去希臘化毀滅雅典第一屆雅典雙年展

第一階段的雙年展將展示“希臘文化”，并從過去的經典文化中恢復。2007年秋季,雅典屈從于普遍流行的雙年展熱,舉辦了第一屆雅典雙年展,并富有煽動性地將其主題定為:“毀滅雅典(DestroyAthens)”。這一主題是策展人謝尼亞·卡爾帕茲索格洛、藝術家波卡-伊奧和批評家奧古斯丁·澤納克斯共同的靈感結晶,它意味著試圖將當代希臘文化從古典文化遺產束縛中解脫出來,嘗試去希臘化,邁向今天,并清除陳腐,引領希臘同真正的21世紀全球化與民族化實體結盟。不過,“毀滅雅典”的規勸只是華麗的辭藻,而不是煽動恐怖主義行動(相對于展覽200萬美元的預算,“讓展覽公諸于世”的確是一個艱難的選擇)。但是這個主題卻表明了一種令人失意的傾向。當雙年展開展時,正值森林大火在伯羅奔尼撒半島失控肆虐,政府對這次火災應對措施極為失職,此外,競爭激烈的大選使國家陷入騷亂。參展藝術家科德沃·埃遜、倫敦“聽石團體”的創建者,在一次記者招待會上概括了這次雙年展的目標:否定將希臘文明定義為東方風格,旨在對希臘風格的錯誤密碼進行符號化的解構。組織者想要雅典在當代藝術的巡回之旅中擁有自己的地位,并與較富活力的伊斯坦布爾和里昂雙年展合作,達到這一目標,期望該展成為步入國際藝術舞臺的捷徑。2007年9月10日至11月18日,“毀滅雅典”首屆雅典雙年展在科技中心綜合建筑群中展出,這個展覽充滿青春的活力和獨立自由的氛圍。57位藝術家和收藏家入選這個嶄露頭角的雙年展,作品被舒適地安置在從前一個市政煤氣廠的巨大空間中,在這個宏大的建筑物中,還保存著許多原先的機器。許多參展者都是常見的當下國際藝術之星,但是本土藝術家也包括在內。展覽中新的委托之作很少,幾乎有一半的參展作品都是錄相,作品的總體特點便是高大。由于雙年展的國家宗旨便是重塑對當代藝術的闡釋,展覽被分為六個組成“章節”,依次命名為“第一天”、“第二天”直至“第六天”,作為休息日的第七天卻被省略,因為按照卡爾帕茲索格洛的觀點,這種劃分提供了一個闡釋的脈絡,它引導觀眾穿過煤氣廠巨大的工業迷宮,策展人在目錄論文中闡釋道:這一闡釋“既是線性的,又是切分式的,所以,從章節到章節之間氛圍產生了根本的變化。”“第一天”(與猶太教-基督教創世說的聯系是薄弱的,甚至是不存在的)是奉獻給“喧鬧”的,是奉獻給公眾喧囂和參與者的,許多作品都顯而易見地展現出這一主題,例如,朱利安·羅斯費爾德和皮耶羅·施泰勒的富有爆炸性的七頻道錄相裝置《引爆德國》,這段54分鐘的拆除爆破錄相展現了二戰后炸除德國建筑物的情景。“第二天”這部分納入的藝術家數量最多,其主題是對于“地點”和“歷史”的調查,因為基于被構建和虛構的素材,所以這并非是一個不帶反諷性的規劃項目。“聽石團體”的作品便是在這一部分,他們重新發掘法國電影制作人克里斯·馬克爾的《雅典的遺產》(1989),并使其成為他們的作品《電視的內在時間》的核心。在堆積起來的視頻監視器上,展現的是馬克爾的電影,內容是會對許多學者的訪談,其中包括米歇爾·塞爾斯、艾尼斯·澤納克斯和喬治·斯泰納,他們從多方面談論希臘的哲學、神話、語言和其他相關主題。《雅典的遺產》這部電影在其拍制時代幾乎被束之高閣,其要義便是詆毀“希臘特征”。不過,現在在“毀滅希臘”和策展人反希臘主義的語境中,它卻產生共鳴,提供了對于希臘(和西方)遺產的多層次剖析。更具政治色彩的斯特法諾斯·茨沃普洛斯的錄相裝置,作品利用1967年政變真實影片進行重新創作,這次政變導致軍方和喬治·帕普度保羅斯掌權。這件視像作品題為《無題(評論)》(2007),模擬同步直播,探求演示電視節目在錄制過程中如何進行編輯、歪曲和“評論”的真相。在這一部分其他藝術家還包括:電視錄像制作人伊娃·斯特法尼,她讓帕特農神廟和色情場面的圖像交替出現;奧拉夫·尼科萊,他的錄相創造了阿萊科斯·羅達基斯的“玄學”自傳,羅達基斯是19世紀的一位能工巧匠,雖然他在埃伊那島上為自己設計的房屋成為希臘第一現代主義地標,但人們對他的生平卻一無所知;約翰·克萊克納,他的水彩畫表現了某些希臘神話中的殘忍場面;福爾克特·德榮格,他提交的作品《射擊課》是一件大型雕塑裝置,由畢加索式的狂歡形象;畢加索自己的作品也在展覽中展出,這是一幅他1959年畫的帕特農神廟的小幅素描,畢加索曾聲援釋放馬諾利斯·格萊佐斯,格萊佐斯在德國占領時撕下插在雅典衛城上的納粹旗幟,后因左翼活動被希臘政府逮捕。“第三天”展現的是避難、地獄和癲狂等概念。這些概念在一些藝術家的作品中得以展現,例如奧拉夫·布魯寧,他的錄相跟蹤一位倒霉的挑夫穿過非洲的村莊,流露出一種殖民主義的怪異、喜劇風格;格利高·施奈德展出的錄相題為《白色的折磨》(2005-2007);羅伯特·戈伯的參展作品為《狗床》和一件1991年創作的蜂蠟軀干;肖恩·蘭德斯的作品是他的文本繪畫《我憎恨》(2005);馬克·門德爾斯展出了3件優雅彎曲、略帶不詳的建筑裝置,其中包括《為提供持久缺席而設計的機器》(2002);喬治婭·薩格利,這位年輕希臘藝術家的表演是與觀眾一對一私密進行的,她潛伏在一個狹窄的木走廊的一端,像女巫一樣等待觀眾,她向觀眾朗讀四段希臘文本,都是關于犯罪和熱情的,然后她期望從幾乎總是迷惑不解的觀眾那里得到回應。“第四天”是一個暫短的間歇,是奉獻給快樂的;在這個章節中只有兩位藝術家。埃利·蘇德布拉克的互動式裝置作品采用的富有活力的航拍視角,充滿迷幻色彩,極為絢麗;圖爾布約恩·羅德蘭德的作品是一部阿卡迪亞式的錄相,兩個年輕姑娘身處完美和諧之中,她們的白日夢想似乎是共同的。“第五天”是劃歸為暴力的,這一主題形象地展現在艾達斯·巴萊基斯的《輕松時光》中,這件令人毛骨悚然、雜亂的裝置表現的是憔悴的食尸鬼居住的環境;在《鹿特丹宗教戰爭》(2007)中,荷蘭的金伯利·克拉克表現的是破碎的垃圾堆成的小山,山頂有兩個人物,其中一人令人聯想到德羅克洛瓦的《自由領導人民》,他們揮舞著的相交的木桿,從某個有利位置看上去,便會形成了一個十字架;納爾夫·霍夫德納克在他的視頻作品《新人》中,展現藝術家身著平民服裝,但卻戴著警察臂章,最后在一個被他推搡和審訊的、神經錯亂的司機面前進行手淫。“第六天”對展覽進行了總結,策展人將其稱為終結,一個“現實的終結”,可能意味著一種富有啟示性的終點,既缺乏救贖,又無法超脫。埃洛迪·彭格表現雪崩的錄相,仿佛是《引爆德國》的在莊嚴大自然中的重現。其他作品包括彼得·德賴爾的巨幅格子畫,畫面中每幅小油畫描繪的都是同樣的透明玻璃水杯——1970年他便開始表現這一主題,此后,時常一天畫一個杯子,就像進行一種宗教儀式,以繪畫行為來見證、記錄時間的流逝。克里斯汀·馬爾克萊的《白骨庭院》(1990)也在最后這一部分展出,這件地面作品由數以百計的石膏翻鑄電話聽筒組成,這是屬于過時科技的白色遺跡。這里還展出了已故英國導演兼畫家德里克·賈爾曼的《他媽的我瞎了》(1993),創作這幅油畫時,罹患艾滋病的賈爾曼已快走到他生命的盡頭,雙眼幾乎失去了視力,帶有書寫文字的畫面發出了極度痛苦和反叛性的尖叫。芝加哥藝術團體“臨時服務”參展作品是一個與實物等大的牢房,里面擺放著復制的監獄用品,作品是他們與重點監視的犯人安吉洛合作完成的。展覽“鋪述”中最后的作品是艾勒尼·梅洛納斯的視頻作品《上帝的羔羊》(2007),一個令人縈繞于懷的深沉聲音在重復著:這-是-世界-末日。錄相表現的是一個被漂白的、膨脹的羊尸體,它在巖石上碰撞,被波浪沖洗。這是永恒的死亡與祭獻的形象,與現在也有關聯,通過啟示藝術家發現,羊尸是美國入侵伊拉克時入水的。卡爾帕茲索格洛、波卡-伊奧和澤納克斯策劃的重大難題視覺展示,提供了某些既可觀看又可思考的事物,促成了一個十分協調一致而又異常迷人的