藝術(shù)理論及其知識(shí)生產(chǎn)

無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，藝術(shù)理論都是一個(gè)很難界定的概念。它究竟是指某個(gè)具體門類藝術(shù)的理論?還是涵括所有藝術(shù)的總體性理論?這還是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題。前一種理論好像很容易找到,它具體有形實(shí)實(shí)在在;后一種理論則模模糊糊,似乎懸浮在半空中。不過(guò),也許我們可以從它“半空中”的特定處境來(lái)探究其知識(shí)系統(tǒng)。以我之見(jiàn),應(yīng)該有一個(gè)作為總體性概念的藝術(shù),并有一個(gè)對(duì)應(yīng)于這一概念的總體性的藝術(shù)理論。事情往往是這樣,一望而知的概念大約不會(huì)激發(fā)人的想象力,而那些看似費(fèi)解的概念反倒給想象力以空間。社會(huì)學(xué)家米爾斯曾力推一個(gè)精彩的說(shuō)法,所謂“社會(huì)學(xué)的想象力”。照他的看法,這種想象力是一種心智,一種視角轉(zhuǎn)換的能力,一種把握社會(huì)結(jié)構(gòu)在復(fù)雜事物之間關(guān)系的能力。(1)米爾斯的概念對(duì)此處我們討論藝術(shù)理論問(wèn)題具有啟發(fā)性。我們也許可以模仿說(shuō),藝術(shù)理論學(xué)科及其知識(shí)生產(chǎn)也需要某種“藝術(shù)理論的想象力”。以下,我們展開這樣的想象力,對(duì)藝術(shù)理論中的三個(gè)問(wèn)題展開追問(wèn),并提供某些可能的答案。一、藝術(shù)理論的自我批判和居間性和非自主性說(shuō)到藝術(shù)理論,一個(gè)比較棘手的問(wèn)題是如何定位,而定位關(guān)涉定性。從當(dāng)代人文學(xué)科的知識(shí)系統(tǒng)來(lái)看,藝術(shù)理論屬于人文學(xué)科沒(méi)有問(wèn)題。但是,它在人文學(xué)科中處于何種位置卻很難回答。自西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái),知意情及其哲學(xué)三分,使美學(xué)有了自己的合法地位。(2)如果說(shuō)的確存在著一種獨(dú)立的藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的話,那么,它與美學(xué)的關(guān)系顯然最為密切也最為糾結(jié)。自黑格爾以來(lái),美學(xué)幾乎完全成為藝術(shù)哲學(xué),許多美學(xué)家儼然就是藝術(shù)理論家,他們的著述大都集中于對(duì)種種藝術(shù)現(xiàn)象的思考,比如蘇珊·朗格或丹托等。如果說(shuō)美學(xué)即藝術(shù)理論,那么藝術(shù)理論的合法位置在哪里呢?另一方面,藝術(shù)理論又和具體的門類藝術(shù)理論相互纏繞,比如造型藝術(shù)理論、戲劇理論、音樂(lè)理論等,這些具體門類的藝術(shù)理論界限不那么容易明確區(qū)分,尤其是造型藝術(shù)理論,它提出了扮演一般性的藝術(shù)理論角色。定位藝術(shù)理論難免會(huì)揭示出它的兩個(gè)困境。其一,藝術(shù)理論居間的尷尬地位,它好像介于天地之間的半空中,上有美學(xué),下有各部門藝術(shù)理論向上延伸,藝術(shù)理論就進(jìn)入了美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域;向下深入,它就侵入各門具體藝術(shù)的領(lǐng)域。顯然,藝術(shù)理論具有某種居間性特征,它一方面表明了它是一個(gè)延展性和關(guān)涉性很強(qiáng)的知識(shí)系統(tǒng),另一方面也表明了它的邊界是模糊的,與其他知識(shí)系統(tǒng)相互交錯(cuò)。其二,居間性的知識(shí)系統(tǒng)往往容易被邊界清晰和成熟的知識(shí)系統(tǒng)所“殖民”。即是說(shuō),藝術(shù)理論不是被美學(xué)家所侵吞,就是被部門藝術(shù)理論所覆蓋,好像它沒(méi)有自己的家園而居無(wú)定所。由此推論說(shuō),藝術(shù)理論作為一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)帶有某種程度的不確定性和非自主性。如何定位藝術(shù)理論呢?我們需要拓展思路來(lái)考察。藝術(shù)批評(píng)家格林伯格在討論現(xiàn)代主義繪畫時(shí)曾提出了一個(gè)頗有影響的看法,他認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫所以有別于此前的繪畫,一個(gè)重要原因在于現(xiàn)代主義繪畫具有一種自我批判性。他認(rèn)為,這種自我批判源自康德哲學(xué)和美學(xué),構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本沖動(dòng)。這一自我批判要做的工作是確立繪畫有別于藝術(shù)的根基,它就是繪畫的二維平面性。轉(zhuǎn)向平面性是現(xiàn)代主義繪畫的一次變革,它告別了文藝復(fù)興透視法發(fā)明以來(lái)繪畫一直與雕塑競(jìng)爭(zhēng)的局面,拋棄了在二維平面上經(jīng)營(yíng)空間深度幻覺(jué)的把戲。格林伯格的一個(gè)重要結(jié)論是,繪畫正是通過(guò)這樣的自我批判為自己確立了更加安全的立足之地。只有當(dāng)繪畫有別于雕塑等其他造型藝術(shù)時(shí),繪畫才為自己找到了安全可靠的安身立命之地。(3)格林伯格分析現(xiàn)代主義繪畫的方法對(duì)于我們反思藝術(shù)理論的定位有所啟發(fā)。我以為,對(duì)于藝術(shù)理論的不確定性、模糊性、居間性和非自主性,我們可以從更加積極的方面來(lái)探究,通過(guò)自我批判找到它的合法性根基。藝術(shù)理論居于美學(xué)和各門藝術(shù)理論的居間地位,反過(guò)來(lái)看恰恰是藝術(shù)理論的優(yōu)勢(shì)所在。何以見(jiàn)得?第一,藝術(shù)理論在美學(xué)和各門藝術(shù)理論及其藝術(shù)史之間,可以將哲學(xué)和美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的資源引入藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域,對(duì)藝術(shù)的分析和解釋提供更具理論性的觀念和方法。其實(shí),只要對(duì)當(dāng)代各門藝術(shù)的研究稍加檢索,就不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律性的現(xiàn)象,那就是各門藝術(shù)研究的理論資源多半來(lái)自更為抽象和更具思辨性的哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)理論和文化史。缺少這些更具理論性的學(xué)科資源,各門藝術(shù)理論是難以自成一家的。即使是音樂(lè)和戲劇這兩個(gè)非常技術(shù)性的研究領(lǐng)域,我們都可以看到來(lái)自其他理論領(lǐng)域的深刻影響。因此,借助藝術(shù)理論這個(gè)居間學(xué)科的傳遞和滲透,哲學(xué)等相關(guān)學(xué)科的知識(shí)可以更加順暢和有效地進(jìn)入各門藝術(shù)的研究。第二,藝術(shù)理論的居間地位,同時(shí)又可以把具體藝術(shù)部門的各種現(xiàn)象及其特殊問(wèn)題帶入更高的理論層面,去激勵(lì)藝術(shù)理論探索新的觀念和方法,甚至去叩響哲學(xué)殿堂的大門。我們知道,十九世紀(jì)以來(lái)隨著科學(xué)美學(xué)的興起,抵制思辨美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)美學(xué)或科學(xué)美學(xué)開啟了自下而上的藝術(shù)及其心理學(xué)研究,從而改變了美學(xué)自古以來(lái)自上而下的單一路徑,形成了自上而下和自下而上兩種不同的路徑。這里不妨借這兩種說(shuō)法來(lái)描述藝術(shù)理論的居間地位及其獨(dú)特功能,即我們可以把藝術(shù)理論設(shè)想為同時(shí)具有自上而下和自下而上運(yùn)動(dòng)的知識(shí)系統(tǒng)。向上則進(jìn)入哲學(xué)思辨領(lǐng)域,向下則延伸進(jìn)各門藝術(shù)的肌理之中。乍一看來(lái),藝術(shù)理論的居間地位好像正說(shuō)明了它的局限性,沒(méi)有屬于自己地盤,就像一個(gè)“倒?fàn)攦骸?。但如果我們從另一個(gè)角度來(lái)審視,那么,不妨把這種居間性視為藝術(shù)理論的一個(gè)特點(diǎn)。在我看來(lái),藝術(shù)理論的居間性突出地表現(xiàn)在它為各種藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供某種丹托所說(shuō)的“種種理由的話語(yǔ)”。丹托晚年在關(guān)于“藝術(shù)界”的重新界說(shuō)中提出,藝術(shù)界中各種批評(píng)理論究其本質(zhì)不過(guò)是有關(guān)藝術(shù)“種種理由的話語(yǔ)”(thediscourseofreasons):藝術(shù)品是符號(hào)性表達(dá),在這種符號(hào)表達(dá)中它們體現(xiàn)了其意義。批評(píng)的意義是辨識(shí)意義并解釋意義的呈現(xiàn)方式。照此說(shuō)法,批評(píng)就是某種有關(guān)理由的話語(yǔ),它參與了對(duì)藝術(shù)體制理論的藝術(shù)界的界定:把某物看成藝術(shù)也就是準(zhǔn)備好按照它表達(dá)什么及它如何表達(dá)來(lái)解釋它。(Danto“BBB”41)參照丹托的這一說(shuō)法,我把這些“理由的話語(yǔ)”視作藝術(shù)理論的基本工作。藝術(shù)界里各式角色都參與了這種“理由話語(yǔ)”的生產(chǎn),從批評(píng)家到美學(xué)家,從藝術(shù)史家到策展人,從畫商、經(jīng)紀(jì)人到收藏家,還有各種藝術(shù)教育體制中的從業(yè)者。但是,藝術(shù)理論家在其中扮演了重要的“立法者”和“闡釋者”(鮑曼語(yǔ))角色。(4)即是說(shuō),藝術(shù)理論的基本工作就是關(guān)于藝術(shù)“種種理由的話語(yǔ)”生產(chǎn)。用丹托早年的藝術(shù)界規(guī)定,那就是“將某物視作藝術(shù)需要某種眼睛看不見(jiàn)的東西———一種藝術(shù)理論的氛圍,一種藝術(shù)史的知識(shí),亦即藝術(shù)界”(Danto“AW”40)。沒(méi)有這種“藝術(shù)理論的氛圍”或“藝術(shù)史的知識(shí)”,可以肯定,任何門類藝術(shù)批評(píng)闡釋或研究都難以展開?；氐礁窳植耜P(guān)于自我批判的看法,或許可以說(shuō)藝術(shù)理論就是通過(guò)“種種理由的話語(yǔ)”而確立自己安身立命的根基的。更具體地說(shuō),藝術(shù)理論就定位于為各種復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象的解釋和分析提供這種相應(yīng)的原理、范疇、標(biāo)準(zhǔn)和方法等。接踵而至的問(wèn)題是,美學(xué)不也同樣是關(guān)于“種種理由的話語(yǔ)”的研究嗎?如何區(qū)分它們的差異呢?在我看來(lái),美學(xué)和藝術(shù)理論的“理由話語(yǔ)”各自所屬的層次有所不同。美學(xué)通常是在哲學(xué)層面對(duì)有關(guān)藝術(shù)的種種理由所做的更加寬泛、更具有思辨性和更抽象的思考;更為重要的是,美學(xué)的討論有時(shí)并不全然以藝術(shù)為焦點(diǎn),而是更加寬泛,甚至是某一哲學(xué)觀念的推證或延伸。藝術(shù)理論則有所不同,它關(guān)注的就是藝術(shù)這個(gè)焦點(diǎn),是對(duì)藝術(shù)文本及其語(yǔ)境解釋的根據(jù)或理由的探討。因此,從美學(xué)到藝術(shù)理論有一個(gè)高低層次的區(qū)分,有一個(gè)焦點(diǎn)從寬泛到聚焦的變化,有一個(gè)遠(yuǎn)離藝術(shù)到切近藝術(shù)的發(fā)展。這正是藝術(shù)理論的居間性定位及其功能的體現(xiàn),也是藝術(shù)理論自我批判所確立的自身合法性所在。這里尤其重要的一點(diǎn)是,藝術(shù)理論居間性功能的自身合法化,并不是說(shuō)藝術(shù)理論有賴于美學(xué)提供資源,然后再向具體藝術(shù)部門的研究提供方法論和范疇,只起到一個(gè)“二傳手”的作用,而是說(shuō)居間的定位要求藝術(shù)理論努力去建構(gòu)屬于自己知識(shí)體系的相關(guān)概念、范疇、方法和原理,它們?cè)谀撤N程度上有別于美學(xué)理論,同時(shí)又區(qū)別于門類藝術(shù)的具體理論。這里,我想強(qiáng)調(diào)一個(gè)事實(shí),那就是藝術(shù)理論應(yīng)該是一種相關(guān)性的話語(yǔ),一定程度上與美學(xué)或門類藝術(shù)理論交叉,因而其知識(shí)系統(tǒng)是一種相對(duì)的區(qū)分。換言之,藝術(shù)理論在美學(xué)和部門藝術(shù)理論之間建立了自身的知識(shí)體系,通過(guò)與上位和下位知識(shí)系統(tǒng)的對(duì)話協(xié)商,逐步確立了自身獨(dú)特的“種種理由的話語(yǔ)”系統(tǒng)。二、“藝術(shù)學(xué)理論”的內(nèi)在張力丹托的“藝術(shù)界”雖說(shuō)是一種模糊的描述,卻也標(biāo)明了藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)的復(fù)雜性。它不是一個(gè)界限分明的學(xué)科領(lǐng)域,而是一個(gè)包容復(fù)雜因素相互作用的“場(chǎng)域”,一個(gè)與其他知識(shí)領(lǐng)域相互糾纏的交界地帶。后來(lái),迪基把藝術(shù)界這一概念更加具體化了,把它設(shè)想為是由一批組織松散卻又互相聯(lián)系的人組成的,包括藝術(shù)家、記者、藝術(shù)史家、批評(píng)家、理論家、美學(xué)家等。這批人的參與使得藝術(shù)界運(yùn)轉(zhuǎn)良好(迪基111)。仔細(xì)辨析這種說(shuō)法,我以為它受到庫(kù)恩的科學(xué)哲學(xué)的影響或啟發(fā)。庫(kù)恩在研究科學(xué)史演變時(shí)發(fā)現(xiàn),科學(xué)知識(shí)的革命其實(shí)就是其知識(shí)范式的變革,而范式也就是科學(xué)家共同體所共有的學(xué)科規(guī)范:一個(gè)科學(xué)共同體由同一個(gè)科學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中的工作者組成。在一種絕大多數(shù)其他領(lǐng)域無(wú)法比擬的程度上,他們都經(jīng)受過(guò)近似的教育和專業(yè)訓(xùn)練;在這個(gè)過(guò)程中,他們都鉆研同樣的技術(shù)文獻(xiàn),并從中獲得許多同樣的教益。通常這種標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)的范圍標(biāo)出了一個(gè)科學(xué)學(xué)科的界限,每個(gè)科學(xué)共同體一般有一個(gè)它自己的主題。[……]在這種團(tuán)體中,交流相當(dāng)充分,專業(yè)判斷也相當(dāng)一致。(159)一個(gè)范式就是科學(xué)共同體的成員所共有的東西,而反過(guò)來(lái),一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成。(158)所謂范式也就是由科學(xué)家共同體所組成的,而科學(xué)家共同體又是由背景相同、研究興趣相近的人組成的。從共同體到范式到知識(shí),科學(xué)知識(shí)的生產(chǎn)流程也就形成了。這個(gè)原理對(duì)于解釋不同知識(shí)系統(tǒng)也具有普適性,用于說(shuō)明藝術(shù)理論領(lǐng)域同樣如此。自從2011年國(guó)務(wù)院學(xué)術(shù)委員會(huì)學(xué)科目錄調(diào)整后,藝術(shù)學(xué)理論成為一級(jí)學(xué)科,國(guó)內(nèi)不少院系申報(bào)此學(xué)科并獲得成功。于是,“藝術(shù)學(xué)理論”便走上了歷史前臺(tái)。顯然,不同的學(xué)校和學(xué)科各有不同的傳統(tǒng)、理解、資源,對(duì)于如何建構(gòu)藝術(shù)理論學(xué)也有不同的取向和看法,這就形成了多樣化的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體。稍加分析可以發(fā)現(xiàn),構(gòu)成當(dāng)下中國(guó)這一學(xué)科學(xué)術(shù)共同體的專業(yè)人員情況有點(diǎn)復(fù)雜。首先是來(lái)自綜合性大學(xué)的一些從事文藝學(xué)和美學(xué)研究的學(xué)者,他們依據(jù)綜合性大學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì),以及所具有的理論學(xué)科傳統(tǒng),在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理論的總體性和涵蓋性。其次是來(lái)自專業(yè)藝術(shù)院?；驇煼对盒５膹氖戮唧w藝術(shù)門類研究的學(xué)者,他們也是揚(yáng)長(zhǎng)避短地強(qiáng)調(diào)各門具體藝術(shù)門類的重要性,質(zhì)疑在各門藝術(shù)理論之上的總體性藝術(shù)理論的合法性。這里我們看到了大學(xué)中國(guó)藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的內(nèi)在張力,這一張力恰恰是藝術(shù)理論本身居間性所導(dǎo)致的,它是由自上而下和自下而上兩種不同力量的抵牾所形成的。我們知道,任何知識(shí)體系的形成和演變,都依賴于從事這一知識(shí)生產(chǎn)的學(xué)術(shù)共同體的協(xié)商。從結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)來(lái)看,一個(gè)概念的形成說(shuō)穿了乃是一種人為的約定,其能指的選擇是約定的,而其所指也是經(jīng)過(guò)某種語(yǔ)言的使用者的約定而形成,其意指也隨著知識(shí)和時(shí)代而不斷變化。(5)由此來(lái)看,所謂“藝術(shù)(學(xué))理論”,作為一個(gè)知識(shí)系統(tǒng),其定名也不過(guò)是特定學(xué)術(shù)或?qū)W者共同體的一種協(xié)商性的約定。晚近關(guān)于藝術(shù)理論的爭(zhēng)議和論辯,也是這種約定過(guò)程必不可少的現(xiàn)象。由于參與藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)的從業(yè)者背景和訴求有所不同,來(lái)源于的高校體制也有所差異,所以出現(xiàn)爭(zhēng)論和不同取向是正常的。綜合性大學(xué)的藝術(shù)理論研究倚重于以理論見(jiàn)長(zhǎng)的學(xué)者,藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)研究倚重于特定藝術(shù)門類及其實(shí)踐,兩種取向的抵牾恰好是自上而下與自下而上兩種理路的碰撞。從更加寬泛的視角來(lái)說(shuō),藝術(shù)界才是藝術(shù)理論賴以生存的場(chǎng)所,參與藝術(shù)理論知識(shí)生存的不只限于高等院校的研究人員,還包括藝術(shù)批評(píng)家、策展人、藝術(shù)研究院所、藝術(shù)團(tuán)體、網(wǎng)絡(luò)和雜志編輯、文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的從業(yè)人員等。這些人對(duì)藝術(shù)理論的知識(shí)建構(gòu)亦有相當(dāng)重要的發(fā)言權(quán)。但他們也都是從各自專業(yè)背景和學(xué)術(shù)資源以及實(shí)踐活動(dòng)的特點(diǎn)出發(fā),參與到藝術(shù)理論的建構(gòu)中來(lái),并對(duì)藝術(shù)理論學(xué)科的形成產(chǎn)生不同影響。在我看來(lái),藝術(shù)的專家共同體對(duì)藝術(shù)理論知識(shí)系統(tǒng)的約定,是通過(guò)各種話語(yǔ)的爭(zhēng)辯和討論而體現(xiàn)出來(lái)的,由此形成丹托所說(shuō)的“種種理由的話語(yǔ)”。當(dāng)然,不同的學(xué)者會(huì)給出不同的“理由”,因而其藝術(shù)理論的話語(yǔ)形態(tài)也就呈現(xiàn)出不同面貌。這一知識(shí)生產(chǎn)的現(xiàn)狀為我們反觀它的建構(gòu)提供了一個(gè)新的視角,并為我們理解藝術(shù)理論的多樣性和多元化提供了依據(jù)。如同生物多樣性一樣,藝術(shù)多樣性及藝術(shù)理論生產(chǎn)者的多樣性,決定了藝術(shù)理論形態(tài)、方法、觀念的多樣性。就目前而言,充分發(fā)揮不同學(xué)者的各自優(yōu)勢(shì)而不是強(qiáng)求一致,鼓勵(lì)藝術(shù)理論知識(shí)和系統(tǒng)的不同形態(tài)和研究的不同路徑,這有助于推進(jìn)這一知識(shí)的發(fā)展和深化。知識(shí)社會(huì)學(xué)的研究表明,每一知識(shí)系統(tǒng)都是一個(gè)復(fù)雜的“場(chǎng)域”,其中活動(dòng)著各種不同的角色,他們彼此協(xié)商甚至沖突,進(jìn)而構(gòu)成一個(gè)充滿張力的學(xué)術(shù)共同體。但是,每個(gè)場(chǎng)域中的象征資本是相當(dāng)固定的,每一參與藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)的學(xué)者及其體制,都無(wú)一例外地想方設(shè)法維護(hù)或擴(kuò)大自己在這一場(chǎng)域中的象征資本。因此,藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域中就難免有象征資本的爭(zhēng)奪,此一爭(zhēng)斗具體化為學(xué)術(shù)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。一般說(shuō)來(lái),象征資本大的共同體成員,其話語(yǔ)權(quán)也就更大,而邊緣或弱勢(shì)或初來(lái)乍到者就會(huì)努力捍衛(wèi)自己的話語(yǔ)權(quán),以便進(jìn)入該場(chǎng)域參與知識(shí)生產(chǎn)。由此來(lái)看,無(wú)論是知名學(xué)者還是初出茅廬者,無(wú)論是理論家還是實(shí)踐者,當(dāng)他們進(jìn)入藝術(shù)理論場(chǎng)域時(shí),都帶有某種“工具理性”的潛在意圖,即以最小的代價(jià)獲得最大的回報(bào)。(6)所以,他們各自發(fā)揮自己現(xiàn)有優(yōu)勢(shì)而占據(jù)一席之地,就成為藝術(shù)理論場(chǎng)域建設(shè)者們必然的策略。這在相當(dāng)程度上可以解釋為什么綜合性大學(xué)和專業(yè)藝術(shù)院校不同學(xué)者之間的理論取向沖突的原因,因?yàn)槊總€(gè)人都是帶著自己現(xiàn)有的象征資本進(jìn)入這一知識(shí)場(chǎng)域的,如果放棄自己現(xiàn)有的優(yōu)勢(shì)而改弦易張,那將會(huì)失去已有的象征資本而淪為“無(wú)產(chǎn)者”。這就把我們的注意力再次引向如下問(wèn)題:藝術(shù)界中藝術(shù)理論學(xué)術(shù)共同體的對(duì)“種種理由的話語(yǔ)”的話語(yǔ)建構(gòu),如何實(shí)現(xiàn)索緒爾所說(shuō)的那種人為約定性呢?如前所述,在藝術(shù)理論的場(chǎng)域中,由于存在著象征資本分配不均的情況,由于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)差異的原因,由于不同院校專業(yè)學(xué)術(shù)體制的關(guān)系,關(guān)于藝術(shù)的“種種理由的話語(yǔ)”討論,必定存在著各說(shuō)各話并據(jù)理力爭(zhēng)的復(fù)雜局面。不同象征資本的擁有者的話語(yǔ)影響力也有所不同,不同的學(xué)術(shù)體制(如不同院校和專業(yè)等)會(huì)有不同的導(dǎo)向,加之中國(guó)特有的行政權(quán)力對(duì)學(xué)術(shù)的干預(yù)更是家常便飯,因此有關(guān)藝術(shù)理論的討論顯得更為復(fù)雜。在藝術(shù)理論知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)內(nèi),存在著威廉斯分析文化時(shí)所指出的三種形態(tài):主導(dǎo)的、殘存的和新興的三種藝術(shù)理論。主導(dǎo)地位的理論話語(yǔ)具有較多象征資本,往往與體制的力量結(jié)合在一起起作用;傳統(tǒng)的甚至較為保守的話語(yǔ),特別是有關(guān)古典話語(yǔ)的研究,也具有一定的市場(chǎng);最值得關(guān)注的是一些新銳激進(jìn)的話語(yǔ),它們不斷地挑戰(zhàn)已有的理論,提出新的理論觀念。這三種話語(yǔ)相互角力抵牾,形成了藝術(shù)理論場(chǎng)域的內(nèi)在張力。但是,我們知道,在學(xué)術(shù)領(lǐng)域,盡管象征資本的不同會(huì)導(dǎo)致話語(yǔ)權(quán)的差異,但是學(xué)術(shù)場(chǎng)域的游戲有自己的規(guī)則。特別是葛蘭西所說(shuō)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)形成的規(guī)則,對(duì)于解釋學(xué)術(shù)領(lǐng)域的游戲規(guī)則有所助益。強(qiáng)制的、權(quán)威的話語(yǔ)并不能壓制其他話語(yǔ),必須在理性論爭(zhēng)基礎(chǔ)上求得認(rèn)同,學(xué)術(shù)研究有賴于學(xué)術(shù)共同體在理性論辯基礎(chǔ)之上所達(dá)成的共識(shí)。換言之,學(xué)術(shù)爭(zhēng)辯不看說(shuō)話人的威望、地位和權(quán)力,而取決于他的話是否合理,是否具有說(shuō)服力,是否得到學(xué)術(shù)共同體的認(rèn)可或贊同。(7)當(dāng)我們說(shuō)藝術(shù)理論是藝術(shù)界的學(xué)術(shù)共同體人為約定的產(chǎn)物時(shí),究竟如何約定形成藝術(shù)理論的知識(shí)體系呢?其實(shí),從學(xué)術(shù)史層面說(shuō),每門知識(shí)或?qū)W科的發(fā)展都充滿了爭(zhēng)議和分歧,但是這并不妨礙學(xué)術(shù)的發(fā)展和成熟。藝術(shù)理論也許是因?yàn)槠渚娱g性的特點(diǎn),所以在當(dāng)下中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展和學(xué)科建設(shè)中更具爭(zhēng)議性。但是,爭(zhēng)議與分歧會(huì)通過(guò)協(xié)商,逐步轉(zhuǎn)為學(xué)術(shù)共同體的學(xué)術(shù)共識(shí),進(jìn)而成為一個(gè)被大多數(shù)人所認(rèn)可的知識(shí)系統(tǒng)。這里,我們選擇“協(xié)商的”或“妥協(xié)的”(negotiated)概念來(lái)描述人文的約定性。這一概念揭示了不同力量或話語(yǔ)之間的錯(cuò)綜糾結(jié)的復(fù)雜狀況,揭橥了學(xué)術(shù)領(lǐng)域中諸多力量達(dá)成的合力狀態(tài)。在藝術(shù)理論場(chǎng)域中,任何一種理論取向都不可能完全實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo),最終的狀態(tài)一定是各種取向或力量的妥協(xié),一種恩格斯所說(shuō)的“平行四邊形”的合力狀態(tài)。于是,張力在這個(gè)合力狀態(tài)中得到了暫時(shí)的緩解,共識(shí)也就相對(duì)形成了。當(dāng)然,所謂學(xué)術(shù)共同體的共識(shí)并不是全體一致同意,而是某種相對(duì)的、協(xié)商性的認(rèn)可。在一個(gè)學(xué)術(shù)共同體內(nèi),完全一致是危險(xiǎn)的,它往往是集權(quán)或文化專制的產(chǎn)物。三、藝術(shù)理論對(duì)文學(xué)的作用和影響藝術(shù)理論是關(guān)于各門藝術(shù)的理論,這一點(diǎn)毋庸置疑。但是,各門藝術(shù)的情況卻又有所不同,一個(gè)值得我們思考的現(xiàn)象是,有的藝術(shù)在一般性或總體性的藝術(shù)理論中被討論得比較多,有的藝術(shù)則相對(duì)較少,甚至基本不涉及。這是什么原因?qū)е碌?難道不同的藝術(shù)還有高低貴賤之分?無(wú)論古今,亦無(wú)論中外,藝術(shù)理論好像總是比較青睞文學(xué)和造型藝術(shù)。這里有兩個(gè)問(wèn)題需要探究。第一,文學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),文學(xué)應(yīng)該屬于藝術(shù)的一個(gè)分支,18世紀(jì)中葉法國(guó)哲學(xué)家巴托在為“美的藝術(shù)”(finearts)命名時(shí),就指出了五種“美的藝術(shù)”———音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫、戲劇和舞蹈(Batteux102-05)。照理說(shuō),五門藝術(shù)本不分仲伯、一律平等。但實(shí)際上,在許多情況下,文學(xué)往往最具影響力或鶴立雞群。在中國(guó)特定的語(yǔ)境中更是如此,文學(xué)一家獨(dú)大,藝術(shù)則包含了文學(xué)以外的所有門類,“文學(xué)藝術(shù)”這一通常的表述足以證明文學(xué)對(duì)應(yīng)于其他所有藝術(shù)的總和,就像中國(guó)作協(xié)與中國(guó)文聯(lián)平起平坐一樣。由于文學(xué)的獨(dú)特地位和學(xué)科的強(qiáng)勢(shì),所以在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,在中國(guó),藝術(shù)學(xué)各學(xué)科一直屈從于文學(xué)學(xué)科,直到不久前才單立門戶。文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)不僅體現(xiàn)在其學(xué)科的覆蓋上,同時(shí)還呈現(xiàn)為長(zhǎng)久以來(lái)文學(xué)理論一直在獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。20世紀(jì)作為一個(gè)“語(yǔ)言學(xué)范式”主導(dǎo)學(xué)術(shù)的世紀(jì),文學(xué)理論對(duì)各門藝術(shù)理論甚至美學(xué)都產(chǎn)生了非常重要的影響,以至于在各門藝術(shù)理論中都可見(jiàn)到語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)的影子。這種狀況從理論上反過(guò)來(lái)加強(qiáng)了文學(xué)理論對(duì)藝術(shù)理論的影響。當(dāng)下發(fā)展藝術(shù)理論,一方面應(yīng)該把文學(xué)重新置于藝術(shù)的名下,使之回歸藝術(shù)大家庭之一員的地位;另一方面,也應(yīng)看到藝術(shù)理論本身對(duì)文學(xué)理論的作用和影響。在文學(xué)理論與藝術(shù)理論的關(guān)系上,從事藝術(shù)理論的學(xué)者比較關(guān)注文學(xué)理論的發(fā)展,而反過(guò)來(lái),文學(xué)理論的學(xué)者則不大注意藝術(shù)理論的進(jìn)展。這種不平衡關(guān)系需要得到改善,而藝術(shù)理論需要努力完善自身并對(duì)文學(xué)乃至文化研究產(chǎn)生積極影響。第二,除了文學(xué)的獨(dú)特地位之外,在其他各門藝術(shù)中,我們還可以發(fā)現(xiàn)另一個(gè)有趣的現(xiàn)象,那就是古往今來(lái)的美學(xué)和藝術(shù)理論,似乎對(duì)詩(shī)與畫鐘愛(ài)有加。假如說(shuō)藝術(shù)是一個(gè)大家族,那么,在藝術(shù)理論家或美學(xué)家的眼中,常常是詩(shī)與畫更容易入他們的法眼。在歷史上卷帙浩繁的藝術(shù)理論和美學(xué)的思考中,詩(shī)與畫是一個(gè)永恒的比較主題,無(wú)論古今或中外。中國(guó)古典藝術(shù)理論中的“詩(shī)畫一律”論,或王維的“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”說(shuō)即如是;而西方藝術(shù)理論的經(jīng)典之作萊辛的《拉奧孔》,就是比較分析詩(shī)畫異同的。更有趣的一個(gè)情況是,古往今來(lái)很多著名的詩(shī)人同時(shí)也是畫家(中國(guó)詩(shī)人王維或英國(guó)詩(shī)人布萊克等),或者著名的詩(shī)人作家同時(shí)又是重要的造型藝術(shù)批評(píng)家(比如法國(guó)詩(shī)人波德萊爾等)。但既是詩(shī)人又是音樂(lè)家的就比較少見(jiàn)了,而既是詩(shī)人又是舞蹈家或戲劇表演藝術(shù)家的人更是鳳毛麟角。這一現(xiàn)象至少說(shuō)明了兩個(gè)方面,其一,詩(shī)與畫作為兩門獨(dú)立的藝術(shù),有某種內(nèi)在相通性或共同性,所以詩(shī)人兼畫家也就成為比較常見(jiàn)的現(xiàn)象;其二,較之于其他各門藝術(shù),詩(shī)與畫所以更招理論家甚至哲學(xué)家們喜愛(ài),也許它們更趨近于藝術(shù)理論的一般問(wèn)題或原理。這就提出了一個(gè)具有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題:藝術(shù)理論在其知識(shí)建構(gòu)過(guò)程中無(wú)可避免地對(duì)某些藝術(shù)門類更為倚重。雖說(shuō)各門藝術(shù)同等重要,但在藝術(shù)理論的知識(shí)結(jié)構(gòu)中,對(duì)各門藝術(shù)的分析和解釋會(huì)有一些差別。有些藝術(shù)類型接近藝術(shù)對(duì)一般理論和原理的闡釋,有些藝術(shù)則較為遠(yuǎn)離。各門藝術(shù)的差異不僅呈現(xiàn)為與藝術(shù)理論的一般問(wèn)