龐德與李白詩歌

李白的詩歌無疑對龐德產生了巨大的影響。可以說,中國古典文學,特別是李白詩歌造就了詩人龐德。但從另一方面來看,龐德對李白詩歌同樣有著巨大的推動作用,他從西方的視角詮釋了李白詩歌,將之西化并在探尋現代詩歌的道路上將之提升到了詩學理論的高度,在詩歌翻譯和創作中又將李白的詩歌技巧發揮到了極致,從而推動了李白詩歌在西方的傳播。一、第一次創新性“意象”李白的文學觀與龐德意象派的契合體現在以下幾個方面。首先,詩仙與龐德的契合體現在類似的生平經歷與生活環境。李白和龐德雖然處于不同的時代,不同的國度,但他們之間的契合是驚人的。不僅他們的個人經歷而且其文學觀念都有很多的相似點。李白一生漂泊四方,具有“客寓意識”,且受各種思想影響,晚年更是頻遭磨難,在安史之亂中遭流放并入獄。而龐德早年寓居倫敦,后居意大利,在探索新詩的道路上受東西方文學和哲學思想的影響創立了意象派,晚年由于離奇反動的思想而入獄長達12年。意象派的產生與李白的文學觀也存在某種契合。意象派的產生源于對浪漫主義的批判,是針對當時統治英美詩壇的后期浪漫主義即維多利亞詩風的反彈。“19世紀的英國維多利亞王朝的詩歌充滿宗教道德說教,故作艱深,退化成矯揉造作、堆砌辭藻、無病呻吟的感傷主義,充滿了甜得發膩的比喻,或是庸俗的訓誨。這種詩歌使一般的讀者望而生畏。”在20世紀的前十年,先后在美國和英國出現了以龐德和埃米·羅維爾為首的英美意象派詩歌。他們的目的是使詩歌擺脫浪漫主義的感傷情調和無病呻吟,力求使詩具有藝術的凝煉和客觀性;文字要簡潔,感情要含蓄,意象要鮮明具體;整個詩給人以雕塑感,線條明晰有力,堅實優美,同時又要兼有油畫的濃郁色彩。但這一派的真正創新是他們關于“意象”的理論。“意象主義的詩歌可以說部分地呼應了中國詩學。”8龐德1915年在《詩刊》上發表文章說中國詩“是一個寶庫,今后一個世紀將從中尋找動力,正如文藝復興從希臘人那里尋找推動力”。結果,中國古典詩歌,特別是李白的詩歌,為“意象派”新詩創作提供了示范與理論依據。在中國,齊梁以來形成的浮艷文風到了初唐仍然占據統治地位。李白就是一位給予齊梁詩風以毀滅性打擊的詩人。李白雖沒有文學批評的理論專著,但是以詩歌的形式來分析、評述詩壇形勢和諸家詩歌創作得失的作品還是不少。李白在《古風·其一》中寫道:“大雅久不作,吾衰竟誰陳?王風委蔓草,戰國多荊榛。龍虎相啖食,兵戈逮狂秦。正聲何微茫,哀怨起騷人。揚馬激頹波,開流蕩無垠。廢興雖萬變,憲章亦已淪。自從建安來,綺麗不足珍。”從此詩可以看出,“李白對于建安以來詩壇大量充斥喪失‘風骨’‘興寄’,只是一味吟風月、弄花草的作品是嗤之以鼻、深為不滿的”。其另外一首詩《古風·其三十五》:“丑女來效顰,還家驚四鄰。壽陵失本步,笑殺邯鄲人。一曲斐然子,雕蟲喪天真。”李白在詩里嘲笑了那種人云亦云,雕鑿失真,華而不實的詩風。龐德在李白的詩歌里領略了其獨特清新的意象和文學主張,以自己的方式闡釋了意象的定義并創立了意象派。李白和龐德就是在這種推陳出新的藝術探索中奠定了各自在詩壇的地位。第二,龐德關于“意象”的定義實際上是李白詩歌中常見的技巧“情景交融”的一種西化的表達方式。龐德對于“意象”的第一次定義是:“意象表現瞬間之中產生的理智和情緒上的復合體”;或者意象具有在瞬間呈現某種智性和情感的綜合物的特征;或者可以解釋為:意象可以使人產生某種智性或者情感的反應。這個定義包含著意象結構的內外兩個層面。在內層方面,龐德把詩看成主要是思想感情的表現,特別是感情的表現。可見,龐德關于詩的內在方面,強調的是主體思想或理性與感情相交融的“情結”或“復合體”,這也可以說是意象之“意”。在外層方面,龐德認為思想感情的“復合體”要在瞬間呈現為“象”,才構成完整的意象。“象”即“形象在視覺想象上的投射”。對于“象”的要求,龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張,使表達思想感情的內外在形象精確地符合于生活實際。可見,龐德對詩歌形象的要求是在描寫外物或表達內心兩方面都要達到高度的精確和真實。龐德關于意象的第二次定義是:“意象并非一個意念。它是一個能量輻射的中心或者集束——我只能稱之為漩渦。意念不斷地涌進、涌過、涌出這個漩渦。”在這次定義之中,龐德特別強調意象的一個新特點:即處于一種劇烈活動狀態。龐德的第三個意象定義:“意象不僅僅是一個意念。意象是一個融合在一起的意念的漩渦或者集合,充滿著能量。”在這個定義之中,龐德將第二次描述意念激烈運動的措辭改為“充滿著能量”。龐德為闡釋其意象概念而創作了《在地鐵車站》,通過龐德關于“意象”的三次闡述以及《在地鐵車站》的剖析,我們能夠在某種程度上理解龐德的“意象”觀,但是并不能夠得到一個完整的、科學的“意象”定義。在中國古典詩歌中,意象指的是“用語言文字描寫出來的藝術形象”,而且,表層之象與深層之意的滲透是意象的構成機制。意象也是構成意境的元素。意境是情與景的結晶。龐德在接觸到李白詩歌后,已經看到了情景交融是李白詩歌的一個重要特征,但無法用對應的西方術語把它表現出來,他只好把這種特征闡釋為意象,并理解為“意象表現瞬間之中產生的理智和情緒上的復合體”。這可說是情景交融的一種西化的表達方式。而龐德關于意象的第二次定義和第三次意象定義可以說是對中國詩歌理論中的意境的闡釋。意境具有弦外之音,言外之意,能產生無窮的美感。對龐德來說,就是一個融合在一起的意念的漩渦或者集合,充滿著能量。龐德的后兩種定義可以說是意境的西化了的表達方式。從中國古典詩歌西傳中,可以看出龐德對中國詩的誤解。盡管意象主義者在傳播中國詩時并沒有得到中國詩的真諦,盡管中國古典詩歌并不是意象主義的唯一源泉,但是,中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響是不容忽視的。但意象在我國古代被用來當做表現主觀情緒的一種手段,傳入西方后卻被龐德誤解而演變成為詩歌的終極目的。第三,意象派的三原則與李白詩歌講究的“清新自然、含蓄凝煉”是異曲同工。“意象”是意象派藝術觀的核心,也是他們的藝術觀對現代詩創作影響最大的部分。“中國詩注重音樂、意象與神韻,這與龐德正在探索新詩方向不謀而合。”561912年春末或夏初,龐德與H.D.理查德·奧爾丁頓經過商量,一致同意奉行詩歌創作三原則:(1)直接處理無論是主觀的還是客觀的“事物”。(2)絕對不用任何無益于呈現的詞。(3)至于節奏:創作要依照樂句的排列,而不是依照節拍器的機械重復。龐德后來提出了“幾點禁例”,可以概括為以下幾方面:不要用多余的形容詞,不要將事物抽象化;不要抄襲,不要在詩中陳述、描繪;不要夸張、追求氣派;不要略前人之美,要有所創新;不要追求別人的吹捧;不要死守格律,要有音樂感但不要死填韻腳,要表達地簡潔明確;不要搞不自然的對稱、鋪陳以求表面的完整;不要按照節拍器的死板拍子寫詩。這些顯然是為了新詩的準確、凝煉、形象化、有彈性,以避免冗長、陳舊、模糊、抽象等時弊。就意象派詩歌三原則和其“幾點禁例”來看,與李白的詩歌主張不無相同之處。可以說,在1912年到1915年這段時間,龐德在研究和翻譯李白詩歌的過程中受到了潛移默化的影響,而后將之進一步理論化,從而形成了意象派詩歌的綱領性宣言。直接處理無論是主觀的還是客觀的“事物”。對于這一原則,有些費解的是:什么是直接處理,又什么是“事物”呢?“直接處理可能暗示采用沒有間接語句的簡單形式來作為主句,或者那種自由體中的直接論述。事物則是主客觀意象。”因此,這一原則實際上就是要直接表現意象。李白詩歌直率爽朗,主觀性非常強。李白詩歌往往無所顧忌,直書胸臆,想象力極其豐富,豪放之語真性之情隨處可見。在李白眼中,沒有什么事情能羈絆得了他的豪放縱恣。李白的想象力豐富,能在客觀物象中傾注主觀情感,他的詩意象之間組合疏朗,好比疏體的寫意畫。李白從不在詩歌中堆砌過多的意象,而每一個意象又總是力求鮮明。李白的詩多白描,少議論。意象派也反對空洞說教和簡單訓誡,詩歌以創造一系列新鮮的意象為目標。絕對不用任何無益于呈現的詞。意象派提倡簡練清晰、情感含蓄克制、意象具體確切等詩歌特征,基本上與李白的詩歌創作手法和原則一致。例如,追求簡潔,突出意象,時空自由;會意性強,分析性弱,且多數詩歌具有明顯的繪畫效果。因此,龐德的詩歌能充分體現詩人的所見所感,同時又不著痕跡,凝練而巧妙。例如他的《玉階之怨》是對李白的名詩《玉階怨》的英譯或在此基礎上的再創作。李白的原詩體現了中國古典詩歌含蓄簡練的特點,原詩和龐德的《玉階怨》如下:玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月AndIletdownthecrystalcurtainAndwatchthemoonthroughtheclearautumn此詩要表達一個“怨”字,除標題外,通篇沒有再出現一個“怨”字。Thepoemisespeciallyprizedbecausesheuttersnodirectreproach(此詩特別值得贊譽的是她沒有直接說出一個責備的詞。)“這個創作意圖是通過詩中靜態意想和彌漫在字里行間的哀怨愁緒來實現的”。至于節奏,創作要依照樂句的排列,而不是依照節拍器的機械重復。在這一點上龐德反對內容遷就形式的詩風,提倡自由詩體。這主要得益于龐德在翻譯李白詩歌的過程中充分領略到李白詩歌題材的多樣性和語言的魅力。無論是山水詩、閨怨詩、或是邊塞詩,李白都寫得很精彩,其詩歌形式體裁也多種多樣,能適應不同內容的需要。李白通過個性化和明麗清朗的語言,賦予了意象以豪逸闊遠的藝術生命。李白的語言,真率自然,不加雕琢而脫口成章,就如他自己所說,“清水出芙蓉,天然去雕飾”。二、自由體詩與硬譯1912年,美國著名東方學家厄內斯特·費諾羅薩的遺孀瑪麗·費諾羅薩物色龐德作為整理她丈夫遺稿的理想人選。這些遺稿到了龐德手中,龐德對這些漢詩作了自己的選擇。他從中選譯了19首(其中有12首是李白詩),題名為《華夏集》,出版于1915年。集前龐德題注說:“大部分作品來自于李白。”《華夏集》出版后,西方的評論家用“最美的詩”、“至美的境地”、“新的氣息”等詞來稱贊它。著名詩人、后來獲得諾貝爾文學獎的艾略特甚至說龐德是我們這個時代的“中國詩歌之發明者”42既然被稱為中國詩歌之發明者,那么龐德對《華夏集》中的中國詩歌的翻譯必定要進行一定程度的加工和西化。龐德在《華夏集》中使用了很多主要詩歌技巧,如類似如莎士比亞的一些戲劇詩和勃朗寧的名詩《我的前夫人》中的戲劇獨白,頗為引人注目。龐德在《華夏集》中近乎完美地用這種技巧翻譯了李白的《長干行》。龐德在此詩中多用分詞短語,如“beingbashful”、“loweringmyhead”、“calledto”等,不但有口語的頓挫和簡明,而且表現了少婦起伏的情緒。龐德的譯文“Theyhurtme.Igrowolder”,雖把原文的“感此傷妾心,坐愁紅顏老”作了簡化處理,但十足像個天真未脫的少女的語調和口氣,16歲就故作老成,使人忍俊不禁。“龐德著力處理語調,模仿少女口氣,其功力深厚卻不著痕跡。”46龐德善于用自由詩體來處理譯詩。中國古典詩歌被翻譯成英語時,由于譯者對漢語音韻格律知識的缺乏以及翻譯的難度,基本上都譯成了自由體詩。意象派詩人于是認為中國詩本身就是自由體詩,因而大肆宣揚自由詩。英語譯者已使中國詩在形式上現代化。龐德在翻譯李白的詩歌時,力求神似而不是形似,況且他也正在探索新詩的道路上,自然極力使用自由體詩這種詩歌體裁來滿足西方人的口味。如果硬要用那種英語的節奏和格律來對應李白詩中的音韻,不可譯的因素是一個原因,因怕強求形式而破壞了原文的審美情趣也是另一個原因。因此,在《華夏集》中,龐德的譯作鮮有那種整齊劃一的類似莎士比亞無韻詩的詩行,盡最大可能發揮了自由體詩的優勢。龐德在改編李白詩歌時已達到任意的程度。他可以把李白的兩首詩《江上吟》和《侍從宜春苑奉詔賦龍池柳色初青聽新鶯百囀歌》合為一首來翻譯。在《胡關饒風沙》這首詩里,最后兩句提到的人名是李牧,他把其譯為李白。《長干行》里的典故,“常存抱柱信”,他把其簡化為“Foreverandforeverandforever”。這樣的例子比比皆是,似乎那些詞句只要不和他的口味,他就大刀闊斧地修飾一番,全然不顧原文的內容。龐德還借用首語重復法來進行翻譯。如英國詩人勃朗寧夫人的第43首十四行詩就是典型的首語重復。雖然龐德沒有首創這種修辭手法,但在美國文學史中,首語重復法這種修辭手法首先就是出現在龐德的《華夏集》里。例如,在翻譯《天津三月時》時,其譯文里就出現連續四次以“To”和連續三次以“And”開頭的詩句。在譯文《胡關饒風沙》里,出現連續三次以“Who”開頭的詩句。在譯文《登金陵鳳凰臺》里,出現連續兩次以“Thephoenixare”開頭的詩句。在李白原文里,并沒有使用這種方法,龐德為了加強譯文的修辭效果才這樣翻譯的。同時,龐德還采用硬譯法來翻譯,這種方法似乎與魯迅的翻譯主張類似,為了引進某些新的表達方式寧愿硬譯。在其譯文《代馬不思越》里,“Surprised.Desertturmoil.Seasun.Flyingsnowbewildersthebarbarianheaven”就完全與原文“驚沙亂海日,飛雪迷胡天”對應。還有詞語方面的直譯,如在《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》里,將“煙花”譯為英文里不存在的“smoke-flower”。這樣的目的是“譯文完整地保留漢詩所蘊涵的詩情畫意,表現中國古典詩歌特色———詩中有畫,畫中有情”。除了對李白詩歌技巧的西化之外,龐德詩歌的意象疊加對漢詩西化也起了關鍵的作用。意象派代表作是龐德的《在地鐵車站》(InTheStationofaMetro)。這首詩寫成后幾經刪改,最后只有兩行:Theapparitionofthesefacesinthecrowd:Petalsonawet,blackbough.該詩作《在地鐵車站》反映出意象派詩人對中國古典詩歌的模仿。“就藝術形式而言,該詩所接受的漢詩特性主要體現在兩個方面,一個是包含兩個復疊對比形象的典型的對偶句的特征,二是詩律學意義上的“字”這一概念的介入以及以此作為衡量單位所引發的詩律學上的探索和變革。”24《在地鐵車站》包含兩個意象“臉龐”(faces)和“花瓣”(petals),可是,龐德卻認為《地鐵車站》之中只包含一個意象,并且說:“所謂單個意象的詩,其實是一種疊加狀態:即一個意念在另外一個意念之上”。顯而易見:龐德認為《在地鐵車站》之中的一個意象是由“臉龐”和“花瓣”兩個視覺圖像疊加而成的。龐德所說的意念的疊加狀態,其實并非靜態的疊加——準確地說,是“臉龐”和“花瓣”在意識之中交相閃現,或者說不斷地“交相覆蓋”的動態過程。那么,如何解釋龐德所說的意念的疊加狀態與《在地鐵車站》反映出意象派詩人對中國古典詩歌的模仿這一矛盾呢?中國古詩中確有意象疊加的范例,如馬致遠的《天凈沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。斷腸人在天涯。”龐德也翻譯過李白的《玉階怨》:“玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下水晶簾,玲瓏望秋月。”而且,龐德也閱讀過崔護的《題都城南莊》:“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面不知何處去,桃花依舊笑春風。”他必定從中得到很大的啟發,因為“人面桃花”與龐德的“臉龐”和“花瓣”的意象實在是太相似了。龐德認為《在地鐵車站》之中的一個意象是由“臉龐”和“花瓣”兩個視覺圖像疊加而成的。實際上,這首詩是他對于“意象”的第一次定義:“意象表現瞬間之中產生的理智和情緒上的復合體”這一概念的具體體現。人們一般認為在《在地鐵車站》里包含兩個意象“臉龐”(faces)和“花瓣”(petals),但龐德覺得“臉龐”和“花瓣”是表現瞬間之中產生的理智和情緒上的復合體,是一個意象。孫紹振先生在評論中國古典詩歌時說:“它所擅長的是情景交融,它所追求的是意境。它往往避免形象間的邏輯關系的過分明確,它往往省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語法關系的介詞。”因此,《在地鐵車站》是一首模仿中國古典詩歌情景交融,表現在吵鬧陰暗環境下還有一些美麗的面龐出現從而給人帶來欣慰和美好生活愿望這樣一個意境的西化了的漢詩。三、從費氏記的詩和詩的內容看其美李白的名字開始被西方人所知,肇自18世紀初。1761年托馬斯·珀爾西整理編譯的中國小說的第一個英譯本《好逑傳》出版,1774年該書再版。根據1774年的版本我們知道,此書的原譯者是英國東印度公司的一位商人,名叫詹姆斯·威爾金森。在他的《好逑傳》譯本手稿的空白頁上,他記下了五位他所知道的中國杰出詩人,第一位就是李白。他注明列出這一名單的時間是1720年。這份名單被附印于后來出版的《好逑傳》書末。在英國有翟爾思,他著述甚豐,主要有《中國文學選珍》和《中國文學史》,共選有230余首詩,其中李白居其首,選22首。但在龐德的《華夏集》出現之前,李白詩歌在西方并沒有特別大的影響。20世紀初,在英語國家流行最廣的中國詩歌譯本是龐德的《華夏集》。誠如羅納德·布什所說,由于《華夏集》的出現,“李白一躍而成為甚至比他在中國傳統中更為突出的形象”35。《華夏集》之所以能夠成功,主要有這樣一些原因:首先,《華夏集》的選詩有著較為一致的情感主題和時代精神。“書中的19首詩大多是表現愁思離苦的詩篇”57。李白《古風》59首,費氏記有14首,龐德只取《代馬不思越》、《胡關饒風沙》兩首邊塞詩和《天津三月時》一首刺權貴詩,而對于其它內容的詩均不取。費氏所記李白樂府詩共十首,龐德取《長干行》所寫的離別之苦,《玉階怨》的敘宮怨,《靜夜思》的思鄉之情。在李白集“古近體詩”這一大類中,費氏記有25首詩,龐德僅取《憶舊游寄譙郡元參軍》、《江上吟》、《登金陵鳳凰臺》的感慨身世和《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》、《送友人》、《送友人入蜀》的所敘離別之情。從以上的取舍情況看,龐德的主旨意在借這個譯本表達身處戰亂和異國、傷時事、感遭際的憂思愁苦之緒。其人物景事仍不乏異國的情調,而其情感內容則相當貼近生活,扣合著當時時代的脈博和一般人的心弦。第二,《華夏集》得到時人的喝彩,還因為其西化的詩歌技巧和詩歌理論。龐德不僅在形式上一反老派翻譯家如翟爾思等用英語格律詩翻譯中國詩這種做法,改用英語自由體詩的形式,并適當使用西方的傳統詩歌技巧,如戲劇性獨白。而且更為重要的是,他正在探索的意象派的詩路,在這些中國詩這里找到了最好的標本。一反傳統英語詩歌偏重敘事或直接抒情議論的特點,而直接處理描述對象,專注于意象的營造和并置、疊加等藝術安排,以描述性短語為主,使句法與意象的凸現相諧,音節語言上不求鏗鏘雄辯而求簡約傳神,這些新的藝術嘗試引發了新的詩歌美學理論。龐德在1918年《今日》(Today)雜志第三期上曾發表過一篇題為《中國詩》的文章,從其中對李白《玉階怨》的分析或能看出