９２５年的“國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)展覽會(huì)”向世人展示了其獨(dú)具魅力的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，并借本次展覽會(huì)在消費(fèi)者心中樹立了良好的形象。由于其簡(jiǎn)潔和規(guī)范的幾何造型適合機(jī)械化批量生產(chǎn)，再加上采用塑料、玻璃等廉價(jià)的新型材料，很快成為２０世紀(jì)２０年代法國(guó)的摩登式樣，取代了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的設(shè)計(jì)，成為商業(yè)化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，流行于市場(chǎng)之中。第二節(jié)法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)法國(guó)是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，１９２５年的巴黎“國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)展覽會(huì)”是對(duì)法國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”成果的集中展示，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由此而得名，巴黎也成為“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的中心。法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)波及面非常廣泛，包括家俱與室內(nèi)設(shè)計(jì)、陶瓷、漆器、玻璃器皿、金屬制品、首飾與時(shí)裝配件、繪畫、海報(bào)和時(shí)裝插圖等設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，尤其在家俱設(shè)計(jì)方面，裝飾藝術(shù)風(fēng)格最為突出，設(shè)計(jì)評(píng)論界常以法國(guó)的家俱設(shè)計(jì)為例，來分析“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的特點(diǎn)。一、家俱與室內(nèi)設(shè)計(jì)法國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”家俱設(shè)計(jì)形式追求單純和簡(jiǎn)潔，努力在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的內(nèi)容、產(chǎn)品的構(gòu)造、技術(shù)和材料條件下發(fā)明一種合適的裝飾形式。在家俱設(shè)計(jì)上，除了常常采用寶貴的材料作主體之外，還常常采用青銅、象牙、磨漆等手段對(duì)家俱的局部進(jìn)行處理，以增長(zhǎng)家俱的豪華程度。在室內(nèi)設(shè)計(jì)上偏重采用豪華與寶貴的材料，家俱造型夸張、變形，運(yùn)用紡織品發(fā)明豪華和絢麗多彩的裝飾品位，甚至把東方情調(diào)的藝術(shù)引入到室內(nèi)設(shè)計(jì)之中。在家庭裝飾上強(qiáng)調(diào)使用多種新奇材料，尤其是某些寶貴的木材。法國(guó)“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”著名設(shè)計(jì)師重要有：艾林·格雷、讓·杜南、毛里斯·杰洛特、艾米爾—賈奎斯·魯爾曼等，成績(jī)較突出的是艾米爾—賈奎斯·魯爾曼和艾林·格雷。在他們的家俱與室內(nèi)設(shè)計(jì)中，首先重視豪華的裝飾效果，采用多種昂貴的材料，以青銅、象牙、動(dòng)物皮革等作家俱的表面裝飾，使家俱愈加奢華和高貴。另首先在家俱造型上卻采用簡(jiǎn)樸的幾何造型，使簡(jiǎn)樸明快的幾何形與復(fù)雜的表面裝飾形成強(qiáng)烈對(duì)比，這種簡(jiǎn)潔與裝飾融為一體的形式是法國(guó)裝飾藝術(shù)風(fēng)格的特色。二、陶瓷器皿設(shè)計(jì)法國(guó)陶瓷器皿的裝飾藝術(shù)風(fēng)格重要體目前裝飾紋樣上，采用人物的幾何變形圖案為裝飾手法，到２０世紀(jì)３０年代到達(dá)最高峰。陶瓷器皿造型受到古代埃及器物造型的影響，而油彩方面又從中國(guó)的瓷器中獲得啟迪。三、漆器“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的設(shè)計(jì)家們除了在藝術(shù)風(fēng)格和體現(xiàn)手法上模仿東方藝術(shù)外，還運(yùn)用東方藝術(shù)的某些體現(xiàn)手段進(jìn)行新的藝術(shù)嘗試，漆器就是在這種時(shí)尚中被法國(guó)藝術(shù)家和設(shè)計(jì)家們所接納的。從２０世紀(jì)２０年代開始，巴黎的某些設(shè)計(jì)家開始嘗試用漆器作為裝飾和設(shè)計(jì)的手段，尤其是運(yùn)用漆器來設(shè)計(jì)屏風(fēng)、門、家俱以及其他裝飾構(gòu)件，磨漆產(chǎn)生的細(xì)膩和光滑的效果與“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格追求的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念十分吻合。四、玻璃器皿設(shè)計(jì)玻璃也是裝飾藝術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)師所熱衷的體現(xiàn)手段，運(yùn)用玻璃發(fā)明復(fù)雜多樣的藝術(shù)體現(xiàn)效果。２０世紀(jì)２０年代到３０年代，他們開始設(shè)計(jì)玻璃首飾，并獲得了世界上獨(dú)一無二的成就。五、首飾與時(shí)裝配件設(shè)計(jì)巴黎有“時(shí)裝之都”的美稱，圍繞時(shí)裝及其配套產(chǎn)品的設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)行業(yè)的重要內(nèi)容。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)家們?cè)谑罪椇蜁r(shí)裝配件上的設(shè)計(jì)獲得了極大成就，這與裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)豪華、奢侈的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以及服務(wù)對(duì)象有直接關(guān)系。第三節(jié)美國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)１９１３年２月１７日在紐約第６９兵械庫(kù)舉行的“國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展覽”打開了美國(guó)理解歐洲古典和現(xiàn)代藝術(shù)之門，從安格爾、德拉克洛瓦到印象派、野獸派和立體主義畫家的作品，幾乎就是歐洲１９１３年此前的一部美術(shù)史。美國(guó)的設(shè)計(jì)家對(duì)歐洲的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格也非常關(guān)注，英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、法國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都不一樣程度影響到美國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在法國(guó)形成后，很快在美國(guó)得到廣泛的響應(yīng)，并形成具有美國(guó)特色的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。美國(guó)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”與法國(guó)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”設(shè)計(jì)的重點(diǎn)有所不一樣，美國(guó)較多集中在與建筑有關(guān)的室內(nèi)設(shè)計(jì)、家俱設(shè)計(jì)等方面，與大眾生活親密有關(guān)，并涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)師。美國(guó)的裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)明顯具有古埃及、中國(guó)、波斯、瑪雅文化的痕跡，這些古老的文明在美國(guó)這塊文化處女地得到充足發(fā)展和展示的空間，影響到建筑設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家俱設(shè)計(jì)等眾多領(lǐng)域。好萊塢風(fēng)格和流線型風(fēng)格是“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在美國(guó)的繼續(xù)和發(fā)展。好萊塢風(fēng)格是與２０世紀(jì)３０年代與美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)有關(guān)的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。好萊塢風(fēng)格電影在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇情安排、演出場(chǎng)所的設(shè)計(jì)都具有非常大膽的幻想成分，把多種藝術(shù)風(fēng)格，包括裝飾藝術(shù)風(fēng)格、新藝術(shù)風(fēng)格、古代埃及的藝術(shù)風(fēng)格、中國(guó)的藝術(shù)體現(xiàn)風(fēng)格，融合在一起，穿插多種自然裝飾題材，發(fā)明一種古老而又現(xiàn)代的夢(mèng)幻世界。本章小結(jié)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然發(fā)端于法國(guó)，但它在美國(guó)和英國(guó)的影響也非常大，尤其是在美國(guó)商業(yè)環(huán)境下，在“（設(shè)計(jì)）式樣追隨市場(chǎng)銷售”的設(shè)計(jì)和商業(yè)原則驅(qū)動(dòng)下，得到了巨大發(fā)展。美國(guó)和法國(guó)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在服務(wù)對(duì)象上雖然均有為上層社會(huì)服務(wù)，滿足他們奢靡和虛榮消費(fèi)心理需要的趨勢(shì)，但美國(guó)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”已經(jīng)逐漸把目光瞄準(zhǔn)大眾消費(fèi)市場(chǎng)，波及的領(lǐng)域愈加廣泛和深入。第七章美國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展（１９４５年此前）工業(yè)革命之后，美國(guó)對(duì)機(jī)械化的熱情比歐洲要高，并很快建立起適應(yīng)機(jī)械化的制造體系。在現(xiàn)實(shí)主義和創(chuàng)業(yè)精神的驅(qū)動(dòng)下，美國(guó)１９世紀(jì)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)基本保持了講究實(shí)效、形式簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格，與歐洲重視形式的虛華裝飾風(fēng)格迥然不一樣。到１９世紀(jì)末，美國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向歐洲，到１８９３年的芝加哥世界博覽會(huì)是這種趨勢(shì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，法國(guó)古典主義建筑設(shè)計(jì)被原封不動(dòng)地搬到了美國(guó)。而在美國(guó)本土發(fā)展起來的著名“芝加哥學(xué)派”，以及發(fā)展成熟的專利家俱設(shè)計(jì)都被拋棄了。２０世紀(jì)３０年代后來，包豪斯大師抵達(dá)美國(guó)后，使美國(guó)人崇拜歐洲設(shè)計(jì)藝術(shù)的風(fēng)潮到達(dá)了頂峰。歐洲在向美國(guó)移民的過程中，歐洲的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想也傳到了美國(guó)。以包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)思想發(fā)端于歐洲，但其真正的發(fā)展和傳播卻是在美國(guó)，并由此傳向世界各地。在美國(guó)本土發(fā)展起來的設(shè)計(jì)藝術(shù)思想也對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推進(jìn)作用。第一節(jié)芝加哥學(xué)派在歐洲的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”傳入美國(guó)之前，１９世紀(jì)７０年代美國(guó)建筑界就出現(xiàn)了一種重要的設(shè)計(jì)流派—芝加哥學(xué)派，它以大膽的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度和符合工業(yè)化時(shí)代精神的設(shè)計(jì)藝術(shù)理念，在設(shè)計(jì)史上占有重要的地位，尤其是在高層建筑的發(fā)展上做出了卓越奉獻(xiàn)。它比比利時(shí)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”早出現(xiàn)１４年，在高層建筑與構(gòu)造方式上是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”所無法比擬的。學(xué)派的重要代表人物有伯納姆、詹尼、魯特、艾德、沙利文等。芝加哥學(xué)派在美國(guó)的發(fā)展是美國(guó)的文化環(huán)境和偶發(fā)的機(jī)會(huì)共同促成的。當(dāng)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”從歐洲傳來時(shí)，美國(guó)人欣然接受了這種設(shè)計(jì)藝術(shù)時(shí)尚。不過就在“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”傳到美國(guó)之前，美國(guó)人已經(jīng)大膽地進(jìn)行新的設(shè)計(jì)嘗試，在看待新材料、新技術(shù)、新的設(shè)計(jì)藝術(shù)形式上，以及設(shè)計(jì)藝術(shù)理念上已經(jīng)領(lǐng)先于歐洲的同行，甚至于為歐洲的現(xiàn)代主義提供了實(shí)踐和理論基礎(chǔ)。路易斯·沙利文是芝加哥學(xué)派的理論家，他在設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐和交流中，不遺余力地倡導(dǎo)和宣傳芝加哥學(xué)派的“形式服從功能”的建筑設(shè)計(jì)理念和新的建筑構(gòu)造理論。路易斯·沙利文是發(fā)展建筑語言以適應(yīng)高層建筑的人，并建立了自己建筑哲學(xué)理論，提出了高層建筑的三段法，即基座部分、最高的出檐樓閣以及它們之間的諸多原則層，用不一樣的形式處理。在建筑裝飾與功能關(guān)系的問題上，他認(rèn)為建筑裝飾是建筑不可缺乏的部分，但形式與功能兩方面應(yīng)合適處理。后來他更明確提出“形式服從功能”的論斷，深入明確了建筑裝飾與功能之間的關(guān)系。芝加哥學(xué)派在設(shè)計(jì)發(fā)展上的重要奉獻(xiàn)表目前：●建筑材料上，大膽采用新材料。●在建筑形式上，大膽采用鋼架構(gòu)造的高層建筑形式。●在建筑理念上，追求“形式服從功能”。作為最早處理高層辦公建筑設(shè)計(jì)的芝加哥學(xué)派，既發(fā)明了沉箱式基礎(chǔ)以適應(yīng)土質(zhì)，樹立了高層建筑初期造型基本風(fēng)格