蘇軾與云門宗高僧的交游

禪宗是唐宋時期著名的一個思想流派。這是外國佛教與中國傳統(tǒng)文化相結合的產(chǎn)物。禪宗主張心性本自清凈,萬法均由心生,成佛的途徑不在于坐禪念經(jīng),苦戒苦修,而是只要在內(nèi)心保持一種高妙超脫的境界。這一理論極大地影響了同時代的知識分子,一大批文人士大夫熱衷參禪研佛,其思想和創(chuàng)作都深深打上了禪學的烙印,著名的文化巨匠、藝術大師蘇軾就是這樣一位精研禪機的文士,他的書畫創(chuàng)作明顯地受到佛禪觀的強烈熏染,作品充滿了濃郁的佛禪意韻。蘇軾出生在一個世代奉佛的家庭,其父蘇洵曾結交蜀地出身的名僧云門宗圓通居納和寶月大師惟簡,僧傳把他列為居納法嗣。蘇軾在《真院釋迦舍利塔銘》一文中曾說,其母程氏對佛教的“三寶”——佛寶、法寶、僧寶崇信不疑,并且家中藏有十六羅漢像,經(jīng)常設茶供養(yǎng),(1)以企佛佑。其弟蘇轍也是虔誠的佛教信仰者,對佛教也有相當?shù)难芯俊Ｔ谑斯偕闹?蘇軾經(jīng)常與蘇轍通過書信詩文來討論佛中的一些問題。蘇軾還曾向蘇轍借華嚴宗的典籍《法界觀》來研讀。(2)總之,家學淵源對蘇軾的佛學修養(yǎng)影響很大。由于對禪宗情有獨鐘,蘇軾的一生閱讀了大量的佛經(jīng),據(jù)史料記載,蘇軾常讀的有《楞嚴經(jīng)》、《華嚴經(jīng)》、《金剛經(jīng)》、《圓覺經(jīng)》、《蓮花經(jīng)》等。他不僅喜歡與佛經(jīng)為伴,也好與高僧交往。其中,蘇軾與云門宗高僧懷璉禪師友情尤為深厚,熙寧六年(1073),蘇軾在杭州時,曾寫信給懷璉,想把父蘇洵甚為珍視的《禪月羅漢像》施舍懷璉。(3)懷璉去世時,蘇軾悲傷欲絕并作祭文。(4)蘇軾與天臺宗高僧辯才關系也非同一般。在杭州時,他經(jīng)常造訪辯才,聆聽佛法。自覺每聞禪師之言,便心神安寧,得悟人生。(5)據(jù)統(tǒng)計,蘇軾一生交往的禪僧達百余人之多(6)。這些深悟佛理、才華橫溢的大德高僧,使蘇軾于潛移默化中受到了禪機的熏染,對佛教義理的精髓有了深層的把握,對他的人生態(tài)度的形成和創(chuàng)作實踐都產(chǎn)生了極為重要的影響。蘇軾參禪與他坎坷的仕途生涯有很大關系。他近四十年的官宦生涯,有三分之一的時間是在貶謫中度過的。元豐二年(1079)的“烏臺詩案”使他幾乎喪命;年老時,又被一貶再貶,直至被貶到貧瘠荒涼的海南。世道的艱難,人生的無常,諸多的苦惱和疑問使得蘇軾到禪海里去尋求渡濟人生的舟筏,意欲“人海藏身”,于是精研佛禪。《宋元學案》說蘇軾“自為舉子,至出入侍從,忠規(guī)讜論,挺挺大節(jié),但為小人排擠,不得安于朝廷,郁悶無聊之甚,轉而逃入于禪”,正道出了蘇軾與禪門的因緣。由于長期受佛禪的熏染,使得蘇軾在觀照萬物時,能保持心靈的空靈與自由,同時面對人生風雨、榮辱得失也就能達到一種物我相忘、超然平和的境界。漢代揚雄說:“書,心畫也。”蘇軾的書畫作品正是他的佛禪觀和人生態(tài)度的折射。禪宗有關“自性體悟”的成佛論禪理對蘇軾影響甚大,使他的書畫作品中蘊涵了一種自然灑脫、抒情寫意的獨特韻味。禪宗認為“心”中含有萬物,萬法在“自心”之中,“自性”可以顯現(xiàn)萬法,所以在“自心”之中就可以頓悟成佛。(7)同時,由于人身處萬千之法的包圍之中,難免有所執(zhí)著癡愛以至生出許多煩惱,也只有從“自性”上入手,才能夠一下子根除主體被萬法束縛的煩惱。蘇軾力主“盡意”、“得意”等的創(chuàng)作理念,就是受到了禪宗“自性”論的影響。蘇軾認為,創(chuàng)作者只有去掉一切外在之法的束縛,放松地“盡意”,才能創(chuàng)作出風格各異的佳作。蘇軾兒子蘇過曾說,蘇軾的書法沒有人工雕琢之跡,完全是他胸中浩然之氣的表現(xiàn),并說這是理解蘇軾藝術作品的前提因素。事實上,蘇軾在現(xiàn)實中,的確一直身體力行地實踐著自己的這一創(chuàng)作理念:盡情地抒發(fā)主體的心靈世界,并把他當作是從事書畫藝術的最主要的目的。《古木怪石圖》是蘇軾的一幅枯木竹石圖。畫面的一塊怪石居于圖左,怪石右端有一簇小碎叢竹,怪石左端是一株虬曲的古木,斜枝向上,古木干枝無葉。畫面清淡、簡散,草草而成,信手寫出。整圖不求形似,不具皴法。米芾認為,蘇軾這種看似沒有法度的畫風,正是他胸中的郁悶盤結所致。(8)此帖所顯露出來的“抒情寫意”的畫風,體現(xiàn)了蘇軾作畫時具有一種“無心”而為的禪境。《黃州寒食詩帖》是蘇軾在宋神宗元豐五年(1082)寫的一件行書作品,當時蘇軾因“烏臺詩案”,貶謫黃州團練副使,在精神上感到寂寞,生活上窮愁潦倒,正巧又逢寒食節(jié),觸景生情,信筆而就。此帖通篇起伏跌宕,迅疾而穩(wěn)健,痛快淋漓,一氣呵成。蘇軾將心境情感的變化,寓于點畫線條的變化中,或正鋒,或側鋒,轉換多變,渾然天成。其結字也奇,或大或小,或疏或密,有輕有重,有寬有窄,參差錯落,恣肆奇崛,變化萬千。歷代書法家對此帖給予了高度評價,元朝鮮于樞把它稱為“天下第三行書”;金代書法家趙秉文認為蘇軾的筆端透露著“具眼之禪”——在禪宗里,對能透見宇宙原則以及一切現(xiàn)象實相者,稱為具眼者。趙秉文用禪宗語言來描述蘇軾的書法,無非是想借此來稱贊蘇軾的書法已經(jīng)達到了一種“不自知其然而所以然”的超妙境地。蘇軾書畫作品吸收了禪學中人生“虛空”的思想,形成了超然、曠達、淡然的藝術特質(zhì)。禪宗認為“佛法在世間”,主張在現(xiàn)世求得一種自由解脫。按照禪宗的說法,要達到這樣一種境界,關鍵在于使心靈處于一種空虛的境地,這種“心空”要求心不系縈于物,無所住心。就是說,要擺脫人世間的有無、生死、得失等功利欲望的束縛,根本解決人本性中絕對自由追求與客觀現(xiàn)實的矛盾,達到精神自由的境界。禪宗所崇尚的這樣一種超然玄悟的心性被蘇軾所吸收,使他既在內(nèi)心平衡中得到超脫,又能在塵世中求得安靜。蘇軾書畫作品里表現(xiàn)出的超然曠達的藝術境界和淡然、沉穩(wěn)的藝術風格正好證明了這一點。《李太白仙詩卷》是蘇軾元祐八年(1093)的行草作品。這年9月,由于同僚的讒言,蘇軾被仁宗逐出了朝廷。此帖是蘇軾被逐出前夕所寫,但從中看不到蘇軾任何的失落和頹靡。這件作品的最大特點,就是用筆輕快流暢,全由心境而為。雖說其中有些字,如第6行的“人”字,與第10行的“笑”字以及第13行的“零”字,都有草率之嫌,但蘇軾似乎又全然不顧,款款而寫,字形該大則大,墨色該枯則枯,隨心境之變而變,無絲毫事先預算之為。這樣一種無拘無束、自由自在的氣象,與禪宗主張的那種脫離“執(zhí)著”之后的通達無礙境界十分契合。蘇軾自己曾說:“凡文字,少小時須令氣象崢嶸,彩色絢爛,漸老漸熟乃造平淡;其實不是平淡,絢爛之極也。”(9)可見,《李太白仙詩卷》已經(jīng)跡近“絕俗”,真正遠離“人為”,升入“自然”的境界。《洞庭春色賦·中山松醪賦卷》書于紹圣元年(1094)。當時蘇軾在貶往嶺南途中,恰遇大雨留阻襄邑(今河南睢縣),便書此二賦以述情懷。由于接連受貶,蘇軾對朝廷已徹底失望,但從這件作品的書風來看,受盡折磨的蘇軾,此時的心境已經(jīng)沒了先前那種蒙受不白之冤的激憤和悲愴,筆調(diào)不再像《黃州寒食詩帖》那樣“鋒芒畢露”、“寒氣逼人”,而是沉穩(wěn)、雄健,結構疏密有度,完全是一種優(yōu)游、從容、自在的氣象,好像外在的一貶再貶與他絲毫無關,這樣一種解脫氣象,在佛教修行看來,就是已經(jīng)超脫了生死觀念,達到了一種“于相而離相”、“于念而無念”的境界。這種與佛教深契無間、超然物外的心境表現(xiàn)為書畫藝術,就是一種“人圓滿”的境界(10)。綜上所述,蘇軾書畫作品中蘊涵的佛禪意韻是其長期受佛禪思想的熏陶和多蹇仕途命運雙重作用的產(chǎn)物。而漫長曲折