比較視野中的文學理論教材編寫曾軍（上海大學中文系）提要：針對近年來的文藝學學科反思，本文在中國二十世紀近百年文藝學學科發展史背景上，將新中國文學理論教材編寫置于現代中國、前蘇聯和當代西方的比較視野中予以考察。認為，新中國草創時期的文學理論沒有完全照搬“前蘇聯體系”，而是體現出了“中國化”的努力；八九十年代文學理論的繁榮呈現出明顯的“美學化”傾向；近些年來盡管爭論不斷，但是文學理論的“文化化”趨勢卻是一致的。文學理論沒有走向終結，而是在繼續創新。關鍵詞：文學理論教材；中國化；美學化；文化化作者簡介：曾軍，男，1972年生于湖北荊州，南京大學博士，中國人民大學博士后，現為上海大學中文系副教授。主要研究領域為文學批評和文化理論。這些年來，圍繞文藝學的學科反思浪潮此起彼伏。但是，真正構成對文藝學科學科合法性危機的原因無外乎兩條：一是“文藝學”這個學科出身不好，沿用的是“前蘇聯體系”的名稱，這給許多其他學科以口食，認為西方只有“文學理論”，文藝學這個學科沒辦法與西方學術接軌。二是文化研究引進中國并被部分文學研究者接受之后，其研究方法和關注對象都大大超越了原有的文學研究領域，而重災區就在文藝學。在批評者眼中，如果說上個世紀80年代的以“美學熱”、“方法熱”為代表的西學熱，多多少少還推動了文學研究范式轉型的話，那么現在的“文化研究熱”則將文學研究者的注意力轉向了現代理論，失去了激活文學的熱情。但實際情況是否如此呢？僅僅從觀念上討論問題只能將爭論引向歧途，唯一的辦法是，重返中國二十世紀以來近百年的文藝學學科發展史，將新中國文學理論教材的編寫置于現代中國、前蘇聯和當代西方的比較視野中予以考察，通過問題的歷史化剝離出事實和真相。草創時期文藝學的“中國化”努力中國“文藝學”這個學科的創建得益于“前蘇聯體系”，這是毋庸質疑的事實。其具體表現在兩個方面：一是“文藝學”這一學科的命名；二是前蘇聯文學理論教科書的影響。不過，“文藝學”一詞盡管譯自俄文“”，但其準確地意思卻是“文學學”，而非我們字面意義上的“文學和藝術的理論” 關于這一點，張法在最近的一篇文章中做過精細辨析。參見張法：中國文學理論學科發展回望與補遺，文藝研究2006年9期。在他看來，“在文藝學這一俄語中譯詞里，包含了中國學術與蘇聯學術之間意味深長的沖突”。而且，草創期的新中國文藝學學科并未完全與“前蘇聯體系”亦步亦趨，相反，其內在的沖動卻在于“中國作風”和“中國氣派”。1961年4月，中央宣傳部會同教育部文化部在北京召開全國高校文科和藝術院校教材編選計劃會議。在會上，周揚作了關于高等學校文科教材編選的意見的報告。報告強調“編寫教材一定要根據總結本國革命和建設的經驗，整理自己民族文化的遺產，要編出一個好的教材首先要總結自己的經驗，整理自己的遺產，同時要有選擇有批判地吸收外國的東西，只有這樣，才能編出具有科學水平的教材，才是中國的教育學、中國的文藝學” 周揚：關于高等學校文科教材編選的意見，袁振國編：中國當代教育思潮，三聯書店1991年版，第101頁。正因為如此，以以群、蔡儀為代表的文學理論教科書的編寫，正是中國化、民族化的產物 當然，從1951至1959年，中國出版了大約25種文學理論著作，有12種是以“文藝學”命名的，顯現出“前蘇聯體系”的強勢影響。不過，從1949至1966的17年時間來看，草創期的新中國文藝學正表現出從照搬前蘇聯到尋求“中國化”的演變過程。關于這個問題，我們可以通過中蘇幾種有影響的文學理論教科書的比較來看清這個問題。上個世紀五六十年代，對中國影響最大的前蘇聯文學理論教材有三種：季摩菲耶夫的文學原理、畢達柯夫的文藝學引論和謝皮洛娃的文藝學概論。季摩菲耶夫的文學原理于1953年由查良錚（即穆旦）翻譯到中國。該書除“引言”外正文由三部組成：第一部“概論”分為“文學的思維性”、“形象性”、“形象的概念底歷史的內容”和“藝術性”四章，談的是對文學本質特征的認識問題；第二部“文學作品的分析”分為“文學創作中內容和形式的統一”、“思想，主題，個性”、“結構及情節”、“文學作品的語言”四章，相當于現在通行的“文學作品構成論”；第三部“文學發展過程”分為“風格，潮流，方法”和“文學的類型”兩章，即“文學的發展論”。畢達柯夫的文藝學引論也是相似的結構。“緒論”交待了文學科學和“文藝學引論”課程的任務和馬克思列寧主義的文藝理論是文藝理論思想發展的最高階段兩項概括性的內容；第一章“文學的一般學說”也是關于文學的本質論，不僅涉及對文學的本質性定義（“作為意識形態的文學”）以及與之相匹配的文學屬性特征（諸如文學的形象性和藝術性、文學的黨性、文學的人民性、文學的愛國主義性及藝術的歷史性和全人類性等），而且還談到了文學的功能（審美功能和社會教育功能）；第二章為“文學作品的構成”，基本體例與季摩菲耶夫的文學原理一樣，只是多了“詩法原理”和“俄羅斯詩歌發展主要階段的簡介”；第三章“文學發展過程”也是如此，只是比季摩菲耶夫的文學原理多了個“社會主義現實主義”。謝皮洛娃的文藝學概論雖沒有采取這種三段論式的結構，但其十章也是按照這三個板塊所結構安排的，第一章是“文學的本質論”，將文學定義為“文學是意識形態的一種特殊形式”，第二章到五章相當于“文學作品構成論”，第六到十章對應于“文學發展論”。由此不難發現，所謂“前蘇聯體系”在文學原理知識建構上的特點了，即，一，將文學理論分為“本質論”“構成論”“發展論”；二，視文學為一種特殊的意識形態；三，以社會主義現實主義對文學的理解為基本范式展開。與之相對照，我們便可以看出中蘇文藝學學科在基礎性的知識建構方面的異同了。作為新中國獨立編寫的文學理論教材可視為這一時期中國文藝學學科體系的集中體現，而以群的文學的基本原理和蔡儀的文學概論則是其代表性著作。在以群的文學的基本原理中，除緒論外，全書結構分為三編：第一編分為“文學與社會生活”、“文學與政治”和“文學發展中的繼承、革新與各民族文學的相互影響”三章，相當于“前蘇聯體系”中的“文學本質論”和部分“文學發展論”；第二編分為“文學的形象與典型”、“世界觀與創作方法”、“文學作品的內容與形式”、“文學語言”、“文學體裁”和“文學的風格、流派和民族特點”六章，相當于“文學構成論”和部分“文學發展論”；第三編分為“文學鑒賞”和“文學評論”兩章，這是“前蘇聯體系”中所沒有的，我們可以根據八九十年代以后的習慣性說法，稱之為“文學接受論”。再來看蔡儀的文學概論，全書九章，第一章“文學是反映社會生活的特殊的意識形態”和第二章“文學在社會生活中的地位和作用”可視為“文學本質論”；第三章“文學的發生和發展”和第七章“文學的創作方法”可歸為“文學的發展論”；第四章“文學作品的內容和形式”、第五章“文學作品的種類和體裁”則相當于“文學構成論”，而第八章“文學欣賞”和第九章“文學批評”則相當于以群文學的基本原理中的“文學接受論”；而蔡儀版本中還有第六章“文學的創作過程”這是“前蘇聯體系”和以群版本中都沒有的，相當于后來的“文學創作論”。由此，經過以群和蔡儀的努力，草創期的中國文藝學學科建構起了“本質論”“發展論”“構成論”“創作論”“接受論”的體系框架。而在具體問題的闡釋中，視文學為特殊的意識形態、強調文學與社會生活的關系以及對文學的形象性、思潮流派及創作方法等問題的探討都與“前蘇聯體系”一脈相承，體現了馬克思主義文藝理論的指導和影響。不過，如果僅僅將這兩者相比較，我們還只能更多注意他們的“相似性”，更不可能對“前蘇聯體系”有個準確的定位。在此，我們需要引入新的維度，即新中國以前的文學理論知識框架 根據毛慶耆、董學文、楊福生的中國文藝理論百年教程附錄“文藝理論教材及有關著作的書目匯編”和程正民、程凱的中國現代文學理論知識體系的建構中的“文學理論教材書名總錄”，大體可以了解新中國以前文學理論教材編寫情況。不過詳述其內在的特點并非本文的目的，因此，本文僅挑選了一本沒有明顯受前蘇聯體系影響的老舍的文學概論講義作為參照系。在此僅以老舍的文學概論講義為例，看看在沒有明顯的馬克思主義理論指導和思維方式影響下的中國學者是如何建構文學的基本理論體系的。在老舍的講義中，除第一講“引言”外，第二講和第三講為“中國歷代文說”（上、下）是頗具特色的部分，將中國歷史對“文”、“文章”、“文學”的觀念作了一番梳理，并在此基礎上有了第四講“文學的特質”；第五講“文學的創造”相當于“文學創作論”；第六講“文學的起源”、第七講“文學的風格”和第十、十一講“文學的傾向”（上、下，該部分并非馬克思主義的文學傾向性，而是指“文學的派別”，相當于思潮流派論和創作方法論）相當于“文學發展論”；第八講“詩與散文的分別”、第九章“文學的形式”和第十三講“詩”、第十四講“戲劇”和第十五講“小說”則相當于“文學構成論”；第十二講“文學的批評”則相當于“文學接受論”。由此不難發現，老舍的文學理論知識建構的基本特點：一，基本上是“本質論”（準確地說是“特質論”）“發展論”“構成論”“創作論”“接受論”的框架；二，認為“感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質”，而排斥了“思想，知識，道德”在文學特質中的重要性；三，充分重視中國古代文學的文學觀念和文學形態，從而實現了中西文學觀念的較好融合。有了一個新的坐標，我們便可更加清楚地分析以群、蔡儀文學理論體系的特點了。其一，一方面，以群、蔡儀確實從“前蘇聯體系”中汲取了營養，特別是在文學的本質、功能和發展等問題上，表現出自覺的馬克思主義文藝理論的指導。但另一方面，在這里需要認真辨析的是，“本質論”“發展論”“構成論”“創作論”“接受論”的框架是“前蘇聯體系”的嗎？我們且不說“前蘇聯體系”只集中在三個板塊上，如果硬要說這是“前蘇聯體系”的，那么，老舍的文學概論講義的知識體系該作何解釋呢？唯一的解釋只能是，這些確實構成了具有共識性的文學理論的基本知識框架，并沒有明顯的意識形態烙印。還有，盡管在諸如“文學是特殊的意識形態”這類“大是大非”的問題上，以群、蔡儀的教材遵循沿用了“前蘇聯體系”的觀點，但在具體表述和理論展開中卻更多依據毛澤東“延安文藝座談會講話”以來的文藝思想，特別是在“文學與社會生活”、“文學與政治”等相關問題上，體現的正是“中國化的馬克思主義”毛澤東文藝思想，這不能不說是以群、蔡儀對“前蘇聯體系”的重大發展或者說修正。其二，與老舍的文學概論講義一樣，對中國古代文學理論和創作的消化和吸收也是以群、蔡儀文學理論知識建構的重要方面。如“文學體裁”中將西方的“三分法”（詩歌、小說、戲劇）發展為“四分法”（詩歌、散文、小說和戲劇），體現了對中國古代“詩文”傳統的充分重視；再如，中國古代文論話語在這一時期實現了又一次的現代轉換，諸如意境論、風格論、創作論中大量吸收了中國古代文論的話語并進行了新的融合；再如在對其它具體問題論證中，有意識地用中國文學史的經驗來充實等等。文學理論的“美學化”發展上個世紀80年代的文學新時期，中國的文藝學學科獲得了很大的發展，甚至在文學研究領域扮演了“引領時代風潮”的角色，其重要的表征在于成為中國文學研究接納西學新潮的橋頭堡。在這一過程中，形成了兩種不同的發展取向：一種是方法論取向，即從各種理論思潮中清理出文學研究的方法論體系，從而指導具體的文學批評實踐；另一種是美學論取向，即在“文學是語言的藝術”、“文學作為審美”的理論前提之下，將文學理論美學化。這兩種取向在80年代的文藝學發展史中也分別形成至今為人所津津樂道的“方法熱”和“美學熱”浪潮。不過，“方法熱”因各種原因影響力有限 盡管在新時期文學理論建設的回顧中，人們會津津樂道1985年的“方法熱”，但真正對其展開系統的反思的卻還并不多見（近十幾年來，僅有杜書瀛的“方法論”熱新時期文藝學的反思之一，文藝爭鳴1999年1期、王岳川文藝學方法論與本體論研究在中國，廣東社會科學2003年2期和劉士林“方法論”的回顧與反思，人民日報2005年11月3日等為數不多的幾篇）。其實，“方法熱”最大的貢獻在于使文學研究和文學批評的理論自覺意識獲得了極大的提高，并在此基礎上形成了偏向于實踐層面的“文學批評學”和偏向于反思層面的“文藝學方法論”。前者將各種理論化減為從事文學批評的操作性方法，后者則努力保持各種理論視角自身的張力，將之處理為文學研究的方法論選擇。但是，方法論取向并沒有獲得長足的進展，而是逐步被消化到美學化取向的浪潮之中，自身的獨特價值并沒有獲得真正的體現。，“美學熱”卻因來自對馬克思主義美學的“理論尋根”和對20世紀西方美學理論的“生吞活剝”而產生巨大的輻射力。因此，主導80年代文學理論發展的是美學化進程。西學新潮對中國文學理論知識建構的影響以及文學理論的美學化取向同樣可以通過文學理論的教材編寫以窺全豹。在80年代，韋勒克、沃倫的文學理論和伊格爾頓的文學原理引論（又譯為二十世紀西方文學）是影響中國文學理論最大的兩本教材。在文學理論中，韋勒克、沃倫確立了“文學的外部研究”和“文學的內部研究”。在“文學的外部研究”中，涉及到“文學和傳記”（即作者研究）、“文學和心理學”、“文學和社會”、“文學和思想”和“文學和其他藝術”這樣幾個問題；而在“文學的內部研究”中則展開的是“文學作品的存在方式”、“諧音、節奏和格律”、“文體和文體學”、“意象、隱喻、象征、神話”、“敘述性小說的性質和模式”、“文學的類型”、“文學的評價”、“文學史”等問題。韋勒克、沃倫的這種文學研究的“內”、“外”之別給予中國文學理論以巨大的影響。一方面，新時期以來，中國文學理論一直努力克服“文學從屬于政治”觀念的影響，韋勒克、沃倫的這一區分使“文學與政治的關系”被定位為“文學的外部研究”從而成為文學研究途徑之一種；另一方面，韋勒克、沃倫自身的新批評派學術傳統，給中國學界以“文學研究向內轉”的印象，也就是說，在“內”、“外”之間，主“內”成為西方文論的時代潮流。因此，高揚語言、結構、形式、審美成為文學研究“向內轉”的重要標志。不過，值得注意的是，中國文論的“向內轉”與韋勒克、沃倫的“文學的外部研究”并不完全吻合。在對文學的語言、形式、結構問題的重視上，彼此是相同的；但在文學的審美性問題上，韋勒克是將“文學和其他藝術”視為“文學的外部研究”，而“文學是語言的藝術”的觀念在中國文學理論看來卻是“內部研究”的旗幟。正因為如此，童慶炳會將文學的語言、審美視為文學內部研究的兩個維度。無論如何，借助韋勒克、沃倫的影響，使中國的文學理論更加自覺地擺脫“文學與政治”糾纏不清的死結，并通過“向內轉”獲得了文學理論的自主性。嚴格來說，伊格爾頓的文學原理引論并非嚴格意義上的原理性著作，他只是歷時性的描述了西方二十世紀文學理論的最新發展，以思潮流派的方式呈現了當代西方文論的重要議題與之相似的還有佛克馬和蟻布思合著的二十世紀文學理論（原著為1977年出版，1988年中譯本由三聯書店出版社出版）也是通過對各理論流派進行選擇性介紹來建立文學理論的知識體系的。但是，中國學界青睞伊格爾頓的這部著作卻不是沒有道理的：作為英美新馬克思主義的代表人物，伊格爾頓自覺的馬克思主義立場使得中國學者很容易地被之納入到馬克思主義文藝理論的知識譜系之中予以同情式理解；伊格爾頓超凡的理論概括能力，使得他介紹的理論思潮問題意識強烈、理論邏輯清晰，這對于當時諸多理論原典還未來得及譯介、直接閱讀原著又缺乏足夠的理解能力的中國學界來說，不失為一頓原汁原味的理論快餐；更重要的是，由于伊格爾頓提供了一幅全新的知識地圖，此后，中國學者便可按圖索驥大量譯介、接受西學新潮的洗禮了。此后，中國學者也開始依葫畫瓢，編撰了大量以二十世紀西方文藝理論為名的著述，而其框架正是在伊格爾頓該著基礎上的豐富和完善。不過，伊格爾頓的這種理論思潮的描述盡管始終圍繞著“什么是文學”這個問題的展開，但其知識背景卻是二十世紀的哲學美學思潮。因此，如果放寬理論的視界，我們會驚奇地發現，伊格爾頓為我們建構的二十世紀西方文學理論思潮史幾乎是二十世紀美學思潮史的翻版，只不過，他突出強調了這些理論思潮作用于文學研究的側面而已。也就是說，伊格爾頓的文學原理引論不僅為中國學界帶來了全新的文學觀念，而且同時將文學理論植根于哲學美學的知識框架之中。而這種美學化的傾向，正好與80年代以來如火如荼的“美學熱”相契合，從而使這種“文學理論的美學化”內化到中國學界的文學觀念之中。這種美學化的趨勢也深刻地影響到了文學理論的教材編寫。在80年代，比較有代表性的文學理論教材有十四院校編寫文學理論基礎、北師大文藝理論教研室編寫文學概論以及童慶炳主編的文學概論（全國高等教育自學考試指定教材）。其中以童慶炳的文學概論影響最大。到了90年代，童慶炳另一本教材文學理論教程又作出了更新的體系化建構，由此成為這一階段文學理論美學化的代表。首先值得注意的卻是童慶炳教材體系對以群、蔡儀教材體系的繼承。無論是文學概論還是文學理論教程，童慶炳都基本沿用了老舍、以群、蔡儀等為文學理論確立的“本質論”“發展論”“構成論”“創作論”“接受論”的框架（在這個框架基礎上，童慶炳也有調整，如文學理論教程中便去掉了“發展論”，而使之分散到其他各部分論述之中）。不過，童慶炳卻為之賦予了全新的闡釋“文學活動論”。關于“文學活動”問題，其直接的理論資源有兩個：一是艾布拉姆斯鏡與燈中對影響文學的四因素（作品、世界、作者、讀者）的區分。不過在具體的理論展開中，教程卻采用了交往對話的觀點，將四因素間的密切關系作為討論的重點。在教程的1992年版本中，“文學活動的構成”是以“作品”因素展開的，分別展開“作品與世界”、“作品與讀者”、“作品與形式”和“作品與讀者”以及在此基礎上的“對文學活動的整體觀照” 參見，童慶炳：文學理論教程，高等教育出版社1992年版。；而在教程的2004年版中，則取消了“作品中心主義”，而只是從四因素在文學活動中的位置和作用方面予以了分析，只是在小節的最后，運用馬克思主義藝術生產理論和哈貝馬斯的交往行為理論，將文學活動系統確立為“由世界、作者、作品、讀者構成的一個交往結構”，并強調“在文學活動中，主體和對象的關系始終處于發展與變化之中。一方面是主體的對象化，另一方面又是對象的主體化，正是在主體對象化和對象主體化的互動過程中，才生動地顯示出了文學所特有的社會的和審美的本質屬性。” 童慶炳：文學理論教程，高等教育出版社2004年版，第42頁。而這一結論已經出現在教程1992年的版本中了。二是將馬克思著作中關于“人的活動”的范疇引入文學理論。值得注意的是，“文學活動論”是以實踐美學為知識背景和問題意識得出的結論。“人的活動”問題之所以受到研究者的重視，正源自于80年代中國的“手稿熱”。不過，面對馬克思的1844年經濟學哲學手稿，當時中國學者的興趣并非將之視為馬克思政治經濟學的理論建構，而是抽出其關于“美”、“人的本質的對象化”、“實踐”以及“異化”等哲學概念予以美學化的理解，并由此確立了具有中國特色以人、人的活動、人的自由活動為出發點和歸宿點建構的“實踐美學”的美學流派。在“人的活動”觀指導之下，教程將艾布拉姆斯的文學四因素說調整為從“生產/創作”到“消費/接受”的“文學活動論”。教程對從文學活動論角度展開對文學本質問題的探討顯示了教程在那個時代所能夠達到的理論高度：一方面，文學的本質論不再是本質主義的靜態的放之四海而皆準的“文學的意識形態性”，而是“文學活動的審美意識形態屬性”。也就是說，文學的性質是在文學活動中體現的，抽象的文學的本質是不存在的，這不能不說是一種開放性的動態的文學本質觀。但另一方面，文學活動論有著非常鮮明的實踐美學的烙印。盡管實踐美學有著建設具有中國特色的馬克思主義美學流派的雄心，但是由于其未能真正消化和融入二十世紀西方哲學美學思潮而使自己陷入停頓而相對滯后的狀態。表現在教程中，“文學活動論”只是為文學理論設計了一個相對靈活而具包容性的“框架”，但并未使之形成嚴密的理論“體系”。在這一美學化的文學理論“框架”下，教程大量吸收二十世紀西方文學理論（即西方美學理論）對相關問題的理解和闡釋，力圖將這些理論成果納入到文學理論的知識框架之中，從而使其教材呈現出明顯的“與時俱進”、中西混雜與并置的特點。在“創作論”中，教程也是視“文學創造作為特殊的精神生產”來看待的（該教程1992年的版本標題即為“文學生產”，到了2004年改為“文學創造”），體現出馬克思主義藝術生產理論對之的影響。在“文學作品”中，來自現實主義的典型理論、來自中國古代文論的意境理論分別成為文學形象的兩種理想形態；而在“敘事性作品”一節中則幾乎成為一部濃縮的敘事學理論；在“文學風格”中，來自中國古代文論的風格理論則占據了絕對的優勢；相同的問題在第五編“文學消費與接受”中仍然存在，在談論“文學消費與一般消費”問題時，馬克思主義藝術生產理論是其理論資源；而分析“文學接受過程”時，接受美學和讀者反應理論則成為其理論的首選。這些理論資源的滲透正顯現出文學理論美學化程度的加深。文學理論的“文化化”轉向90年代中后期，中國的文學理論明顯出現了“文化轉向”的趨勢。盡管對西方文化理論的譯介在80年代就已開始，但是真正將之視為一場相對獨立的學術運動，卻是在90年代之后的事情。一個明顯的例子就是，杰姆遜的后現代主義與文化理論雖然早在1986年出版，但國內學界對之的真正關注卻是1992年之后的事情。從90年代初開始，伴隨著以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義各種理論著述的譯介和從“人文精神大討論”中被突顯出來的市場經濟和大眾文化浪潮，文化、大眾文化、文化理論、審美文化、文化研究等觀念逐步深入人心，隨著各種文化研究的議題，諸如后殖民主義、女性主義、大眾文化、視覺文化、媒介文化日益受到學者重視，文學理論的文化轉向也應運而生。不過，大眾文化浪潮對人文學術的沖擊和文化研究對文學研究的影響間存在著大約五六年的時差。當文學研究學者開始意識到市場經濟轉型對中國當代文化產生了深刻影響的時候，當后現代主義理論開始成為學者關注的焦點的時候，他們還只是在從事著專業的文學研究之余或者之外騰出了部分時間和精力，甚至當他們關注當代文化問題時，原有的文學研究的學術訓練和專業眼光成為他們解讀文化現象的致勝法寶。真正形成文化研究對文學研究的逆向影響的，應該是在90年代末新世紀初。這段時間，由李陀主編的視界和陶東風、金元浦主編的文化研究輯刊分別創刊，前者把相對寬泛的社會文化現象作為自己關注的焦點，而后者則“致力于中國文化研究的推廣與傳播，紹介國外前沿理論及重要理論家，力倡文化研究理論的本土化及中國學派的建立” 文化研究網站公告，/。與此同時，用文化研究的眼光質疑文學研究特別是文藝學學科的困境成為以陶東風為代表的一批中青年學者努力的方向。在大學文藝學的學科反思中，陶東風痛感“以各種關于文學本質的元敘事或宏大敘事為特征的非歷史的本質主義思維方式嚴重地束縛了文藝學研究的自我反思能力與知識創新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空語境的變化來更新自己”，這使得文藝學學科“已經不能積極有效地介入當下的社會文化與審美藝術活動，不能解釋改革開放尤其是90年代以來文學藝術的生產方式、傳播方式以及大眾的文化消費方式的巨大變化”。 陶東風：大學文藝學的學科反思，文學評論2001年5期。在隨后的幾年時間里，圍繞文藝學學科反思、日常生活審美化和審美的日常生活化、文學研究與文化研究的邊界問題相繼成為爭論的焦點。不過，在筆者看來，文化研究對文化研究所造成的沖擊并非像許多學者所擔憂的那樣，正在導致文學的死亡、文學研究的消亡或文藝學學科內部的分裂。相反，在這場持續時間已達七八年時間的爭鳴過程中，文學理論的知識重建已開始初見成效，在“文學理論的文化化”的發展路徑中，出現了文藝學學科的多樣性的學術生態。何以見得？首先，西方當代文化理論的最新議題開始滲透并重組文學理論的知識體系。1997年，喬納森卡勒的文學理論出版，次年，即由遼寧教育出版社聯合牛津大學出版社翻譯到中國，可見中國學界對之的敏感程度。在這本小冊子中，卡勒用明確的“理論”意識超越了伊格爾頓、佛克瑪等人以思潮流派的方式進行歷時描述的知識策略。卡勒明確指出，“介紹理論比較好的辦法是討論共同存在的問題和共有的主張；討論那些重大的辯論，但不要把一個學派置于另一個學派的對立面；討論各種流派內的明顯不同。這要比概括論述不同理論學派的方法好。” 美喬納森卡勒：文學理論“前言”，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版，第1頁。更為重要的是，因為有了這種明確的“理論”意識，卡勒發現，“理論已經使文學研究的本質發生了根本的變化”，從事文學研究的學者在討論相關理論時會驚奇地發現，自己進行的“非文學的討論太多了”，“而這些問題與文學幾乎沒有任何關系”。在這些理論面前，文學研究的學者甚至會因其內部構成的復雜、理論觀點的不可把握和不可控制性而產生抵制理論的想法。不過，卡勒并沒有走向伊格爾頓在2003年喊出的“理論死了”悲觀主義，而是將理論的跨學科性、理論的反思性作為一種智力挑戰的對象。在他看來，“理論的本質是通過對那些前提和假設提出挑戰來推翻你認為自己早就明白了的東西，因此理論的結果也不是不可預測的。你沒有成為理論家，但也不在你原有的位置了。” 美喬納森卡勒：文學理論，遼寧教育出版社、牛津大學出版社1998年版，第1、18頁。很明顯，卡勒是一個理論樂觀主義者。在這種虛懷若谷的“理論”意識指導下，卡勒重組了文學理論的知識體系。在“文學是什么？”問題上，卡勒放棄了對文學唯一的本質屬性的追求，但卻將各門各派對文學的本質性定義視為思考“文學是什么”這一問題的視角；在文化研究的影響之下，文學研究關注的焦點發生了變化，對文學研究方法和文學研究對象（即“經典”問題）的反思成為亟待解決的現實問題；而在現代語言哲學以及結構主義、解構主義思潮的影響之下，文學不再被視為“語言的藝術”，而成為意義的生產；在傳統文學理論中，屬于文體問題的詩歌和小說也轉換成修辭與敘述問題成為語言的意義與效果問題；同樣的，作家的創作與接受問題也不再是審美的活動，而成為身份認同和主體性建構的過程。卡勒的文學理論成為中國文學理論體系創新的強大動力。在文藝學學科反思的前提下，陶東風并沒有走向對“文學理論”的否定，而只是否定了本質主義思維之下的文學理論體系。在他的文學理論基本問題中，卡勒的影響表現得非常明顯：如以議題方式對基本問題的歸納方式，甚至第四章“文學的語言、意義與解釋”和第七章“文學與身份認同”在標題上都來自卡勒的文學理論。更為重要的是，卡勒在“文學是什么”這一問題的處理方式使得中國的文學理論教材也紛紛放棄了“文學本質論”而走向“文學觀念論”。在王先霈、孫文憲的文學原理、陶東風的文學理論基本問題、南帆的文學理論 新讀本中，王一川的文學理論中，大家不約而同地用“文學觀念”取代了原有的“文學本質”的位置。其次，盡管圍繞文學研究與文化研究的邊界之爭吵得沸沸揚揚，但爭論的雙方在文學理論的文化化方向上其實并無二致。早在1988年，當文化研究正在文藝學部分學者之間進行內部討論和“轉向”的醞釀之時，現在作為文學研究“家園意識”的堅守者的童慶炳事實上已經開始了以“文化詩學”為名的“文化轉向”。有材料表明，1988年，北京師范大學中文系已經在本科開設了“文化詩學”必修課，研究生課程中也開出了“文化詩學”專題，博士階段也增加了文化的內容，確立了“文化與詩學”的研究課題。從那個時候開始，以“文化與詩學叢書”為總題的叢書也在陸續編撰出版 參見童慶炳、王一川：文學理論教學的雙向拓展，中國大學教學2001年6期。2005年，童慶炳主編，趙勇副主編的文學理論新編（修訂版）出版，標志著用文化詩學進行文學理論體系的重建工作的初步嘗試。在這本教材中，盡管體例完全創新（以文獻導讀、理論概要的體例進行教材編寫），但整個教材的理論取向卻完全是按照文化詩學的文學理論進行結構的。最明顯的標志就是，新編從對文學的語言、審美和文化的三個維度的理解出發來展開。在前言中，主編強調，“語言、審美、文化三維度是本教材的核心觀念，其他的設計則是這一觀念的拓展與深化。” 童慶炳：文學理論新編“前言”，北京師范大學出版社2005年版。而這種對文學的三維理解正是童慶炳所倡導的文化詩學對文學的基本觀念。這里頗有意味的是文化詩學與文化研究之間的關系。一方面，文化詩學是在對文化研究有益成分的吸取基礎上發展起來的。用童慶炳自己的話說，“文化詩學是吸收了文化研究特性的具有當代性的文學理論” 童慶炳：植根于現實土壤的“文化詩學”，文學評論2001年6期。但另一方面文化詩學也要與文化研究拉開距離。在童慶炳看來，西方的文化研究過分政治化，是“反詩意”的，而“文學批評的第一要務是確立對象美學上的優點”，因此文化詩學的研究對