花腔女中音演唱心理要素分析

花腔的音樂在人們的印象中屬于高中，因為高中的聲音靈活、纖細、寬廣。然而隨著女中音歌唱技術的不斷更新與成熟,花腔風格不再是女高音的專利,花腔技巧演唱的的難度完全可以被征服?，F代的女中音要求具備波濤洶涌的戲劇張力,慧黠俏皮的抒情嗓音和駕馭花腔樂段的超凡技巧。在很多的帶有華彩樂段的歌劇作品中,有很多作品都適合女中音來演唱。這是由優秀作品的不斷誕生和聲樂事業的不斷發展而決定的。女中音的音域因人而異,可以更高或者更低?；ㄇ慌幸舻囊粲騽t要求更寬,在音色上既有高音區的明亮,又有中低音區的厚重?；ㄇ慌幸粼谘莩记缮?可以說是最具難度的,同時有要求音域更高,音色更細致、更加的靈活。歌者要擅長唱快速跑動的音階、三連音、顫音、回音、琶音等等速度和節奏復雜的花腔旋律。花腔女中音的演唱強調音質,聲音圓潤、飽滿,感情濃烈而細膩,在花腔旋律的演唱上靈活性強、音區跨度大,聲音自如奔放且細膩生動,華麗輝煌且富有強烈的感染力。作品戲劇性表現極強。聲音松弛、速度較快、柔韌性強,高、中、低音三個聲區的音域連接、統一,具有抒情、戲劇等多種風格的演唱技法,整體表達通暢、流利、婉轉、清新、感染力強。在演唱風格上,花腔女中音多為表現深刻的人物角色,表現人物性格或景物特征,體現激烈的戲劇沖突,完成故事情節等。在歌劇作品中,輝煌的華彩樂句善于表現所詮釋的人物的憤怒、狂暴、復仇、決心,或是具有歡欣和滿足的色彩;可以用顫音或回音來加強樂句的結束感;倚音可以帶來莊嚴和分量;圓潤的連音,富有表情的滑音和快速的級進樂段可以賦予高潮上的音以分量和激情。一部難度很大的花腔作品,往往需要將各種花腔技巧綜合起來使用。這些演唱技巧包括:花腔斷音、花腔裝飾音、花腔快速走句顫音和花腔大顫音(也叫震音,是大二度之間的顫音)等等。下面,筆者將通過三部歌劇作品中的三首適合花腔女中音演唱的詠嘆調進行詳細闡述。一、第5樂章:第7節有起音此首謠唱曲中有大量的花腔旋律,跨度較大,節奏自由流暢,音域較寬,情緒的表達上,個人以幽默詼諧、輕松愉快之感。這就要求演唱者要有較寬的音域,具備演唱花腔的技能與水平。作品從強有力的前奏開始,女主角“羅西娜”以其豐富的表情,深情的唱出了由于聽到了“林多羅”的歌聲而激起對他的苦悶的愛慕之情。她靈活跳躍的眉宇之間,閃爍著女主角羅西娜的愛情決心。歌者在演唱時需要要注意的是:第一樂段演唱時要求有輕松、明亮、準確、圓潤的起音,即起音的音頭以舒氣或嘆氣開頭。演唱中要注意復符點八分音符與六十四分音符的時值要演唱準確。當遇到像在第9-11小節(不計算前奏,從人聲出現開始計算)出現的類型唱句時(見譜例3-1),不能忽略旋律中的倚音,即使它所占的時值較短。遇到12小節中這樣的(見譜例3-1),連續的模進三連音時,要注意三連音要唱的均勻,隨著音的升高,調整好聲音的位置。當唱到第14小節的Si,Lin-do-ro-mio-sa-ra,lo-giu-raI,la-win-ce-ro時(見譜例3-2),由于華彩的旋律是下行的音階進行,所以為了防止由于位置偏低而導致唱到中低音區時走調,在演唱中的聲音位置盡量高些,并在每個字出現的第一個音符上加上重音。最后需要注意的是高音的位置,在這個歌曲里音區跨度較大,很容易到高音時提喉,或聲音不統一,這就要求在唱高音之前的那個音時想到過度的音色,就可以避免聽上去聲音突然虛掉。二、ba-le-no作品的演唱技術分析這是一段“憶苦思甜”的回憶性的詠嘆調,是在歌劇的最后,安杰林娜對著來請罪的繼父和妹妹們唱出的一首充滿了仁恕精神的詠嘆調。其中有大量較長的花腔樂段。由于在第一樂段種主要表達了“憶苦”,所以在演唱花腔裝飾音時,聲音和氣息一定要穩,旋律應保持連貫,在演唱第19小節(見譜例3-6)和23、24小節(見譜例3-7)co-meunba-le-no-ra-pi-do時,ba-le-no三個單詞在19小節中要演唱35個音符,在23、24小節中則要演唱68個音符,在這里要十分注意字和音的對應,即要保持住花腔的顆粒狀態,還要保持住咬字的清晰,不要為了趕速度而丟掉音符。在第二樂段也就是間奏后的91-100小節,從小字組的升g到小字二組的a,唱時要注意真假聲的轉換不要有隔,花腔的音區跨度較大。在演唱的過程中,有時往往跑到小字一組的a時就變成了滑音(不再有顆粒狀),這樣就得在唱這個音時保持住氣息的平穩,聲音狀態不可以塌下去,并且到低音避免聲音太實。唱好過渡音,就是唱上行音階時,要把前一個聲區的最后三個半音,唱得稍帶下一個聲區的特征(即虛些、假些、暗些);唱下行音階時,較高聲區的最后下行三個半音,要唱得稍具有較低聲區的特征(即實些、真些、亮些)。這樣逐漸的量變過渡就可避免由于從這一聲區到另一聲區的突變產生的破裂音。在跑高音花腔時,不可以向唱低音的花腔一樣用力,氣息保持住后,完全放到頭腔中去。作品的第三樂段中,主要是“思甜”,體現的是一種愉悅、激動的心情,所以演唱時要積極一些,速度照前面要提起來些,換氣要快。最后要注意的是這首歌曲中還有很多細小的,較碎的小花腔,而且速度快。稍一不小心就會劃過,這就要非常注意氣息的靈活運用。三、花腔技巧在演唱中的應用方法這首詠嘆調表現了英雄坦克雷迪對公主素拉瑪(Solamir)的一種思念,及想要見到素拉瑪的一種激動、興奮的心情。因為劇中人物坦克雷迪是一位男性,所以要求在演唱時需要的音色要有一定的戲劇性,要有明朗的氣魄,激動而沉穩,聲音在中低音區一定要“實”不可以“虛掉”,要有飽滿的氣息做支持。這首作品的音域范圍并不是很高,從小字一組的c到小字二組f(結尾不反高的情況下),屬于中音區。對于女歌手來說,中聲區就是真假聲混合聲區,在這兒會遇到一個“換聲點”,而女中音和女低音們在換聲點處加混合聲的時候,混得不得法就出一個“砍兒”,破一下。如果氣用得好,腔體是打開的,聲門也是打開的,就不會存在“砍兒”的問題。所以在演唱這首詠嘆調時,要特別的注意氣息的運用,吸氣要深,注意緩慢均勻的呼氣。整個作品總的來說,倚音、回旋音和附點出現較多,如:出現人聲后的第1-8小節(見譜例3-9)這里的符點與三連音不能輕輕地帶過去,既不能滑也不能溜,上面的小倚音要給重音。演唱華彩句子時,如第55—60小節時(見譜例3-10),起音要輕點,后來再甩開來,節奏感要非常好,柔一些,不要唱得太笨重。要做到吸氣深,呼吸力求自然,有彈性,積極向上,有支持點,喉頭穩定松馳,聲音要送出去,高音不要提,要使聲音從頭到尾保持在同一音型和位置上。在唱其實較平穩的樂段同時,應隨著音的升高或降低的變化,適當地調節那些可調節的共鳴腔體。一般來說,高音的共鳴區是分布在口腔和頭腔,低音的共鳴區分布在胸腔。但這樣的分布并不是說可以將各個共鳴腔孤立地來用,而是應當使所有的共鳴腔體連成一體,即所謂形成“整體共鳴”。整體共鳴就是胸、口、頭腔共鳴的混合使用。最后,唱的同時要注意表達和感情,使聲音很好的為歌曲服務。綜上所述,要想掌握好花腔技巧的演唱,從心理要素方面來說,首先強調的應該是歌唱者始終如一地保持著那種輕松、自如、積極、活躍的心理狀態。因為,一切復雜的旋律音準和華麗的樂句都是從心理產生出來的。所以,要用“心”去唱,應具備一個良好的心理要素。從呼吸要素方面來說,歌唱花腔的旋律對歌者呼吸的控制有極高的要求,氣息控制的越好,聲門的負擔越輕,只有在排除嗓子周圍任何不必要的干擾時才能對斷音、頓音進行準確的調整。在高音區唱花腔快速走句或頓音時,是在一種被“吸住”的氣息靜止的狀態中,從思想上以“一條線”的送氣感覺把頓音的“珠子”傳成串。所以,對氣息的控制要在心理上有精確的算計。為了獲得美妙的花腔聲音,歌唱者必須學會放松自己,使該放松的地方一定要放松(特別是舌根、下巴、前額、喉結周圍),該用勁的地方一定要積極用力。若想成功地完成一部作品的演唱,除了要注重歌唱技巧方面的訓練,還要對唱段內容和音樂進行分析、理解,甚至要對整部歌劇的故事情節、人物關系、錯綜復雜的矛盾在事件中的發展以及自己扮演的角色在劇中矛盾的作用進行分析,以便更準確地把握戲劇發展、矛盾沖突的節奏,更生動、更深刻的表演人物形象,刻畫人物性格。如果歌唱者沒有分析、理解、感受、表達歌曲的能力,縱然有好嗓子,其唱出來的歌也會很平淡不能感動人,也就達不到歌唱藝術的目的和要求。因此,歌唱者要善于感受、體驗歌曲的情感,領悟其內涵,用歌唱技能、技巧把它表現出來,這是使歌唱富有藝術表現力的非常重要的方面。筆者認為:花腔女中音的全能性打破了過去單一追求高音的歷史,它不但拓寬了本聲部的發展路線,也象征著人們的審美開始更加自由和寬廣,也就是因為如此,才會有這么多優秀的歌劇創造者樂于使用花腔女中音來為歌劇增添更加完美的效果。對花腔女中音聲部歌唱藝術的研究,既豐富了聲樂藝術學科中聲部劃分的進一步學術研究;又指導了具有全能素質的女中音學習者客觀看待自身,并認清花腔聲部藝術的內涵。演唱作品的第二樂段時,因為劇中人物羅西娜在愛情的力量之下,會變得激動、喜悅、迷茫、憧憬、溫柔、順從或是邪惡、狠毒,于是演唱這段時不要過份追求宏大的音量和聲音的戲劇性,要注意和重視歌唱的靈活性、速度、裝飾能力和輕巧明亮的頭聲,例如第55小節和56小節中的toc和de時(見譜例3-3),所對應的波音音符(見譜例3-2),既要輕巧靈活,又要連貫,這就要求有飽滿的氣息支持和靈活自如的呼吸控制能力,并注意保持元音的位置不變。由于這段音樂中羅西