論歷史題材戲劇的古為今用

用王兆軍的漫長歷程來書寫文學和藝術是一個復雜的問題。自元以來,以此題材的戲劇作品,竟有二十余種。自晉以來,歌詠昭君的詩作,也有六百余首。有人以為這些作品“帶有歷史偏見”,“歪曲了歷史真實”,輕率地否定了歷史昭君題材的作品,尤其是戲劇作品。因為他們都沒有按照原來正史記載那樣去寫,所以正史記載不能絕對作為評價這些作品的標準,而應該從這些作品產生的時代去考察,從而辨清這些作品的價值,從中汲取今天創作歷史題材戲劇的啟示。關于歷史題材戲劇的名稱,六十年代初一場討論中業已辯明。吳晗同志的《談歷史劇》①和吳白匋同志的《談歷史劇的正名問題》②的觀點是正確的、科學的,應該區分“歷史劇”和“傳說故事劇”兩大類。對于“歷史劇”和“傳說故事劇”的創作的一般規律,在理論上的認識基本統一。但在具體創作中,又會出現思維與形象的偏差。這說明我們必須具體地來研究藝術創作的規律。本文就以古為今用及藝術虛構為題,談些看法。《漢宮秋》對馬致遠的塑造歷史題材的戲劇,客觀上存在這樣的情況:題材是彼此彼地的,劇作者是當時當地的,創作的戲劇作品,從劇情到人物不可能不帶上劇作者的個人傾向和時代的精神。為古作古的戲劇,可以說古未有之。劇作者從選材到創作都有一個古為今用的問題。問題是怎樣處理題材,怎樣進行創作,才能真正起到古為今用呢?我們既不能從此時此地的歷史現狀出發,奪他人酒杯,澆自己塊壘,借古諷今;也不能對于某些復雜的歷史題材不可解時,以自己的理解能力,脫離彼時彼地的歷史條件以今作古。這不是一個創作方法問題,而是一個思想方法問題。馬致遠的《漢宮秋》,是寫昭君題材的第一個劇本,最明顯地把“借古諷今”當作“古為今用”。《漢宮秋》不取正史,而在傳說的基礎上又加創造。《漢宮秋》的主題是愛國主義的。為了突出這個主題,馬致遠不讓昭君過黑水河,臨行之時留下漢家衣服,投水而死。這與正史相悖,與《琴操》吞藥而死不同,與《王昭君變文》積疾而死不同。毛延壽在《西京雜記》中是畫工,而馬致遠把他寫成漢帝駕下中大夫,是一個寵臣、奸臣、賣國賊。在朝文武大臣被寫成以五鹿充宗為首的妥協投降的群僚。馬致遠借漢元帝之口厲聲斥責:“憑也丹墀里頭,枉被金章紫綬;憑也朱門里頭,郁寵著歌衫舞袖。恐怕邊關透漏,央及家人奔驟,似箭穿著雁口,沒個人敢咳嗽。”這是愛國主義感情強烈的表現。對于漢元帝,馬致遠的描寫有矛盾。馬致遠批判了漢元帝輕信毛延壽,留下禍患,既得王嬙,如癡如醉;大兵壓境,莫展一籌,只得遣送昭君出塞。但在第四折,以雁叫聲反復渲染漢元帝對昭君的思念之情,又表示了對漢元帝的同情。這個矛盾的原因,也是基于愛國主義的主題與時代的階級的局限。昭君出塞的原因,馬致遠強調了匈奴的武力威脅。單于使者入見漢帝說:“呼韓耶單于差臣來奏大漢皇帝……單索昭君為閼氏,以息兩國刀兵。陛下若不從,俺有百萬雄兵,刻日南侵,以決勝負。”漢弱匈奴強,漢元帝不得不割恩送昭。這樣更能激起人們的愛國主義感情。馬致遠采用末本,以漢元帝為主角,就能直接鞭笞文臣武將的無能,又能揭露漢元帝的軟弱。另一方面可以使人透過愛情看到強烈的政治色彩,更好地抒發作者的愛國主義感情。馬致遠為什么要這樣寫?先看《續資治通鑒》卷一百六十的記載:“是日暮,凡在中都妃嬪,聞盡忠將南奔,皆束裝至通玄門……蒙古兵入城……宮室為亂兵所焚……時蒙古主避暑桓城,聞中都破,遣使勞明安等,悉輦其府庫之實北去。于是,金祖宗神御及諸妃嬪皆淪沒。”這是記載金中都被攻破,蒙古兵暴行及諸妃嬪被擄去的慘狀。半個金朝遺民的馬致遠,對現實生活有著深刻的洞察與理解,便借昭君故事來諷喻現實,發泄自己對蒙古統治的強烈不滿,創作了《漢宮秋》。這是古人的古為今用。馬致遠在處理歷史題材上帶上了強烈的個人感情,改動歷史題材的動機是他的愛國主義,處理題材的方法是服從主題的隨意性。然而《漢宮秋》的地位卻是很高的,《錄鬼簿》列為元雜劇第一部;《漢宮秋》的影響又是深遠的,在本世紀六十年代還能在舞臺上看到由《漢宮秋》發展而來的昭君形象。除了《漢宮秋》的精湛的藝術性以外,主要的原因,是其愛國主義的思想內容贏得了當代人與后代人的共鳴。其次是它反映了馬致遠時代的歷史本質,從這個意義上說,它又是真實的。這種古為今用,在古代是允許的。這是從他們的歷史條件出發的一種為現實服務的古為今用。元明清三代比較優秀的歷史題材的戲劇,基本如此,我們不能抹殺它們存在的價值。昭君出塞的原因到《漢宮秋》又增出一端。《后漢書》的解釋,人們不愿接受,《西京雜記》的解釋,馬致遠就不取它。于是陷入不解之謎。郭沫若在一九二三年寫的《王昭君》就重來探求其原因。這是一部虛構的劇作,作者在人物與劇情上作了大膽的想象。劇中的王昭君是個倔強的女性,她面對道貌君子的逼迫,想到自己的悲慘的命運,不禁指著漢元帝大聲呵斥:“你深居高珙的人,你為滿足你的淫欲,你可以強索天下的良家女子來恣你的奸淫!你為保全你的宗室,你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑!如今男子不夠填,要用到我們女子了。要用到我們不足供你淫弄的女子了。”王昭君把中國女子幾千年來在封建壓迫下積蓄的憤怒和怨恨一齊發泄出來,然而從絕望中發出了痛苦的喊叫:“你不要我去,我也還是要去。我現在是什么也沒有的人。我歡樂也沒有,苦痛也沒有……我這塊肉,我愿有熾熱的砂石來炙灼,狼犬的爪牙來撕裂……”王昭君受著殘酷命運的戕害,怨憤萬分,嫉恨荒淫宮廷生活,帶著強烈的精神刺激甘愿到沙漠里去再受一次磨難。這是郭沫若創造的王昭君,賦予了王昭君新的性格,重新解釋了昭君出塞的原因。郭沫若《王昭君》的主題,顯然是反抗王權,歌頌個性解放。實在的,這個主題用到昭君題材上,有點不對榫頭,那么只能從題材來遷就主題了。這樣的古為今用是不可取的。因為對歷史題材的懸案探索新解時,不能從我和我的時代為出發點,而必須從她和她的時代為出發點。《后漢書》“積悲怨,乃清掖庭令求行”,寥寥幾個字,卻有著那個時代的特征。要從這幾個字寫出豐滿的舞臺形象,是困難的。我們要深入地去研究西漢社會和宮廷生活,研究當時人的思想意識和社會風俗,歷史唯物主義地給王昭君請行以新解釋,至少對彼時彼地要合乎情理,要寫出公元前一世紀的王昭君來。如果我們從自己的理解能力出發,以今作古,必然會歪曲古人形象、古代事件的真實性來遷就主題。指望把思想提高,為今人服務,反而混淆了今人對歷史生活的正確的觀念,古為今用的效果也必然大受影響。馬致遠與郭沫若的劇作固然不能算作“歷史劇”,在其創作上有比較大的虛構想象的自由。如果將這種自由囿于抽象的主題,而不是囿于歷史的客觀,那么必然是歷史唯心主義的古為今用。我們在創作歷史題材戲劇的時候,必須對古為今用有一個正確的理解。我認為,能客觀地具體地反映歷史矛盾的本質的戲劇,就能較好地古為今用。歷史劇必須如此,傳說故事劇也當如此。“古為今用”首先“今”之別。所謂“今”,即是我們有歷史唯物主義的思想武器,指導我們更準確地去認識歷史,反映歷史,從今天的實際需要出發去選擇歷史題材,發揮歷史題材對于今天的認識作用和借鑒作用。所謂“古”,即是客觀的歷史,決不能將主觀的意識灌輸到客觀的歷史事件中去,要具體地反映歷史矛盾的本質,要以準確、生動、形象的歷史生活圖畫揭示歷史矛盾的本質。我們堅決反對將歷史的事實宰割和剪裁得適合于與歷史事實不相稱的抽象的主題。因為歷史事實被歪曲了,那么它的本身的認識意義和借鑒意義就有問題了。漢元帝時,漢匈之間有了近百年的戰史,西漢政權并不衰弱。匈奴內部,大亂平息,呼韓邪單于又是一貫傾向漢朝。從統治者到人民,雙方意愿一致——希望有一個安定和好的環境,利于國計民生的休養生息。這就是當時歷史矛盾的本質。王昭君出塞和親就成了當時歷史矛盾本質的外部象征。于此提出民族團結、文化交流的主題是正確的。但是,要客觀地具體地反映這個本質時,由于昭君題材的復雜性,也就帶來了古為今用的復雜性。曹禺《王昭君》前二幕在漢宮,后三幕在匈奴,前二幕寫昭君請行,后三幕寫昭君晉廟。我同意人們的一般評論,前二幕相當成功,后三幕有欠妥當。曹禹寫的是歷史劇,取材于《后漢書》,寫昭君請行的原因是真實的,是命運迫使昭君請行。昭君入宮數年,積怨成悲,又不甘心老死后宮,對生活有著強烈的追求,這就形成了她的性格的兩面。她的性格的堅強一面是在悲怨中崛起的。昭君的一段“母親,你生我為何來”的獨白,很能說明問題。作者又塑造了十分逼真的孫美人的形象,令人信服地解決了昭君請行的原因。其次作者虛構了昭君父親臨死前從邊塞寄來的一封信,說“塞外的人想和好,塞內的人也想和好”,使昭君請行富有民族團結的色彩。因為這二幕戲,作者在《后漢書》的基礎上有所發展,能以比較準確、生動的形象,幫助人們深刻地認識歷史,了解歷史矛盾的本質,起到了古為今用的作用。后三幕戲在匈奴,作者意圖從民族矛盾側面反映歷史矛盾的本質;在昭君晉廟這件事中插入了以溫頓為首的匈奴內部的矛盾關系來展示反映歷史矛盾本質的圖畫。在錯綜復雜而又尖銳的矛盾沖突中塑造王昭君的新形象。然而作者為了理想而忽視了歷史的實際,沒有合乎邏輯地在前二幕的昭君形象的基礎上發展過來,使和親后的民族團結的使命感淹沒了請行前的向往生活的熱情。王昭君的形象失去真實感。我講的客觀地具體地反映歷史矛盾的本質,首先要“客觀”,要歷史唯物主義地對待歷史現象,正史上有的力求準確反映,正史上無的力求在本質真實的基礎上虛構。而后三幕戲的情節,在正史上沒有依據,在傳說中也不見影子,完全是為了歌頌王昭君而虛構出來的。寫匈奴內部的矛盾,寫匈奴內部破壞民族團結的反動勢力,如果上推到漢宣帝時,即使寫漢元帝命甘延壽,陳湯剿滅郅支單于,懸首邸門,也是可以的。我們不能為古為今用而編造適合新主題的情節,也不能毫無根據地去推測,不然寫得如何生動、形象,也是不真實的,更不能為今而用了。在正確理解古為今用的問題上,我的第二個觀點是:古為今用不是搞影射,而是重在歷史的借鑒。我們從歷史唯物主義觀點對待歷史,是決不能采用影射方法的。歷史是歷史,現實是現實,古今有別,絕無本質的相似之處。歷史題材戲劇的古為今用,只能是間接的借鑒作用。只要我們從過去的歷史人物和歷史事件中,能得到那怕是一點啟示,也是古為今用了。影射則相反,它以歷史唯心主義觀點看歷史,抓住古今表面相似之處,更求其相似,甚至篡改歷史真相,為其影射現實服務。從歷史的批判到現實的批判,完全混淆了古今歷史矛盾本質的不同,是形而上學的。可是在封建主義和反動統治時期,影射卻又發生過進步的作用。馬致遠《漢宮秋》是影射宋元時期民族壓迫的黑暗現實,它的愛國主義思想在歷史上發生過積極作用。一九三四年顧海青寫的三幕話劇《王昭君》,充滿著強烈的民族主義感情,求其昭君題材與現實的相似之處,對漢元帝的荒淫、宮廷的黑暗、朝政的腐敗,作了深刻的揭露和批判,揭示民窮財盡、喪權辱國的教訓,影射了國民黨反動派統治的現實,也能激起人民的憤慨。從馬致遠和顧海青的劇作,我們看到,對于反動統治,影射不失其為批判現實的武器,影射在特殊的歷史條件下有它的特殊的作用。但是,這不是對待歷史題材的正確方法,尤其在今天,明確了歷史唯物主義歷史態度,影射就成了歪曲歷史的方法了。實際上,影射是不相信歷史本身的真理,不懂得歷史不會簡單地重復,現實與歷史決沒有本質上的相似之處,影射也就失去了邏輯上的根據。我們有些歷史學家,知道“影射史學”在歷史研究中是十分荒謬的幼稚的實用主義方法,可是卻說影射是文學藝術創作的方法,影射就是古為今用。這是簡單地把歷史與文學分為科學與藝術的錯誤看法。歷史劇本身有不容置辨的科學性,是在對大量的歷史資料的研究基礎上創作出來的,是歷史真實與藝術虛構高度結合的產物。在創作中,要避免用今天的現實去誤會歷史的現實,要避免失去歷史的真實,怎么可以采用求歷史與現實相似的影射方法呢?當然,歷史與現實會有某種表面的相似,有時還是歷史事件中的關鍵問題。我們只要從客觀地具體地反映歷史矛盾本質出發,不必因為有某些相似而躲開不寫,只要深刻地挖掘出歷史矛盾的特殊本質來,就不會有反歷史的錯誤,也不會產生什么影射。這樣,就能真正發揮歷史題材戲劇的借鑒作用,做到古為今用。遠寫對人的命運從來的歷史題材戲劇都有虛構成分,因為歷史提供給我們的只是史料和傳說,有的是比較完整的,有的是零散破碎的,在此基礎上要寫成具體形象的戲劇,不虛構是不可能的。傳說故事劇較歷史劇,虛構成分又多一些,自由一些。但是虛構有一個限度,要達到歷史真實與藝術虛構的統一。歷史真實本身又包括歷史現象真實和歷史本質真實,藝術虛構也包括根據信史記載化為形象的虛構和“查無實據、事出有因”的填補形象殘缺的虛構。這兩者之間要求和諧的統一,是完整的一個實體,即歷史真實中允許的虛構,藝術虛構中必然的真實。這兩者之間決不是對立的,不是排斥的,不能把歷史真實看作是絕對的真實,不能把藝術虛構看作是絕對的想象。如果把歷史真實和藝術虛構看成是對立的兩事物,那么兩者之間的兩重性就成為不可能,劇作家有生花妙筆,也會失之牽強。這兩者之間關系不應該是互相聯系又互相排斥的矛盾的統一體,而應該在戲劇作品中渾然成一體,叫人難以辯別何者是歷史真實,何者是藝術虛構。創作歷史題材的戲劇,當然以正史為主要依據,尤其是關于民族關系的記載,一般地極少虛妄之辭。至于傳說,我們不能以“傳說不足信”抹殺它幫助我們認識歷史的價值。因此,在講歷史真實與藝術虛構的問題上,應該將正史與傳說一起比較分析。明代陳與郊《昭君出塞》與《漢宮秋》不同,它的藝術虛構是在正史與傳說的基礎上謹慎地進行的。陳與郊不寫昭君投河殉國。清焦循說:“陳玉陽《昭君出塞》一折,一本《西京雜記》,不言其死,亦不言其嫁,寫至出玉門關即止,最為高妙。”1說明古人對于馬致遠寫與史實不合的昭君投河的情節自有異議。流傳到六十年代的昭君戲,雖源自《和戌記》和《青冢記》2但在舞臺上的演出也不言其死。陳與郊不寫昭君請行,而寫毛延壽點毀昭君圖,昭君按圖當行,毛延壽被惱怒的漢元帝斬首。這都出自《西京雜記》,昭君出塞之怨則是在傳說上虛構的。昭君在深宮“心悒快,嘆韶年受深宮業障”,出塞時,心懷怨恨,自知是作了帝王家換取和平的犧牲,唱道:“那里是哭虞姬,別了楚霸王,端的是送嬌娃,替了山西將”。比較客觀地寫出了昭君悲劇的根由是漢元帝的荒淫腐敗。陳與郊抨擊了漢元帝,同時也借宮女之口揭露了宮廷的黑暗,出塞也好,不出塞也好,“轉向長門,兩地一般情況”。盡管出塞時昭君還有“盼宮中,忘鞍上,參商來日個望天山,疑帝鄉”的心情,但這是表達對于祖國的懷念與熱愛而己,決不是眷戀漢帝。陳與郊從歷史記載與傳說中看到了本質的東西,而與歷史不相合的東西,就不隨意表示取舍,這對我們是有啟發的。在歷史真實的問題上,要弄清楚一個問題,歷史本質的真實不等于歷史現象的真實。歷史本質的真實是抽象的,而歷史現象的真實則是具體的,歷史本質的真實在戲劇中必須具體化。這個具體化過程必須遵循歷史真實與藝術虛構統一的規律。又因為抽象的東西是概括全體的,現象的東西是各別的,各別的東西就具有一定歷史條件下的一定的內容。我們從歷史唯物主義的觀點分析歷史題材,比較容易抓住這個抽象的東西,而在具體化過程中,往往會被它引導到脫離一定的歷史條件的路上去,造成歷史真實與藝術虛構的分離,寫出非今非古的人物來。因此,必須強調不能以歷史本質的真實混同于歷史真實。這是第一要緊的問題。這個問題貫串在歷史題材戲劇創作的整個過程中,與一般創作一樣,邏輯思維與形象思維有時會交錯。當劇作家對歷史資料(包括正史與傳說)進行區別、分析、概括時,整個思維過程中邏輯思維是主要的,要對史料進行嚴格的科學研究。要在形象和非形象的資料中抽象出歷史本質的真實來,而且要與確定為比較可靠的史料不相矛盾。馬致遠沒有抓住,陳與郊可說是抓住了一點,我們時代的曹禺抓住了全部。曹禺抓住了封建社會在“黃金般的牢獄”里為滿足帝王家的荒淫是宮女悲劇的階級壓迫的本質,也抓住了在戰亂動蕩剛剛平息的時刻人民向往民族團結的歷史發展的本質。但這是理念的東西。要把理念的東西化為形象的圖畫,就應該走進為歷史題材所決定的古人生活的環境中進行形象思維,要使歷史本質的真實印上時代與階級的標記,使之具體化、形象化,寄托于歷史現象的真實。與之相伴隨的邏輯思維在藝術虛構中決不能破壞歷史真實,而應該完善歷史真實,達到歷史真實與藝術虛構的統一。陳與郊抓住了一點,僅僅能將這一點具體化形象化,因此就渲染了昭君出塞的凄涼景象與悲怨心情,在劇情本身的邏輯上達到了真實與虛構的統一。曹禺《王昭君》前二幕中,作者在揭示封建宮廷制度的本質,從邏輯思維轉到形象思維的整個過程中,很好地做到了歷史真實與藝術虛構的統一。能在漢代宮廷這個特定的歷史條件下,具體地生動地展現了孫美人之死和王昭君請行的形象圖畫,取得強烈的舞臺效果。如果在第二幕王昭君性格描寫中增加復雜的心理刻劃,適當抑制其性格的外露,那么就更好地解釋了昭君請行的懸案。后三幕戲,形象思維缺少了史料基礎,邏輯思維的結果支配著作者將歷史本質的真實當作歷史真實,昭君的形象有點原則化了。不是植根于那個時代的血肉豐富的昭君,而是一個被抽象主題支配著的表演者。唯一動人之處,是她與呼韓邪在玉人閼氏象側的抒情場面,有惆悵,有怨郁,有希望,是情感不是原則,可是當她一說出“我是帶著整個漢家姑娘的心來到匈奴的”話時,這美好的意境便被破壞了。而后在風云變幻的復雜斗爭中,昭君似乎比老成持重的肖育大人還高明,鎮定自若,就未免不可信了。缺乏史料的虛構是很困難的,要求我們謹慎地進行形象思維,一脫離特定的歷史條件,“很容易把我們所熟悉的東西加到古人身上去,改變了古人”3人物形象失去真實,反映歷史矛盾的本質也就被不真實的形象抵消了。在藝術虛構中還關聯到大關節目的真實和細節真實的問題。歷史題材戲劇的大關節目,無論是歷史劇或傳說故事劇,都要求絕對準確,故事的基本面目,主要人物的基本性格,歷史上的功過是非善惡,都是不能違反的。對于故事始末正史記載比較詳盡的,傳說與正史記載相差不遠的歷史題材,是容易做到的。但是昭君故事,正史簡略,傳說紛紜,千百年來在“泥人張”手中捏成姿態各異的形象,于今提出還王昭君的本來面目,這就難了。我們只能在藝術形象上還王昭君的本來面目,“本來”的含義是歷史的或比較接近歷史的。曹禺同志作了可貴的探索,基本上以正史為依據,適當吸收傳說中的合理的又不妨礙大關節目的真實部分,通過藝術虛構,塑造了在漢庭中的比較接近歷史的昭君形象。這里還有另一個原因,重要配角人物孫美人形象塑造的成功。孫美人在戲劇中的行動,雖說不上是大關節目,然而是關系到大關節目是否真實的重要因素。這個人物對王昭君性格、命運有極大的影響。孫美人這個人物不見正史,也不見傳說,是虛構的藝術形象,但是我們覺得她是真實的,是有豐富而深刻的歷史內容的。這是作者運用了歷史唯物主義的研究歷史的方法,一方面對封建宮幃制度作了階級分析,洞悉其吃人的本質;另一方面對漢唐以來的宮怨詩,尤其是白居易的《上陽白發人》,進行了深入的研究,將它與《后漢書》的“積怨悲”有機地聯系起來,在漢代宮廷的特定的典型環境中,運用虛構想象的手法,塑造了“這一個”令人信服的藝術形象。孫美人“這一個”實質上是概括了中國封建社會千萬個后庭宮女的共同的悲慘命運。孫美人形象是虛構的,然而她是有同類史實基礎的。孫美人的形象是歷史地具體地反映本質的,所以她是典型的、真實的。正例吳白匋同志所說:“在歷史事實的真實上,有其特殊性,戲劇創作的特殊性:大部分情節是虛構的,但這些情節表面上和歷史不同,實際上都可以找到根據,是歷史事實的可能的真實。”4這就給歷史題材戲劇創作在歷史真實與藝術虛構統一的問題上提供了經驗,即藝術虛構可以“事出有因,查無實據”,但要有同類的史實基礎和歷史條件下的可能性。其次是細節的真實性也不容忽視,它直接影響到人物形象、故事情節的真實性。因為在舞臺上展現的生活細節可以滿足人們對封建社會的歷史知識、生活知識的要求,加深對封建社會的理解程度。如果在細節上失實,人們就會對戲劇的歷史真實性疑惑。細節失實的原因,不外乎兩種:一是對歷史知識的使用不謹慎,以意為之;一是對歷史人物的局限性缺乏正確的理解,遷就主題。在《漢宮秋》中有一處最顯著的錯誤,“怎下的教他環佩影搖青冢月,琵琶聲斷黑江秋”,昭君未死,那有青冢?其次稱毛延壽為中大夫,中大夫為戰國時官職,漢武帝時改稱光祿大夫,掌顧向應對。《和戎記》則為西臺御史,西漢雖有御史府,但稱御史臺是在東漢光武帝時。陳與郊不提毛延壽官職,但昭君唱“自嗟薄命投夷帳,無情是畫筆平章”,平章是唐貞觀以來的稱名,西漢王嬙怎能知道?虛構的人物也要有歷史性,我們寫歷史題材戲劇,絕不能道及后代事。曹禺《王昭君》中有一首《上邪》歌辭,原是《漢繞歌十八曲》之一,歷來并末辯明此歌流行西漢還是東漢,但流行漢代北方地區則是可以肯定的。時間間隔并不大,被作者虛構為昭君愛唱的一支歌,并不為細節失實。但呼韓邪前閼氏死后,為其塑一座石像,這在匈奴文化史和傳統風俗上難以佐證,就不能令人信服了。細節失實的重要原因,則是對歷史人物的局限性認識不足。歷史人物生活在那個歷史時代,必