民國時期倫敦中國藝術(shù)國際展覽的傳播與接受

“在這個高度上，中國的藝術(shù)展覽是世界歷史上首次……[中國]是最具藝術(shù)魅力的國家之一，它創(chuàng)造了最美麗的作品。英國民眾讓人無比羨慕,因為他們擁有這樣一次獨一無二的機(jī)會,直接觀賞這些作品。”1以上文字摘自一則關(guān)于1935—1936年倫敦中國藝術(shù)國際展覽會的報道。作為20世紀(jì)上半葉轟動全球的藝術(shù)盛事,倫敦中國藝展吸引了前所未有的龐大參觀人群,也創(chuàng)造了若干項參觀紀(jì)錄。這是中國首次向國外出借如此眾多的古代藝術(shù)品。這些珍品加上由英方征集的來自世界各地收藏的其他中國珍寶,共同給世人留下了一段中國藝術(shù)品世界展覽會的盛況回憶。“中國展示出在藝術(shù)方面可以和古希臘、意大利相媲美的影響力,不僅僅在那些所謂‘工藝品’領(lǐng)域,同時在‘美術(shù)’中。”2從某種意義上而言,這次展覽開啟了歐洲中國藝術(shù)史研究的新時代。事實上,在倫敦中國藝展開幕前八個月,民國政府在上海舉行了一次預(yù)展,將出借給倫敦展覽的藝術(shù)品在送往英國之前進(jìn)行了公開展示。在此之前從沒有面向大眾如此規(guī)模的、公共和私人收藏聯(lián)合參與的中國文物展覽。從故宮博物院和古物陳列所(后來的歷史博物館)等處精心挑選的藏品第一次離開了它們原來的貯藏地進(jìn)入了全新的展覽空間。當(dāng)時的西方專家把這些展品稱為“藝術(shù)寶藏”,而中國媒體和學(xué)者則稱其為“國寶”。對國家性的強(qiáng)調(diào)顯示出中國當(dāng)時已強(qiáng)烈意識到這些藝術(shù)品不再是所謂清皇室財產(chǎn),而是公眾所共有的國家物質(zhì)遺產(chǎn)。倫敦中國藝術(shù)國際展覽會與其上海預(yù)展有著千絲萬縷的聯(lián)系,而兩者在陳列空間和展線設(shè)計等方面的異同之處呈現(xiàn)出策展理念和展覽敘事的中西交流和碰撞。英方保護(hù)方式的產(chǎn)生中國文物很早就被國外所注意,不少珍品流落海外。1925年故宮博物院正式成立之后,清朝宮廷藝術(shù)收藏引起了外國收藏家的強(qiáng)烈興趣。1928年東京的“唐宋元明名畫展”最初試圖向故宮博物院借一些藝術(shù)品,雖然得到了一些民國政府官員的支持,但是仍然為故宮所拒絕,主要原因是當(dāng)時中日關(guān)系的緊張以及人們對于可能失去這些國寶的憂慮3。最后,中方只有以葉恭綽和羅振玉為代表的私人收藏家攜其繪畫收藏參與了日本這次展覽。4六年之后,對于另外一次來自海外藝展的出借請求,情況發(fā)生了變化。1932年末,一些英國收藏家提出在倫敦組織一次關(guān)于中國藝術(shù)的綜合展覽。作為中英兩國的一種官方交流,英國政府于1934年開始和當(dāng)時的民國政府進(jìn)行正式商談。在經(jīng)過漫長的討論之后,民國政府教育部于當(dāng)年10月決定參與此次展覽。當(dāng)時反對聲也源源不斷,認(rèn)為路途遙遠(yuǎn),多有不測,國寶或?qū)o法返回。5為取信國人,向民眾表明這些文物并不是奉送給外國勢力的禮物,民國政府許諾在國寶送往英國之前在上海舉行一次預(yù)展,歸國之后在南京復(fù)展一次。6這是中國歷史上第一次將國有藝術(shù)文物以官方渠道正式送到國外展出。20世紀(jì)上半葉只有兩次這樣的官方送展。這次倫敦藝展是第一次;第二次則發(fā)生在1939年至1942年間,大約一百多件文物被送到當(dāng)時的蘇聯(lián)展出(其中1940年1月至8月在莫斯科展出,1942年3月至6月在當(dāng)時的列寧格勒,即圣彼得堡展出7),但其規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與倫敦藝展相比。那時,私人出借自己的收藏去展出是比較普遍的現(xiàn)象,例如前面提及的1928年東京展覽。但這些個人行為的意義和影響都與官方正式的出借無法相比。民國政府對這次倫敦中國藝展高度重視,成立了以當(dāng)時的教育部長王世杰為首的中方籌委會,組織了一批專家挑選展品,其中包括當(dāng)時的故宮博物院院長馬衡、畫家和收藏家吳湖帆、收藏家和瓷器專家郭葆昌、書畫鑒定家徐邦達(dá)等。美國的專家顧問福格森(JohnFerguson)也參與其中。他們和英國派來的甄選委員會成員一起討論協(xié)商,決定哪些古董將被運往倫敦參展。英方甄選委員會由法國漢學(xué)家伯希和(PaulPelliot)、收藏家和中國瓷器權(quán)威大維德爵士(SirPercivalDavid)、當(dāng)時大英博物館東方部負(fù)責(zé)人赫伯森(RobertHobson)和兩位著名收藏家歐默福普洛斯(又譯為尤摩弗帕勒斯,GeorgeEumorfopoulos)、拉斐爾(OscarRaphael)組成。8故宮博物院將其1931年六萬多件南遷文物作為挑選的主要對象,初選出2,054件提交籌委會。其他機(jī)構(gòu),如河南博物館,也進(jìn)行了初選,提交了兩千多件文物,一并接受中方籌委會復(fù)選。英方五位專家1935年初春抵達(dá)上海之后,中英雙方一起研究了兩個多月,最后選定了1,022件文物———735件來自故宮博物院,47件來自古物陳列所,8件青銅器來自河南博物館,4件青銅器來自安徽圖書館,50本珍本古書來自北平圖書館,113件考古選例來自中央研究院,65件玉器來自民國收藏大家張乃驥的個人收藏。9每件文物都被拍照留存,用于對照檢查和出版圖錄。10挑選的過程中,中英雙方分歧不少。中方看重書畫,英方偏愛瓷器;最終書畫入選175件,而瓷器數(shù)目則高達(dá)352件。英方偏愛意大利傳教士、清朝宮廷畫師郎世寧的畫,中方則認(rèn)為郎不是中國人,其畫作不能代表中國藝術(shù)。但是最后依然有郎世寧的兩幅畫作入選,一為山水,一為瓶花。中方挑選精品文物時,如果是孤品則不能入選,例如散氏盤和荊浩的《匡廬圖》。11英方不能理解,但別無他法,只能轉(zhuǎn)而從日本、美國和歐洲大陸國家的收藏品中另加選擇。12另一方面,中方認(rèn)為英方根據(jù)他們自己的品位選擇了大多數(shù)展品,對此不得不妥協(xié)。13可見,雙方挑選的原則并不一致,中方基本主導(dǎo)了上海預(yù)展,而英方則控制了之后的倫敦藝展。據(jù)《申報》報道,確定的一千來件藝術(shù)品于1935年4月8日至5月5日在上海展出,地點是外灘中國銀行,原來的德國總會。盡管票價不菲,展覽依然大受歡迎。4月8日開展那天,吸引了兩千多人前往參觀。展覽會不得不在上海各處增加售票點,同時延長每日的參觀時間以滿足人們的需要。開展一周之后,因為參觀人數(shù)太多,組織方出于安全考慮不得不將每日參觀人數(shù)限制在3,000人。即便在這樣的限制之下,28天的展覽期間參觀總?cè)藬?shù)還是達(dá)到了近6萬。141935年6月7日,英國皇家軍艦薩福克號(HM.SSuffolk)載著93箱展品從上海碼頭出發(fā),駛向英國。同年11月28日至次年3月7日之間,“倫敦中國藝術(shù)國際展覽展”在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院舉行。中國送展的1,022件藝術(shù)品中的786件和其他1,294件來自不同國家的中國文物一起展出。參展的收藏機(jī)構(gòu)和個人超過240家。這次展覽在政治和文化上都取得了巨大的成功,參觀總?cè)藬?shù)達(dá)到40萬,賣出10萬多本官方展覽目錄。15展覽結(jié)束之后,其他西方國家———比如美國、法國和德國———也提出將這些中國藝術(shù)品運往各地進(jìn)行更多的展出。但是,根據(jù)中英雙方最初達(dá)成的協(xié)議,中國出借的展品必須直接回國,因此倫敦成為唯一的國外展覽點。161936年6月1日,“中國藝術(shù)國際展覽歸國展”在南京考試院明志樓開幕,為期三周。一起展出的除了從倫敦運回的1,022件古物外,還有1,360幅各國送往倫敦藝展的中國藝術(shù)品照片17,反映出其時中國文物流失海外的大致情況。18通過這一系列展覽,中國藝術(shù)瑰寶的輝煌在海內(nèi)外得到充分展現(xiàn)。藝術(shù)的神圣化20世紀(jì)初的中國,博物館開始接連不斷地涌現(xiàn),現(xiàn)代展覽會也隨之不斷舉辦,將宮廷及個人藏品匯聚起來。中國早期的展覽只是對西方展覽的簡單模仿,連陳列的空間也多為半中半西式的建筑。例如中國第一家自主建立、經(jīng)營的公眾博物館———南通博物苑就采取了中西結(jié)合的建筑樣式。19倫敦中國藝展之上海預(yù)展的地點是外灘23號的一幢三層建筑。這里并不是專門的畫廊或正式展覽廳。這幢巴洛克風(fēng)格的城堡式建筑從前是德國總會,建于1907年。一戰(zhàn)之后,當(dāng)時的中國銀行買下此處。1935年初,中國銀行搬出,決定將此樓拆掉重建。當(dāng)時此樓空置,于是中方籌委會將其臨時作為展覽空間。預(yù)展會之后的一年內(nèi),這幢大樓就被拆除了。20選擇西式建筑,很可能是中方籌委會試圖對倫敦藝展進(jìn)行預(yù)演,檢驗中國文物在西式建筑內(nèi)陳列時的效果。在這座臨時被用作展館的建筑里,宏偉的白色大理石臺階將引導(dǎo)觀眾先步入展區(qū)二樓,觀賞第二陳列室至第六陳列室的展品,然后下到一樓參觀第一陳列室。上海預(yù)展不僅陳列空間是西式的,展出模式也出現(xiàn)一定程度的西化。雖然數(shù)目眾多的展品使得空間顯得相對局促,但中方認(rèn)為他們還是做到了將中國珍寶恰如其分地展現(xiàn)出來。書畫作品以自身原有的卷軸形式掛在墻上,說明文字貼在展品右側(cè)。絲帶系在掛軸兩端,以免在懸掛時間過長的情況下沉重的掛軸損壞作品。為了避免觀眾觸摸,木質(zhì)護(hù)欄裝在離墻半米處起保護(hù)作用。在瓷器展廳,展柜或沿著墻壁或在展廳中間放置,器物及其說明放在柜中。而柜子所有鉚合之處都貼有方形小封條,防止櫥柜被偷偷打開,參觀者只能隔著玻璃觀賞。21這種模式將展品和觀眾在一定程度上隔離開來,觀者只能在一定距離之外觀看。在這種西化的模式中觀賞藝術(shù)品和中國傳統(tǒng)的把玩形式截然不同。中國傳統(tǒng)文人多手拿卷軸或器物進(jìn)行近觀細(xì)賞,尤其是手卷這種形式,還可以慢慢打開動態(tài)地觀賞。這種近距離的“親密”身體接觸對于拜讀銘文、研習(xí)運筆、確定印章及落款都極其重要。西方觀賞模式下不可能如此欣賞中國藝術(shù)品,觀者和作品的疏遠(yuǎn)是藝術(shù)品進(jìn)入公共空間當(dāng)眾展出必然要付出的代價。20世紀(jì)10年代,中國書畫展覽初始,這種私密性觀賞仍然時有存在。清末民國著名文人畫家陳師曾的《讀畫圖》就有所體現(xiàn)。畫面上半部一群人立于畫前,觀賞懸掛在墻上的山水畫作;而畫面下半部則是一群人圍在桌邊,有男有女,有外國人有中國人,近距離觀賞放在桌上的作品。有人身子前傾,在畫作上指指點點。在上海預(yù)展時,中方籌委會則完全接受了西方的展覽模式。觀展也被“儀式化”22,必須遵守一定的準(zhǔn)則:10歲以下兒童不得進(jìn)入?yún)⒂^;雨傘、手杖或照相機(jī)不能帶入展廳;展廳內(nèi)不允許吃食物、喝飲料或吸香煙;參觀時不得觸摸任何展品;參觀須按照一定順序,不得來回走動。藝術(shù)品觀賞過程被這一系列準(zhǔn)則神圣化。同時,觀賞等級亦建立起來,一般觀眾只能遠(yuǎn)距離觀賞,只有專業(yè)人士才有機(jī)會把玩和研究展品。這種將藝術(shù)品神圣化的展覽順應(yīng)了當(dāng)時中國知識界的理念風(fēng)潮,與蔡元培所倡導(dǎo)的“以美育代宗教”和魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》中提出的理念相契合;中國古代藝術(shù)品作為“國寶”理應(yīng)呈現(xiàn)于世人面前,宣揚國光,樹國人信心,展中國文化風(fēng)采。相比之下,英方籌委會對“展覽”這一形式的運用則輕車熟路,將這次中國藝術(shù)展覽,與其他藝術(shù)展覽一樣,完全進(jìn)行西化處理。其展出地點是倫敦市中心百靈頓大屋(BurlingtonHouse)———一處專門的西方藝術(shù)展覽場所。整個展覽在一層鋪開,前廳、正廳、演講室、建筑室、南面大間、南面小間和十一個展覽廳,都以淺米褐色為背景,整體布展裝飾風(fēng)格統(tǒng)一。當(dāng)時的評論中不乏溢美之詞:“這個展覽本身就是一件完美的藝術(shù)作品……每一件,每一樣,無論是展廳的規(guī)劃,展覽的裝飾,還是展品的擺放,似乎都很完美。”23英方根據(jù)展覽需要,臨時將中方送去的展品剔除一些,只留下他們最認(rèn)可的,與其他展品一起布置展出。總體而言,倫敦藝展的空間比上海預(yù)展要寬敞一些,且?guī)缀趺總€展廳都有供參觀者停留休息的皮質(zhì)長椅。一些在上海預(yù)展中未曾展出的巨大雕塑也亮相于此,例如一件高5.8米的隋代彌勒佛造像,底座直徑近2米,立于中廳,面向展廳入口,似在歡迎參觀者。不過依然有專家指出,3,080件展品讓布置略顯擁擠。中方的不滿則集中于一些作品的展示方式。書畫作品多被裝裱在歐式風(fēng)格的木框中,外蒙玻璃,甚至有學(xué)者指出有幾件考古器物在放置時完全上下顛倒。而為了節(jié)省空間,一些手卷竟然被折疊起來;對于英方而言似無意義的“畫外”題跋則被徹底忽略,完全沒有展示出來。還有些參觀者則抱怨畫作與器物混合放置,使得繪畫懸掛過高而難以正確觀賞。24顯然,英方為保證整體展示效果犧牲了一些細(xì)節(jié),而這些細(xì)節(jié)恰恰反映了中國文化的精要之處。“展覽”這一概念是同一時期不同的概念倫敦藝展與上海預(yù)展最大的不同在于兩者的展線設(shè)計,并借此形成了兩種截然不同的展覽敘事。上海預(yù)展中,中方將千余件展品分成四大類:前三類為青銅器、瓷器和書畫,以藝術(shù)媒介為標(biāo)準(zhǔn)劃分;第四類被稱為“其他類”,包括織繡、玉器、景泰藍(lán)、剔紅、折扇、家具文具、考古選例和珍本古書。25這種區(qū)分被嚴(yán)格遵守。六間展廳中,除了第一間用于陳列部分書畫和部分“其他類”,其余五間都只陳列了一類文物。每間展廳中的同類別藝術(shù)品,再盡可能按照時間順序加以排列。顯然,中方認(rèn)為參觀上海預(yù)展的中國觀眾應(yīng)該具備足夠的中國歷史知識,了解朝代的先后順序,不需要明確劃分。因此,展覽以不同的藝術(shù)媒介劃分,便于觀者自行追索每一種藝術(shù)樣式在歷史上的發(fā)展變化,得到其風(fēng)格演變的連貫印象。更需要指出的是,上海預(yù)展把從唐代至元代的書畫放在了第二陳列室,即二樓的第一個展廳;第二個展廳展出的是青銅器;第三、第四個展廳展出瓷器;最后一個展廳則展出部分其他類展品。一樓唯一的展廳被安排放置明清書畫和剩下的其他類展品。26這里傳達(dá)的信息很明確:書畫是中國藝術(shù)中最重要的部分,但是明清時期的創(chuàng)作在藝術(shù)史上不具備與前朝作品同樣重要的價值。倫敦藝展展線設(shè)計則完全不同,它以時間序列為主,輔之以對觀眾興趣的把握和對英皇室的宣揚。展覽入口處,前廳被命名為“歐洲品位”,陳列著兩件屏風(fēng)、一幅繪畫、一幅壁畫和一件絲織掛毯,都是17和18世紀(jì)的中國作品。這些都是歐洲人最為熟悉的中國古代藝術(shù)品,英方期望借相對熟悉的藝術(shù)品激發(fā)觀眾的欣賞熱情。穿過前廳向北,便是正廳,擺放著英皇室出借的展品及上文所提隋代巨型造像。以前廳為起點,圍繞正廳逆時針轉(zhuǎn)一圈分別是第1至11展廳,陳列如下:第1展廳,商周時期的青銅器;第2展廳,戰(zhàn)國至漢代文物;第3展廳,魏朝至唐代古物;第4、5、6展廳,宋代藝術(shù)品;第7展廳,宋元作品;第8展廳,明代早期文物;第9展廳,17和18世紀(jì)藝術(shù)品;第10展廳,明代晚期文物;第11展廳,18世紀(jì)藝術(shù)品。南面大間與第10展廳相連,陳列著部分11展廳放不下的18世紀(jì)藝術(shù)和其他一些展品。這樣的展覽敘事提供給觀眾中國歷史朝代變遷的基本常識。來自同一時期的不同種類文物混雜放置在一起填充這展覽空間,相互呼應(yīng),營造出一個時代藝術(shù)的整體概念。正廳和第3展廳之間夾著一個演講室,作為專門的佛像陳列室,以特定的內(nèi)容為主題,有助于觀眾理解藝術(shù)品的用途及其背后的故事。而對于中國書法和珍本古書,英方似乎不知道如何處理,這是西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中所沒有涵蓋的藝術(shù)形式。于是,最為偏僻的兩個展廳建筑室和南面小間被利用起來。位于展館東南角的建筑室被布置成中式房間,西南角的南面小間則陳列著書法和珍本古書。上海預(yù)展所反映出的中國藝術(shù)概念中相對固定的形式