原著閱讀無可替代AnIrreplaceableReadingofOriginalWork------關于新課程小說教學的思考摘要：影視作品作為語文課堂教學資源被引入課堂，在新教材小說單元的教學中似乎已經成為一種潮流。適當借助影視作品來輔助教學可以創設教學情境，激發學生興趣，讓學生更好地了解時代背景、更好地感受當時的社會環境。但是，如果對影視作品應用不當，使其喧賓奪主，完全替代小說閱讀本身的話，那就會把語文教學引入一個歧途。因此，在小說的教學過程中，影視作品的欣賞不能代替小說閱讀本身。關鍵詞：小說原著影視替代閱讀北京市北方交大附中于爽蘋原著閱讀無可替代隨著語文教學理念的更新，新的教學手段不斷出現。為了豐富課堂教學，更好地激發學生學習興趣，不少教師把影視作品的欣賞引入了課堂。特別是在新教材小說單元的教學過程中，影視作品的引入更是成為一種潮流。誠然，影視作品的引入固然能帶來一定的教學效果，比如引起學生興趣營造課堂氣氛等等。但是，如果對影視作品應用不當，使其喧賓奪主，完全替代小說閱讀本身的話，那就會把語文教學引入一個歧途。因此，我們認為在小說單元的教學過程中，影視作品的欣賞不能代替小說閱讀本身，魯迅的小說作品尤其不能簡單的用看場電影來代替。本文謹從以下幾個方面進行探討。首先，小說這種文學體裁的特征決定了只有通過文本閱讀才能真正領悟文章的主旨、把握小說中人物的性格特征。一般來說，一部小說都有特定的情節、明確的主題，和性格鮮明的人物。這三者的關系是密不可分的。情節推動人物性格的發展，人物性格在情節的發展中得到不斷顯現。而小說的情節以及小說中人物性格的刻畫又都是為凸現小說主題服務的。小說的主題決定作者采用怎樣的情節和刻畫怎樣的人物形象。因此，這三者之間是相互作用的，不可進行輕易的改動。而影視作品卻不一定要忠于原作，可以說，它本身就是一個再創作的過程。從一部小說到一部影視作品，其中經過了編劇、導演和演員三次再創作。他們對小說的理解決定著影視作品與小說之間的差距。我曾經看過八十年代拍攝的電影《藥》：小說中本屬于暗線，沒有直接出場的夏瑜成了電影的主角，獄中與反動勢力的斗爭情節成了重頭戲；夏瑜被殺也不是老栓在秋天的后半夜出來買藥時看到的景象；小說中羞于見人的夏四奶奶居然會提著食盒在大街上追著囚車高喊“瑜兒”，然后又對老天爺發出怨憤的控訴；當然，老天爺也非常配合這痛苦的場景，在行刑時電閃雷鳴，大雨傾盆……好在知道這部電影的老師不多，很少聽說哪位老師組織學生看這部影片。但《祝福》就不一樣了，據我所知，有一所市重點高中，每年在講到這篇作品時，都會占用兩節語文課(加上課間十分鐘)的時間，組織全年級同學觀看電影《祝福》，說是為了讓學生熟悉課文。用看電影來代替對魯迅小說的閱讀，我對這種做法實在不能茍同。即使是像電影《祝福》這樣一部由夏衍編導、白楊主演，堪稱中國六十年代電影經典的作品，也不能代替對魯迅小說原著的閱讀。因為兩者之間依然存在許多不同：首先，電影《祝福》中沒有小說中“我”的形象。魯迅小說中的“我”在很多時候都成了一個被讀者忽略的形象，其實這是沒有讀懂魯迅先生苦心的表現。魯迅先生的許多作品，都出現過“我”這一形象，他們雖然各有不同，但大多數都代表了一類人的靈魂-------即“知識分子”的靈魂。應該說，《祝福》中的“我”，《在酒樓上》中的“我”，《故鄉》中的“我”，《一件小事》中的“我”……都是融入了魯迅自己血肉的，因此，他寫的真切、清晰。同時在這些“我”的形象中，包含了魯迅先生對自我靈魂的剖析，對自己是否能用筆喚醒國民精神的一種反思。比如小說《祝福》就是通過“我”的眼睛和感受來再現魯鎮這個典型環境的。“我”眼中的魯鎮和以往沒有什么區別，它絲毫沒有受到外界革命的影響。依然封閉、保守、復古、封建。黃昏送灶的爆竹聲，魯四老爺的“大罵其新黨”、“大罵康有為”以及四叔書房中陳摶老祖寫的朱拓的大“壽”字和案頭上堆放的未必完全的《康熙字典》……這一切無不通過“我”的眼睛和感受展現出一股封閉、陳腐的氣息。而這一切都讓身為知識分子的“我”感到不適。用作者的話來說就是“無論如何，我明天決計要走了。”這是一種知識分子似的逃避，也是魯迅一直以來就有的“逃避”情結。從“尋異地，逃異路，尋求別樣的人們”到小說中的“我”“離去——歸來——離去”的模式，其中無一不凝結著魯迅對故鄉的依戀和重新見到故鄉時的失落，其中亦隱喻著一種中國人無奈的生命形式的重復和魯迅先生對此的深刻思索。因此“我”這個形象在魯迅的小說《祝福》中有他獨特的意義和價值。電影中“我”的形象的刪除顯然從某種意義上違背了小說的原意。另外，小說《祝福》中“我”的形象非常具有當時中國知識分子的顯著特征。小說中“我”和祥林嫂的對話突出展現了這一點。當祥林嫂問“我”是否有地獄時，“我”的悚然、“我”的躊躇、“我”的膽怯和支吾都展現了一個善良而又軟弱的知識分子形象。特別是在文章的最后，小說中的“我”終于在魯鎮的一片祝福聲中從自疚的情緒中解脫出來，最終融入到那一片醉醺醺的祝福的空氣當中。似乎又再現了在知識分子身上存在的阿Q精神，以及一種善于逃避的麻醉精神。魯迅先生對于人類靈魂的透視和剖析又在這里閃出犀利的光芒。這些東西只有在閱讀小說文本時才能感受得到。而電影對“我”的形象的刪除從某種角度上來說是把《祝福》這部小說的意義簡單化了。其次，電影《祝福》對小說中窮人的形象進行了改動，這些改動影響到了小說的主題。我們知道，魯迅先生塑造祥林嫂這個人物的目的是為了通過她的悲劇命運揭示封建社會“禮教吃人”的本質。表面上看起來，趕走祥林嫂的魯四老爺一家是這種禮教的執行者，而實際上這種禮教觀念卻滲透在魯鎮每一個人，包括魯鎮貧民的意識形態中。婦女應從一而終的貞德觀以及克夫克子的迷信思想早已吃掉了魯鎮人民的良知，他們愚昧、麻木而冷漠，對祥林嫂缺乏起碼的同情。而這種冷酷的生存環境是把祥林嫂推向死亡的一個重要因素。祥林嫂一生的命運可謂悲慘，先是喪夫；接著是被婆婆賣給賀老六；在進行了一系列反抗，好不容易過上穩定生活之后，第二個丈夫又染傷寒死去；堪稱祥林嫂全部精神寄托的兒子阿毛又被狼給叼走。在喪夫喪子的情況下，可憐的祥林嫂終于被大伯趕出家門……在小說中，這樣一個命運悲慘的祥林嫂在魯鎮卻得不到人們的絲毫同情。阿毛的故事在被反復咀嚼鑒賞之后已然成為人們唾棄的對象；祥林嫂額上那塊傷疤又成為人們重新打趣和嘲弄的話柄；柳媽一番看似善意的奉勸頓把祥林嫂推入恐懼的深淵；長工提及祥林嫂的死時何其簡捷、淡然。這樣的魯鎮，這樣的魯鎮人民，這樣一種麻木冷漠，吃人而毫不自知的生存環境也許正是魯迅要向我們展示的當時的中國農村人民的精神狀況。可以說，魯迅先生是把筆墨指向了愚昧封建的國民，指向了吃人的禮教，更指向了人類靈魂深處的丑惡。他批判的對象已經不僅僅是文中代表封建禮教的魯四老爺一家，而是整個愚昧、麻木的國民靈魂。可是，也許是因為受到六十年代階級斗爭觀念的影響，夏衍先生在改編劇本時加入了一些新的理解。在電影《祝福》中突出了祥林嫂和魯四老爺一家的階級對立與矛盾沖突，而在與之相同地位的窮人與窮人中則滲透了一些許人情味。我們知道，小說中的魯四雖說頑固、腐朽但對祥林嫂也沒有窮兇惡極。特別是四嬸，她對祥林嫂甚至還有過同情與懷念。當祥林嫂再次出現在魯鎮時，雖然已為不貞不潔之人，但四嬸仍再次把她留下。無可否認，后來四嬸對祥林嫂確實有許多忌諱與不滿。但也止于“祥林嫂，你放下吧”，和對她當面的警告。談這些并不是要為魯四老爺一家辯解些什么，只是想申明一點：魯迅先生在《祝福》一文中并未有突出階級矛盾對立的意思。他批判的視角恐怕已經超越了階級的范疇，而把筆觸伸向更為廣泛的民眾了。所以魯迅在小說的始終都沒有描寫到祥林嫂與魯四一家強烈的正面沖突，也沒有描寫祥林嫂是如何被趕出去的，反而把不少筆墨用在了對魯鎮民眾的描寫上，魯迅先生批判國民性弱點的目的在這里可見一斑。而在《電影》祝福中，夏衍先生直接增添了一個場景。在這個場景中，祥林嫂由于在捐完門檻后觸碰了祭品而觸怒了魯四老爺與四嬸，她被叱罵一頓后便直接被趕出了魯家的大門。這一場景窮人與富人的對立非常明顯與突出，四叔四嬸的形象似乎也有悖于小說中的人物形象。可見，六十年代中國的階級觀念還是在某種程度上影響到了夏衍先生對小說的理解的。另外，夏衍先生還在影片中滲透了一些更為人性化的東西。比如：當得知祥林嫂要被賣時，她的小叔子來給她報信；祥林嫂不是被大伯收屋趕出去的，而是由于高利貸者的逼迫；在捐完門檻之后柳媽以及其他仆人都由衷地為祥林嫂感到高興。這些情節的增添和改編都使影片散發著一些微弱的溫暖，也許夏衍先生的理解更為貼近生活化、人情化。但是，這樣一改動，就削弱了魯迅先生對國民性的批判、對禮教吃人的批判和對族權、夫權意識的批判。我們知道，祥林嫂的悲劇是源于當時的整個社會意識形態，當時的社會，但凡有一點溫暖，祥林嫂也未必會走向死亡。所以，魯迅為我們展現的乃是一群已經被禮教吃掉良心的人正在毫不留情地吃掉又一個善良民眾的畫面。這樣的一個世界是毫無溫情可言的。而電影《祝福》顯然在某種程度上違背了小說的初衷。再次，電影《祝福》對祥林嫂本身的形象也有所改動。原著中祥林嫂的全部感情都寄托在兒子阿毛身上，幾乎沒有對祥林嫂與兩位丈夫夫妻感情、生活細節的描寫。而電影里的祥林嫂初到魯鎮時，看見清明的景象會思念她死去的丈夫；逃離婆家時還要帶著丈夫的靈位。嫁給賀老六后，發現他是個勤勞善良體貼的獵戶，就與賀老六相親相愛地一起幸福生活。難怪05年北京會考學生在回答“當柳媽打趣祥林嫂時，祥林嫂為什么‘旋轉眼光，自去看那雪花’”這一問題時，有那么多的學生會寫成：“她在思念死去的丈夫賀老六”。這恐怕就是從電影里得來的印象吧。祥林嫂是被封建思想，婦女貞德觀吃掉了靈魂、逼上了絕路。這種觀念的束縛貫穿了祥林嫂悲劇的一生。從再嫁時為了維護女人的貞德不惜以命相拼，到因為額上的那塊傷疤忍受屈辱的嘲笑；從因為柳媽一番關于地獄的言辭而墜入恐懼的深淵，到抱著贖罪的念頭用一年的工錢去捐門檻；從捐完門檻后不被別人承認而深受打擊，到臨死前還在疑問世界上究竟有沒有地獄……祥林嫂已然成為被封建禮教慢慢腐蝕掉的一具空殼。她已經沒有了生命的活力，臨終前的那一絲疑問也只來源于內心的期盼與恐慌。在命運面前，在他人的嘲笑與鄙夷面前，祥林嫂是沉默的。沉默的祥林嫂沉默地死去。生前被人嘲笑，死后被人遺棄、忘卻，除了臨終前的那一點點質疑之外并未發出任何吶喊。而在電影《祝福》中，祥林嫂卻在最后對蒼天發出了質疑，甚至在捐完門檻沒有得到認可后，拿著菜刀沖向寺廟去砍門檻。這樣的祥林嫂已經不是魯迅筆下的祥林嫂了，而是有了“杜十娘怒沉百寶箱”和“竇娥指天斥地”的反抗性新女性。祥林嫂本是在沉默中滅亡的一個人，她始終未曾爆發過。電影這么一改編，使得祥林嫂具有了強烈的反抗性，而把造成其悲劇的原因只歸罪于封建統治者——魯四老爺。魯四成為了整個電影中唯一被批判的對象，這樣就大大削弱了《祝福》這部小說的主題。而把“禮教吃人”的實質簡化為兩個階級的對立，與魯迅先生所謂的“禮教吃人”大相徑庭。從以上角度來說，由于影視作品經由編劇、導演和演員的再創作，總會與小說原著發生大大小小的差距。這些差距是影視作品不能代替小說文本閱讀的一個重要原因。另一個重要原因則與小說的語言文學特征以及電影本身的特征有關。小說作為一種語言文學，是通過文字與讀者發生交流的。通過語言文字的閱讀，讀者可以根據自己的理解對小說進行再創作，從而把握小說中的人物形象和主題。“所謂一千個讀者有一千個哈姆雷特”其實就是讀者參與再創作的結果。而影視作品相對而言就具有一定的局限性。影視作品偏于直觀，特別是在人物形象的把握上，小說能夠通過一定的語言描繪留給讀者一個想象的空間，而影視作品中的人物形象則是固定化了的。比如《紅樓夢》中描寫林黛玉“嫻靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風”展現的就完全是一種意境之美，是難以用一個具體的容貌來表現的，這就需要讀者細細去品味和閱讀。況且，影視作品中的演員所詮釋出來的人物形象未必就能符合小說中人物形象的要求。總之，電影中的人物形象由于直觀化和固定化往往不能符合觀眾的心理需求，亦不能盡善盡美表現出小說中的人物性格特征。遠不如小說閱讀本身所帶來的感染力強。綜上所述，由于影視作品與小說文本之間存在著一定的差距以及影視作品與小說本身各自具有不同的特征，所以我們認為在語文教學過程中不能用欣賞影視作品代替小說閱讀。單純的觀看影視作品會限制學生的思維想象，不利于學生體會作者的思想，挖掘作品的內涵；不利于學生閱讀鑒賞能力的培養與提高，甚至有些影視作品會誤導學生對作品的理解。當然，這里沒有批評和否定電影的意思，只是想以此強調電影與小說原著的不同。電影創作者會因受到時代或其他原因的影響在原作的基礎上加入自己的見解。因此，作為語文老師應該引導學生從語言文字中去體會小說原著的內涵，而不是做一個被動的接受者。當然，在課堂上適當借助影視作品來輔助教學可以創設教學情境，激發學生興趣，讓學生更好地了解時代背景、更好地感受當時的社會環境，甚至可以讓學生找出二者的不同，深入思考造成不同的原