1、l 藝術作品的內容和形式不可分。單純的“內容”或“形式”都不存在。l 俄國形式主義者什克洛夫斯基的“剝皮論”。l 電影藝術家帕索里尼提出，電影就其本質而言是一種新語言，而其他藝術門類則使用自然語言。l 電影的視聽語言是一種形式元素，形式藝術每次都是為了傳達具體的內容而被發明出來的；或者說任何一種電影語言元素，當我們去使用它的時候，都是一次創造性過程。（什克洛夫斯基）（帕索里尼） 注釋注釋 皮埃爾保羅帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，19221975），意大利作家、詩人、后新現實主義時代導演，先后拍過俄狄浦斯王、美狄亞、愛與憤怒、十日談及薩羅（又名索多瑪120天）等電影。 注釋注

2、釋 什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇聯著名作家，美學家，文藝理論家。l 對于電影的敘事而言，對于電影的創造而言，對于電影的視聽語言而言，第一元素是攝影機的機位。l 作為專業的電影人，不僅要關注影像，還要關注影像是如何拍出來的，這就是攝影機的機位。l 確定攝影機的機位，同時確定了視覺語言的兩個基本元素：景別和視角。大特寫特寫近景中景 全景： 環境中的人大全景：以環境為主題的鏡頭l 確定攝影機的機位就確定了攝影機和被攝體的距離，確定距離即確定景別。l 景別是電影基本的視覺元素，已經積淀了特定的意義。l 飛越瘋人院對切鏡頭

3、（飛越瘋人院片段） 注釋注釋 電影的敘事語言中，小景別大影象比大景別小影象具有更多正面的、肯定的意義。小景別更有表達力度。l 確定攝影機的機位同時確定了角度，決定了攝影機與被攝體的角度。l 常規機位：大多數時候，攝影機的機位與被攝體的角度設定在一個平視的機位上，也就是人物的通常站著、坐著的視平線，是設置攝影機與被攝體角度的一個標準位置。l 日本電影導演小津安二郎的常用機位比通常標準機位要低，這樣拍攝角度使得其電影具有特殊性，通常低機位的角度給人安定的感覺。l 具有特殊意味的是非通常鏡頭。通常仰拍鏡頭傳遞仰視、尊重、敬仰的意義；俯拍傳達的是俯視的、鄙視的意義。l 普多夫金母親的結尾挑戰了這一常規

4、。（母親片段） 穩定構圖和非穩定構圖1 封閉性構圖和開放性構圖2 構圖的緯度3 基本的構圖原則4 常規構圖與非常規構圖5 畫框與窗6 場面調度7l 構圖概念是從繪畫藝術中借來的。穩定構圖：穩定構圖： 畫面中的線條以如下的幾種方式結構的時候。1、水平線和垂直線的構圖2、對角線構圖3、水平線條（平行線）構成的l 穩定性構圖基本上是封閉性構圖，而非穩定構圖自覺不自覺的會成為開放性構圖。l 構圖與銀幕的關系l 黃金分割法畫面和寬熒幕畫面l 標準熒幕：黃金分割法畫面l 寬熒幕：更大的場景呈現在熒幕上。 注釋注釋 穩定性構圖和封閉性構圖的原則基本不適用于寬熒幕。寬銀幕通常會要求3個視覺中心點，這3個視覺中

5、心點之間會有聯系，但是不能再按照古典黃金分割法來構圖。 l 電影是一種兩維的平面藝術，其藝術魅力在于能夠成功創造第三維度的幻覺。 l 電影構圖需要討論上下、左右、前后l 世界電影史評價公民凱恩（公民凱恩片段）l 影片公民凱恩的秘密 注釋注釋 公民凱恩：經典的作品總是不經意的沖決各種人為藝術規范的束縛，1941年就是世界電影史上的一個分水嶺，美國導演奧遜威爾斯的公民凱恩成為現代電影的開端，這部電影結構和角度復雜，有偵探片的結構、傳記片的內容，幾個角色從不同角度追述了凱恩的一生，恰似福克納的喧嘩與躁動，被稱為電影中的意識流，對后來的羅生門，甚至中國影片英雄都有影響。 l 穩定性構圖相對于非穩定性構

6、圖是一種更有力量的表述，而穩定性構圖的重要因素是人物在畫面中所處的位置。l 穩定性構圖通常處理靜態畫面的時候，會把人物放在平均切割畫面的井字的四個交叉點上。人物處于井字四個交叉點上時，畫面感覺是穩定的。l 非穩定性構圖是人物不在井字上，人物在畫面的某一個邊角處。l 常規構圖可以是穩定構圖，非常規構圖不一定是非穩定構圖。l 非常規構圖同時意味著一種非常規影象。l 前蘇聯導演塔爾科夫斯基的伊萬的童年，院墻已經被炸毀了，只留下一扇門還立著。l 蘇聯電影雁南飛，一棟公寓的一面墻已經被炸毀，公寓里各家的家具內景就完全暴露出來。 注釋注釋 蘇聯導演卡拉托佐夫導演的雁南飛：蘇共20大后的代表性影片，影片中兩

7、對戀人鮑里斯和維羅尼卡因為戰爭而分離，鮑里斯在反抗法西斯侵略的衛國戰爭中犧牲，而維羅尼卡受到鮑里斯表弟的誘騙而失身，遭到眾人譴責。影片著力表現了戰爭對普通人生活的毀壞，以及戰爭過后人們心靈中無法撫平的陰影和創傷，具有深刻的反思力度。 l 法國電影理論家安德烈巴贊提出電影構圖的新比喻：“畫框與窗”。l 對于封閉性構圖來說，對于一種刻意營造畫面的構圖元素的導演而言，一個電影畫面是一個畫框，屬于“畫框”論。另一種導演尊重被攝體，尊重原貌，屬于“窗”論。 注釋注釋 安德烈巴贊（19181958）是法國戰后現代電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章攝影影象的本體論。50年代，他創辦電影手冊雜志、并擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷法國新浪潮的崛起。但是他的電影手冊的同事們掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。巴贊的代表理論文集是電影是什么。巴贊認為電影的魅力在于無限的趨近于真實，電影的畫框應如“窗框”，雖然窗框切割了現實的風景，但是可以表現完整的風景。由此巴贊強調開放式構圖，在景深鏡頭中表現豐富多層的現實。 l 這一概念來自于戲劇，指的的是人與人、人與道具