論唐、宋小說開展的文、白兩途【內(nèi)容提要】唐代，文言小說以傳奇的形式到達頂峰而后急劇衰落；宋代，白話小說以話本的形式驟然興起并產(chǎn)生深遠的影響，這種時間上的關(guān)聯(lián)導致了它們之間有一種線性關(guān)系的誤解，認為文言傳奇的退潮為白話話本的開展翻開了空間。本文認為，文言小說與白話小說各有自己的開展脈絡(luò)，二者本來就不存在于同一個空間，他們的興衰受制于它們自身的內(nèi)在機制，之間雖有一般意義上的影響但不存在前后的延續(xù)關(guān)系。【關(guān)鍵詞】語體文言小說傳奇白話小說話本中國的文言小說，自魏晉起經(jīng)過四、五百年的孕育，到唐代噴涌而出，蔚為壯觀。當時的唐人自己，似乎確實如前人所言，“楚辭、漢史而后自應(yīng)有此一段奇宕不常之氣，鐘而為詩律，為小說，唐人第神遇而不自知其至耳〞①，所以盡管傳奇一度在文人中流行但他們自己并沒有當回事，假如不是宋太宗有了編纂?太平御覽?、?太平廣記?的興致，那些東西恐怕早就散失了。而保存了傳奇的宋代文人，卻沒有那份機緣與才情，也就在宋代，傳奇卻又驟然淡出了。唐傳奇勃然興起的同時，另外一種語體的小說——白話小說悄悄地成長發(fā)育了。宋代，當文人們玩不轉(zhuǎn)傳奇時，那些不起眼的市井小民光臨的勾欄瓦肆中，卻流行起一種“說話〞，真是世間多少無窮事，歷歷從頭說細微，繪聲繪色，栩栩如生，自成一方天地。文言小說的熾而復衰，白話小說的悄然興起，時間恰都在唐、宋之間。因此，通常認為這其中自然存在一種存續(xù)關(guān)系：是唐代傳奇的興起為說話打下了開展的根底，而話本正是中國小說在傳奇之后的新的變體。于是，中國小說的文、白兩途被混在一起討論了，中國小說史被賦予了一種前文言、后白話的線性狀態(tài)。但這是值得商榷的。唐宋時小說的文、白兩途，各有自己的開展脈絡(luò)，它們的開展不在一個空間，興衰受制于它們自身的內(nèi)在機制，有一般意義上的影響但不存在前后的延續(xù)關(guān)系。文言傳奇：興衰成敗自有因初盛唐時期的傳奇，雖然篇幅不多，卻極具形態(tài)意義。?古鏡記?、?補江總白猿傳?和?游仙窟?三篇，在時間上恰巧既有跨度，又有先后順序，沿著這個順序看，我們那么可以看到一條鮮明的演進痕跡。②?古鏡記?被認為是最早的唐人傳奇，故事以王度自敘的形式出現(xiàn)，講述了主人公自天下奇士，汾陰侯生處得到一面古鏡后，與兄王績攜古鏡出游而降妖伏魔的故事。這十多個故事，除了以兄弟倆為串聯(lián)線索外，幾乎沒有任何聯(lián)絡(luò)，拆開看與六朝志怪并無多少區(qū)別，只是描寫上稍見細膩而已，如其中“李敬慎家三女〞一段，除安排現(xiàn)場捉怪外，還寫了白天先刻斷窗欞四根，以防夜晚捉怪時難以入門的細節(jié)。但是，將這些故事串聯(lián)起來，卻是一個極大的進步，這種簡單串連的構(gòu)造，已是大大的拉長了篇幅，初步有了整體感，這是魏晉六朝小說——無論是志人還是志怪——都沒有做到的，?漢武故事?、?洞冥記?都是以同一個人物漢武帝、東方朔為主角，一個個小故事羅列排比，就是沒想到串聯(lián)；?世說新語?也屢次說到石崇、王愷、阮籍、嵇康等，也沒有想到串聯(lián)成一個整體的故事。?補江總白猿傳?是初盛唐傳奇小說的第二篇。作品的寫作時代大約在初、盛唐之際，較之?古鏡記?稍晚一些。但雖然僅僅是稍晚，?補江總白猿傳?已經(jīng)表現(xiàn)出了比?古鏡記?更積極的進步。故事里的歐陽紇領(lǐng)兵南征，帶了他的美貌妻子隨行，征戰(zhàn)中，其妻被白猿盜去。這個故事的題材本來也不新穎，漢代以來的筆記中就多有猿猴攫人妻女的記載，如今重拾其事，也就是一個志怪故事。但可貴的是，作者將這個故事充分展開，曲折多變，其細膩描寫的程度和情節(jié)的完好，前所沒有，即?古鏡記?也不能望其項背。?游仙窟?故事的主人公自敘一次偶爾行至崇山峻嶺中而進入神仙窟，與其中十娘、五嫂及眾多侍女歡會調(diào)情，并與十娘共赴衾枕，然后惜別離去。這種構(gòu)架顯然來自于六朝志怪中的洞仙故事形式，只是封建文人縱酒狎妓浪蕩生活的一種浪漫形式。小說本身也具有較濃重的色情成分，風格不高，行文又雜夾賦體，比擬難讀。但?游仙窟?還是表現(xiàn)出難忘的魅力：第一，故事情節(jié)本來很簡單，但篇幅很長，描寫的重點由事、由神轉(zhuǎn)向人物，對人物的刻畫非常細膩繁復，穿插了大量宣染環(huán)境和煽情的詩歌，顯然又向成熟的小說跨出了一大步。其次，與先前所有的神怪故事不同的是，?游仙窟?以男主角的第一人稱自述口吻來敘事。這也應(yīng)當看作是一項革命性的變革。這樣，作者和讀者不再是默默無聞的旁觀者，而會較大程度地參與到故事中來，有意無意的成為故事中的主角假如純粹從文學的角度去看，這些作品有些描寫的技巧可能還不算太成功，但畢竟開了先河，此后不久大量優(yōu)秀的、成熟的作品面世即非常充分地證明了這種進步的光明前途。廣義的優(yōu)秀與成熟首先指題材取向中的現(xiàn)實性、深入性。唐朝前期的政治比擬寬容，特別是實行科舉考官制度，打破士族對政治的壟斷，為廣闊知識分子實現(xiàn)自己的政治抱負創(chuàng)造了現(xiàn)實的可能，所以唐代士人的精神相貌發(fā)生了根本的變化，不再像他們的六朝前輩那樣因?qū)η巴窘^望而變得遠離社會、憤世嫉俗，而是開場以一種現(xiàn)實而清醒的態(tài)度面對人生。而當他們真的跨入仕途后，便以出色的才能和實干精神一步一個腳印地朝著自己的目的前進。此時的知識分子，已不再是上層社會的附庸，關(guān)心現(xiàn)實那么成了必然——在詩歌里，我們看到了王績，看到了初唐四杰，看到了陳子昂；在小說里，使傳奇小說打破志怪的樊籬，面向廣闊無垠的現(xiàn)實世界，也是非常自然的。正是在這樣一個氣氛中，傳奇走出了志怪的題材局限，正像我們前面分析的那樣，?游仙窟?與?古鏡記?、?補江總白猿傳?一步一步的拋棄了精怪的故事，而漸漸的學會了寫人，寫人的故事。類似于志怪的題材當然還有，但顯然可以區(qū)別的是，傳奇的使用目的已不一樣，價值取向也不一樣，鬼神妖狐，不過點綴而已，?任氏傳?、?柳毅傳?都是范例。一些涉及仕途、官場和唐代政治生活的作品，更具有了深入的挖苦意義和批判態(tài)度。在這些故事里，作者以一種理性的態(tài)度，以生動可感的故事形象反思歷史。歷史上的唐玄宗，早期算得上是一位有作為的君主。他即位后勵精圖治，選賢任能，整肅朝綱，創(chuàng)造了政治清明、經(jīng)濟繁榮的“開元盛世〞。然而至晚年，他卻變得不問朝政，一心游樂，多欲荒淫，最后終于導致“漁陽鼙煽動地來，驚破霓裳羽衣曲〞的慘痛場面。?東城父老傳??長恨歌傳?都是以玄宗荒淫誤國為題材，直刺唐代政治。?虬髯客傳?將故事的背景放在隋末紛爭之時，但卻應(yīng)當看作是與現(xiàn)實相關(guān)的作品，之所以寫到唐代開國皇帝李世民和功臣李靖，恐怕和晚唐藩鎮(zhèn)割據(jù)，世事亂離的場面有關(guān)。時代的動亂和災(zāi)難，自然讓人想起唐初的升平盛世和對李世民等的思念。成熟的另一個標志那么是形態(tài)的穩(wěn)定性和圍繞其根本形態(tài)的的精心修飾——即多種藝術(shù)技巧的使用，從不知作者的單篇到個人作品的結(jié)集，我們都看到了一種風氣、一種趨勢的形成。很顯然，傳奇的每一部作品在保持自己藝術(shù)個性的同時，又都遵循著共同的標準，至少每個故事都具有了構(gòu)造的完好性和對曲折情節(jié)的追求，至少每個故事的過程描寫已引起足夠的注意，至少表達語言的生動易承受已顯示了吸引讀者的魅力，像魏晉六朝時隨意的紀錄已不復多見，像?游仙窟?那樣過渡性的駢散相雜的文筆形式也已被淘汰。中唐以后的傳奇，一般都比擬注意情節(jié)的曲折委婉。以?鶯鶯傳?為例，為了營造鶯鶯的出場效果，先做了大量的鋪墊交待，使得整個故事的開展非常合理；而鶯鶯出場時，先抑——“久之，辭疾〞；后揚——“顏色艷異，光芒動人〞，其出奇不意，使得一向以不近女色自矜的張生為之驚艷傾心。這樣的手法和藝術(shù)效果，已完全不是志怪簡樸的記事可比。而作為出身于“財產(chǎn)甚厚，多奴仆〞的大家閨秀，鶯鶯從小受封建禮防的教導。所以她沖破封建禮教藩籬、選擇自己的終生幸福時，需要有更大的勇氣；寫她有所猶豫，幾經(jīng)動搖，乃至反悔，再三再四，也非常合理。你看他知道張生的意圖后，先以紅娘提醒張生可以求取；后來容許張生的懇求，以詩相約，十五之夜，幽會西廂；臨到見面之時，她卻又以封建禮教嚴詞訓斥之；而幾天之后，她又情不自禁，以身相許了。這樣一個過程，不僅提醒了人物矛盾的內(nèi)心世界和她掙脫封建禮教禁錮的痛苦而困難的過程，豐富了人物的形象，而且更增加了其結(jié)局的悲劇性。成熟的最后一個標志，是傳奇語體的成熟。但這種成熟是一把雙刃劍，它同時產(chǎn)生的制約也是造成傳奇衰落的重要原因。魯迅說，遠古時人們勞動的號子是詩歌，休息時的閑談是小說③，大家當然都能理解這種最根本的比喻。但我們也會發(fā)現(xiàn)，口頭的吟詠很快就有了文字的修飾，詩歌很早就以文字為表達形式，雖然也從現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)，但主要來自文字構(gòu)成的文化積淀；口頭的故事卻從遠古以來一直在口頭流傳，很少被原本來本的記錄為文字。這個現(xiàn)象，叫“言文別離〞，可以算是漢語的一個特殊現(xiàn)象，也可以說是漢語的方快表意象形文字帶來的一種歷史病態(tài)。以表意為主的方塊漢字，在開展中構(gòu)造與形狀越來越復雜，難認、難記、難懂，很快就成為了上層社會少數(shù)人的專用工具，和群眾社會生活所使用的口頭言語產(chǎn)生了越來越大的間隔。從先秦到唐一千余年間，中國古代的文言小說也是在“言文別離〞的狀態(tài)開展的，無論是它寄生于神話、寓言、史籍時，還是獨立以筆記形式出現(xiàn)時，它的最主要的營養(yǎng)源還是士大夫知識分子，還是文字的書面的文化積淀，這就決定了它與實際生活特別是與普通民眾語言有相當?shù)拈g隔。在某種意義上，它具有一定的封閉性，只能成為士大夫的工具，它的創(chuàng)作和承受，都只能被限制在一個相對狹小文化環(huán)境和社會圈子里。我們看到，唐傳奇曾試圖走出狹小的圈子，社會環(huán)境的變化也為它的變化創(chuàng)造了條件，大批庶族知識分子登上政治舞臺，為政壇帶來清新，也為傳奇帶來了新的題材和主題，造成了一定時期內(nèi)傳奇的繁榮。但是，外部條件的所帶來的變化畢竟是有限的，庶族知識分子所能開拓的題材也是有限的，到晚唐，大量的傳奇還是回到了志怪、獵奇的老路上。在宋代，文言的筆記數(shù)量不小，可以稱得上傳奇也就是稱得上是小說的作品也有一些，然而精品就少得可憐，除了在題材上略有變化外，整體上就像是沿著軌道下滑的唐傳奇的一個尾聲。到清代中葉，文言小說出現(xiàn)了以?聊齋志異?為代表的一次中興。蒲松齡把文言的魅力發(fā)揮到極致，但我們客觀的說，?聊齋志異?之可以成為中興的標志，正在于蒲松齡作為一個另類文人參加的新的題材與審美意象；有一個直接的比照，當時號稱天下第一才子的紀曉嵐就如打擂臺般的寫了?閱微草堂筆記?，內(nèi)容不可謂不豐，文筆不可謂不精，可就是翻不出新意。因為什么？因為紀曉嵐就是當年寫唐傳奇那一類的文人，紀是才子，唐代文人也是才子，紀未必高出多少，也跳不出唐傳奇的窠臼；而蒲松齡卻是這個行列里的落魄文人，落魄使他有了另類的境界，所以盡管才氣未必太高，卻帶來了一類新的題材和審美意趣。這說來有點像歪批，但卻確有道理。唐傳奇似乎曾有從白話語體吸收營養(yǎng)的嘗試。?游仙窟?中有大量的駢體表達，研究者認為，這種“散文敘事，韻語對話……明顯受變文、詞賦的影響〞；?李娃傳?的素材可以認為來自民間的“說話〞故事?一枝花話?④，但是這類向民間吸收營養(yǎng)的做法沒有堅持下去，嘗試悄悄的流產(chǎn)了，其重要的、難以克制的原因源于文言語體的封閉性，這不是哪位文人能改變的。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.白話話本：小荷終露尖尖葉文言傳奇的衰落與白話話本的興起似乎接踵而來，但我們決不能認為是文言傳奇的退潮為白話話本的開展翻開了空間。二者本來就不存在于同一個空間。要認識這個問題，我們首先得感謝敦煌，敦煌為我們保存了大量民間的文學寫卷，構(gòu)成了我們研究白話小說開展的原始素材。敦煌的寫卷包括：敦煌歌詞：又稱敦煌曲子辭，是一種能發(fā)聲歌唱的辭，多數(shù)是民間作品，同五代詞的有極深的淵源關(guān)系；敦煌俗賦：具有賦的一些形態(tài)特點，但和六朝的文人賦又有很大的不同，根本上已擺脫了駢儷文體的束縛，文字比擬暢達通俗，和小說已比擬接近；敦煌變文：敦煌寫卷里大量的變文作品，提示了以這種我們以前幾乎沒有見過的民間文學形式為標志的通俗文學，其開展要比我們的早得多，也要復雜得多。唐代話本：在敦煌寫卷發(fā)現(xiàn)之前，我們知道唐代有了“說話〞這門技藝，隱隱約約還知道可能有了一些粗糙的話本，如著名的白居易等人“聽一枝花話〞，但因為缺少作品的實證而難以成說。而敦煌寫卷里有許多無可置疑的話本，如?廬山遠公話?、?唐太宗入冥記?、?前漢劉家太子傳?等。⑤這些根本都是白話語體的。這點非常重要，是我們將白話小說從文言小說中剝離出來的重要根據(jù)。以敦煌寫卷為線索，從我們的前輩學者起，重新開場了關(guān)于當時通俗文學的研究，一個過去遠遠沒有想到竟是如此豐富的、以白話為語體的通俗文學的天地被翻開了。我們且從變文入手。變文等通俗文學的開展，與佛教有親密關(guān)系。佛教于東漢時傳入中土，為了擴大其影響，使更多的人信奉佛教教義，很早就開場了佛經(jīng)的翻譯與宣傳。但對于文化程度甚低乃至完全不識字的普通百姓來說，書面的文字仍是宏大的障礙。如何使其領(lǐng)悟到更多更高深的教義而又不感到枯燥，這就需要尋找一種更為通俗且具樂趣的形式。早在南北朝時期，就出現(xiàn)了完全以口頭講說來宣傳普及佛教的經(jīng)師和唱導師，因為用了傍引譬喻的方法，所以便增加了一定的故事性和娛樂性，更容易為一般民眾所承受。到了唐代，寺院里有了兩種講經(jīng)的方式，一種叫僧講，在僧人中間傳法講解，俗人不得參與；一種叫俗講，每年三月開講，只對普通信佛男女，僧人并不參加，因此就叫俗講。俗講的一種主要形式就是“轉(zhuǎn)變〞。變，即變化之意，指變換文體、變換方法的意思。“轉(zhuǎn)變〞衍生出兩個名詞：變相、變文。變相，指的是根據(jù)佛經(jīng)、佛經(jīng)故事而繪制的佛像，變相和普通佛像不同的地方，是它一般采自佛經(jīng)或佛經(jīng)故事的某一片段，有一點情節(jié)，而且有時是用連續(xù)的情節(jié)表述一個完好的故事，很有點像如今的連環(huán)畫，使用時展開畫像一幅幅向聽眾講解。變文，那么是通俗化了的佛經(jīng)或佛經(jīng)故事，最初可能是配在變相旁邊的講解文字，逐步演化為單獨的專以文字講解的讀本。它掌握在俗講大師手里，作為俗講的底本；而就其書面形式成熟的狀況看，它其實已經(jīng)具備了閱讀的功能。轉(zhuǎn)變這種邊講邊唱的形式很快對民間的通俗娛樂產(chǎn)生影響，迅速對民間的說話產(chǎn)生了強烈的刺激。從對實際存在的作品分析入手，我們相信：第一、白話語體的文學作品，也就是白話小說，絕對不是在宋代才興起的，通過敦煌寫卷的承接，我們可以清理出白話小說的比擬明晰的開展脈絡(luò)。在小說的開展過程中，通俗小說早期的開展線索其實是存在的，只不過時隱時現(xiàn)，有時要注意露出的一點蛛絲馬跡才可以發(fā)現(xiàn)它的存在：這條線索的起點是先秦時期各諸侯國都喜歡蓄養(yǎng)的俳優(yōu)。俳優(yōu)，即以歌舞諧戲見長的藝人，擔任著娛樂宮廷的任務(wù)。關(guān)于俳優(yōu)的來歷，可以追溯到原始時期的巫覡，巫覡在當時是掌握著專門技藝的人，掌握文化的人，有很高的社會地位，但當社會由原始社會轉(zhuǎn)型到奴隸利社會,新的知識分子誕生了，巫覡無可奈何地下降為“俳優(yōu)〞。這些俳優(yōu)與其他藝人不同的一點是，他們的主要任務(wù)是講笑話，在笑話中可以有一些諷諫。魏晉，俳優(yōu)應(yīng)該是繼續(xù)開展的，而且是向講故事的方向開展。1953年在四川成都天回鎮(zhèn)漢墓中開掘出來一具說書俑，它手執(zhí)鼓槌，笑口迎人，講唱故事的神態(tài)唯妙維肖。足見漢代講故事的風行之勢。另外，有的學者還認為漢樂府里有些篇章故事性較強，說明其經(jīng)過了長期的民間口頭故事的階段。但由于在唐代沒有更多的資料，因此通常都認為由俳優(yōu)味形式的白話小說沒有得到充分的發(fā)育。如今通過敦煌寫卷，我們發(fā)現(xiàn)中國白話小說的傳統(tǒng)其實發(fā)育得很好，不僅有許多直接借助了“說話〞的形式，留下了無可爭議的話本，如?廬山遠公話?、?唐太宗入冥記?、?前漢劉家太子傳?等，還有許多借用了變文的形式。假如對題材作一些選擇，那眾多講歷史故事的變文其實就是話本，如?漢將王陵變?、?舜子變?、?伍子胥變文?、?孟姜女變文?、?李陵變文?、?王昭君變文?、?張義潮變文?等等。第二、唐話本表達了通俗文學最大的形式特點——講唱結(jié)合。唐話本的形式，據(jù)現(xiàn)存材料看，約可分為韻散相間、全用散文、全用韻文三種，其中以韻散相間最為普遍，而這種詩文結(jié)合，逐段鋪敘，說說唱唱根本的特點，正是佛教宣經(jīng)的傳統(tǒng)形式之一。這是唐話本受到佛教俗講變文影響的重要標志，而在宋話本里也得到了最充分的表達。在宋代的話本里，這種形式仍然被保存了，甚至在明代長篇章回小說如?西游記?里都有痕跡。直到清代小說進入完全的個人創(chuàng)作，韻散相間的形式才漸漸散去消失。第三、唐話本表達了通俗文學獨特的敘事角度和口吻。中國古代的文言小說，從一開場就是文人寫出來的，所以它對情節(jié)開展中需要交待的事由，都會在適當?shù)臅r候沉著安排，往往是在小說的開頭直截進入敘事，在結(jié)尾順勢交待善后事宜。話本或者說民間口述作品的交代那么不同。由于現(xiàn)場氣氛的影響，說書人在故事的講述過程中，往往會拋開故事轉(zhuǎn)而面對聽眾作出解釋、說明或說教，并有相應(yīng)的慣用語，在唐話本中，不管題材是說經(jīng)還是歷史，這種表述方式都普遍存在，到宋代，就成了“各位看官〞、“且聽下回分解〞。這種民間技藝的殘留，正顯示唐宋話本之間血脈相承的關(guān)系。但是，唐代“說話〞的技藝多多少少是被佛教催熟了的。唐代，真正的市民階層還沒有走上舞臺，市民的消費尤其是娛樂消費還沒有到達那么強烈的程度，技藝人之間沒有那么劇烈的競爭和互相商討的條件。譬如，我們從殘留的資料里看出，白居易、白行簡、高力士等都喜歡聽說話休閑，但就是沒有留下一位名家、一個名段，至少也沒見到一個固定的場所；另外由于還缺乏生活的磨練，唐話本在表現(xiàn)技巧上的粗糙也是顯而易見的，它在技巧上的缺陷，還有待于后代藝人來完善。宋代的城市，不僅繁榮，而且是全新的商業(yè)城市。宋之前的大都市，主要表達的是封建制度下的經(jīng)濟規(guī)那么，實行的是坊市制度。“坊〞是市民居住區(qū)，“市〞是商肆買賣的區(qū)域，兩者間依等級嚴格區(qū)劃，不得逾越。隨著城市經(jīng)濟的開展，商業(yè)活動在時間和地域上都漸漸的超出了“市〞的范圍，出現(xiàn)了“浸街〞現(xiàn)象，朝廷對于浸街也由管制到默許，坊市制度徹底崩潰。從此，坊變成了行政管理單位，不再是古代封閉式的里坊，而店肆也在各大街小巷臨巷開設(shè)起來。在文化娛樂方面，市民也表現(xiàn)出了自己的需要。他們沒有可能蓄養(yǎng)家伎樂工，既缺少經(jīng)濟財力又沒有那樣的雅興。他們需要的是通俗的、方便的公共娛樂，這就促使坊市制度崩潰之后的城市迅速充滿了叫作勾欄瓦舍的娛樂場所。正是在這種環(huán)境里，宋話本開展出精細的藝術(shù)技巧，完成了中國白話小說藝術(shù)形態(tài)的定型，這個影響是長久的、宏大的。首先，說話人長期在一個固定場所表演，使得故事內(nèi)容的重復變得越來越困難，這就需要不斷的有所創(chuàng)新；為了對付同行的競爭以爭取顧客，藝人有時需要將故事提早公告，這要求有一定的故事儲藏；為了形成固定的顧客，故事又需要越來越細致的情節(jié)和越來越精彩的細節(jié)；而傳授弟子也由于口口相傳的方式而相應(yīng)的越來越困難，這些都對藝人的文學素質(zhì)提出了越來越高的要求，于是書會組織應(yīng)運而生，一些科舉困難，仕途無望的讀書人以謀生為目的，以各種各樣的方式參加到了說話故事的創(chuàng)作中，被稱為“書會才人〞。他們記錄故事，作為藝人儲藏和傳授的底本；同時也創(chuàng)造故事，不斷的為第一線的藝人補充。無形中，這就形成了說話故事良性的創(chuàng)作機制。口頭的故事逐步物化為書面的小說，也是題中應(yīng)有之意。以致后來的文人一面對話本加工潤色，編纂成集，使之成為案頭讀物；一面模擬話本的形式，進展大量創(chuàng)作，然后刊印行世，供人閱讀娛樂。這就是有明代特色的由文人創(chuàng)作的擬話本。其次，宋代的白話小說——也就是話本，繼承了唐話本的題材特色，并且在經(jīng)過市民階層的選擇之后變得更加詳細。從宋代開場，就有人把這類問題講得比擬清楚，根據(jù)?東京夢華錄?、?都城紀勝?的記載，我們知道宋代的瓦肆中與“說話〞相關(guān)的科目有：講史、小說、講經(jīng)、說諢話等，而其中最受歡送的是“講史〞與“小說〞〔煙粉、靈怪、傳奇，公案等〕。家數(shù)的出現(xiàn)，其實是市場對說話的需求和說話適應(yīng)市場的結(jié)果，當然非常有意義，形成了白話小說的一些根本形態(tài)：比方唐代俗講處理情節(jié)的變化一般是用換一幅圖畫的方法處理，因此一般的變文都有“……處〞的痕跡，這就是讓聽眾看一幅新的圖畫的提示。在話本里這一般叫“回〞。分回分在何處，對于最初的說話藝人來說，應(yīng)該是經(jīng)過精心考慮的。為了保證第二天顧客還要來聽書，分回，也就是大的停頓，必須停在情節(jié)的節(jié)骨眼上。當人們聽到熱鬧的段落，藝人卻戛然而止，不再講下去了，或臨時收錢，或干脆完畢，明天才接著講。這種制造懸念的方法后來也被保存下來并仍被頻頻地使用，在章回演義小說中得到極致的開展，不僅小說情節(jié)起伏有致，回目也越做越講究，對偶，排比，押運等等修辭手法都用了上去。再比方何處理故事中的歷史事件。唐代的變文、話本多以歷史事件、歷史人物為題材，這注定了宋話本和歷史也會有千絲萬縷割不開的聯(lián)絡(luò)；但話本是文學，是娛樂，又注定了不可以完全遵循歷史。如何把握分