論池莉小說的新現實主義

20世紀80年代末，人們開始關注世俗世界，致力于描繪普通人的生活，再現生活的真諦和人類的原始狀態。他的作品也被稱為“新現實主義小說”。池莉就是其中最引人注目的一個。我們對池莉的熟悉就是通過她的一系列新寫實小說開始的,特別是她的“人生三部曲”系列作品(《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》)可以說是這方面的突出代表。在這一系列作品中池莉構造了一種人生模式:將現世生活的一切甜酸苦辣、喜怒哀樂,都看作是世俗人生的一些無法回避同時也是不可或缺的構成要素和基本內容,從中去體驗人生的意味,領悟人生的真諦。新寫實主義是對現實主義的一種發展,只是它更注重于對生活的真實再現,這在她的“人生三部曲”系列小說中有明顯體現。新寫實小說家劉震云說:“……我們擁有世界,但這個世界原來就是復雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它成了我們判斷世界的標準,也成了我們賴以生存和進行生存證明的標志。這些日常生活瑣事鍛煉著我們的毅力、耐心和吃苦耐勞的精神。”就是通過對這種平庸的世俗人生作不厭其詳的感受與描繪,使得池莉的新寫實小說體現出了很強的當下性色彩。可是少了生存理想的生活是無趣的、消極的,到了新世紀,她開始形成了一些新的特點,在本來創作風格的基礎上有所突破,重拾了部分對于感情,對于人內心世界的描寫。這在《看麥娘》《水與火的纏綿》等小說中有所體現。下面我想談談池莉小說的一些新的變化。一、從關注生存狀態轉向關注內心世界縱觀池莉早期的小說,她為我們展現了一幅日常化、大眾化的生活畫面,平凡、瑣細,不帶任何理想主義色彩。她用她所說的“小市民”的眼睛來看待當下,視野中呈現的更多的是平淡無奇而又有滋有味的日常生活。她摒棄了理想化的生活,把這種日常生活形態逼真化、寫實化,揭示普通人在平凡生活中的煩惱。有人說,池莉“醉心于寧靜的沒有變化的生活”。她能把婚喪嫁娶、上班下班、油鹽醬醋、撫養孩子等瑣事描寫得淋漓盡致。在小說中,她總是從從容容地、絮絮叨叨地像小溪流水那樣不緊不慢地抓住小處細細地說,像起床、洗漱、上廁所、擠班車、乘渡輪、吃早點等瑣細得不能再瑣細的生活情事,她都能不厭其煩地、津津有味地進行描述,將一個個普通人的世俗生存狀態真實完整地呈現給我們,讓我們在其中感受生活的真實。這些特點到了她的近期小說中有所改變,《看麥娘》雖然也描寫了一些生活的瑣事,但更多關注的是隱秘的個人世界和精神生活,關注的是“我們靈魂深處被我們自己忽略與遺忘的東西,這是我們生存的依據。”很明顯,與其以往作品相比,這部作品已經觸及到在現代中國特有的社會背景之下渺渺眾生的精神歸宿問題,而不僅僅是停留在關注俗世市民的生存狀態這個表層。在《看麥娘》中,池莉雖然還是認同“腳踏實地平凡乏味的生活”,但已經開始給浪漫美好卻不大實際的情感、夢想留一席之地了。這是池莉的變化,也是生活的變化。當生活由貧寒、溫飽走向富足、小康,“倉廩實而知禮節”,人們對生活的要求不再僅僅是為了生存,而是有了更高的精神層面的追求。《看麥娘》中,易明莉衣食無憂且在事業上卓有成就,可是易明莉并不幸福,她豐富的的內心丈夫不能理解,對情感的渴望使她變得好像不安分。池莉一再地表現出易明莉對看麥娘--一種狗尾巴草的眷戀。這種草象征了易明莉很珍視的東西:童年無瑕的快樂、對未來的美麗憧憬、小伙伴間的純真友誼--對看麥娘的眷戀,其實是對一種情感的眷戀。易明莉雖然冷靜、務實,但是并不世故和冷酷,內心深處還保留著對情感的渴望,這份渴望讓易明莉二十年來照顧著上官瑞芳,撫養大了容容;這份渴望讓她放下一切去尋找容容;這份渴望讓她理解容容對影星里維斯的傾心。她深情地祝福容容“總是有絕大部分的姑娘,都是要哭泣著回來的。……真正腳踏實地平凡乏味的生活,將從此開始。……可我還是希望我的容容找到她的里維斯,永遠不要哭著回來”。易明莉讓自己沉醉于對父親的懷念中,留戀于與上官瑞芳的純潔友情中,即使上官瑞芳成了精神病人,她還是愿意與上官瑞芳一起看看麥娘。池莉這樣寫到:“只有我們自己的生命,在悄悄生長過程中的那些感受,那些只有我們兩人領會到了卻永遠無法用語言表達的東西,它將與我們的終生如影隨形。”池莉在小說中讓易明莉逃離了愛情婚姻,她的新的精神支柱就建立在上官瑞芳這個精神病人身上。《看麥娘》的發表意味著池莉的創作已“由關注普通人的生存狀態轉向關注人的內心世界,意味著池莉的創作已走向了更廣闊更自由的天地”。在《水與火的纏綿》中多了感情的糾葛,池莉明顯開始關注作品人物的內心世界,多次寫到芒芒的細微感情,她和高勇剛接觸時,“曾芒芒忽然覺得高勇那么的面熟,似曾相識。原來高勇已經先于自己的形象,潛伏在了曾芒芒的算盤和理想之中”,“曾芒芒非常欣賞高勇的單純。她覺得單純是一種接近高貴的品質。”可是后來慢慢發現他們的感情平靜的讓人無法接受,婚后的生活不像想象中的幸福美好,這才明白他們之間并不是真正的愛情。其實在他們交往過程中已經顯現出來,“一不小心,他們的對話就鉆進了死胡同。隨即,雙方沉默,用沉默表示各自的退讓。……為什么?很清楚,情況明擺著,因為她的人生,行進到這個階段,急需一個男朋友。”他們有著婚姻關系卻沒有愛情,起碼是沒有理想中美好的愛情。反倒是她和常聲遠之間有著奇妙的感情,在常聲遠面前她很輕松,肆無忌憚,在見了他沒多久以后就有很隨意的感覺,在他面前“連她自己都鬧不懂怎么會如此任性和頑皮。”“她對常聲遠怎么就不品貌端莊安靜賢淑勤勞智慧了?她隨心所欲,蠻不講理,胡說八道”。從這些以及后來的描寫中就可以看出芒芒內心深處細膩的感情。對于婚后生活的失望也是顯而易見的,因為在她心里對于感情的渴望還是很強烈的。池莉的小說中開始真正關注人的內心,而不僅是以前著力于世俗人生的煩瑣生活。這對于她來說可以說是一大突破,也是她創作不斷成熟的表現。二、我—打破“零度寫作”的無傾向狀態在前期作品中,我們感受到了生存的煩惱,婚姻的煩惱,生育的煩惱,但惟獨感受不到作家本人的感情評判,池莉排除個人情感的介入,盡可能客觀、平靜地敘述人物的日常生活煩惱,不先入為主地對他們作情感和道德的判斷。在敘事模式上,作品的敘述順序往往與生活的自然流程相契合,使得作品在某些程度上呈現出與生活的高度吻合,甚至給人以復制之感。進人新世紀,池莉一反前期作品的無傾向狀態,表現為大量使用評論或借人物表達自己對于問題的見解和評判。在《看麥娘》中池莉就溶入了自己的感情,加入了價值判斷和傾向。在作品中于世杰和“我”是作為兩種不同生存理想的人的代表,于世杰以成功者的身份自居,仿佛是這個時代成功、道德、理性、時尚的化身。他的靈魂沉溺在物質層面,對精神世界持公然的蔑視態度。“我”卻不愿在物質世界里隨波逐流,迷失靈魂的方向,執著于理想和良知。因為認識上的懸殊,我和于世杰對對方的生存方式和生存意義都不能真正理解。在現實世界中,“我”的語言是無力的、不自由的,只有在內心意識的世界中,才能夠自由地言說,這就暗示了兩人的精神世界到了無法溝通的境地,因而顯示出生存方式和意義體系的不同而造成的人與人關系的極度疏離。作品中池莉有著自己的判斷:“于世杰是一個玩物不喪志的男人……他瘋不起來,他更愛惜自己,更愛惜老婆孩子和家庭——這是他終身的成就和價值所在。”對于情人提出買翡翠鐲子,他“舍不得花這個錢,在信紙上畫了一個翡翠玉鐲,并且讓人家看完之后就燒掉,他宣稱只有熔化在烈火中的感情才能夠永葆其清純”,還說“我看還是精神的東西比較純粹。我這個人一貫崇尚精神,鄙視物質,拒絕平庸。”作者的態度在這一段描寫中可謂是明朗了,刻畫出一個重視物質的人的虛偽的一面。這與前期的無傾向狀態有了很大變化。而對于“我”的描寫卻有很大的不同。“我”因為與容容母親上官瑞芳的友誼,而收養了容容,并把她視同己出。“我”對養女神秘失蹤復雜的心情,不顧一切放下事業、家庭去尋找,讓小說中飄溢著濃濃的情感,這其中也有作者對于感情的欣賞和眷戀。然而,在尋找的過程中“我”逐漸明白了,養女與現實社會是水乳交融的,她對以功利主義和實用主義為前提的各種游戲規則掌握得無比純熟,“現在這世道,你最不需要擔心的就是年輕漂亮的女孩子了”她們不把別人騙得傾家蕩產就算不錯了,誰還能夠騙得了她們,她“能夠活生生地把一個英國紳士逼成賊”。《看麥娘》中作者介入其中,用自己的價值評判為我們展現了當今社會中所漸漸不為人們所重視的愛情、親情、友情,小說中的“我”就是這個社會情感的代言,給社會中重情感的人留下希望,給我們留下思考的空間。《水與火的纏綿》也是繼續了這樣的風格。對于曾芒芒和高勇之間的感情、婚姻,池莉在敘述中帶有明顯的失望。在作品中,也許作者偏愛常聲遠甚于高勇,印象中的常聲遠更善于人際交往,更討人喜歡,就連芒芒和他在一起也更輕松更真實,更符合她內心深處的需要。“理想是毛茸茸的。理想是一片原始森林。一個人的理想勝過了天上的星星……然而所有的理想,都必須有一種不可缺少的肥料,那就是愛。真的,