現實主義有邊嗎

葉廷芳的“現實”是什么？”一文（光明日報，1987年12月27日）對現實的概念進行了歷史驗證，認為它不僅是“無限的”，而且是“邊緣”。這對我們深刻理解現實主義的概念很有啟發。但是,葉文提到“作為創作方法而最后定型的現實主義(主要是批判現實主義),其最大貢獻是推翻了以往古典主義和浪漫主義都遵從的不寫丑惡的陳規,而把丑惡作為主要描寫內容;它也摒除了過去偏重寫偉大人物的習尚,把目光轉向下層人物或‘小人物’。在人物描寫上重點不再突出主人公,而強調‘人情風俗史’。這就使文藝創作的題材范圍大為擴展。”這樣,葉文就在肯定現實主義的同時,對其它創作方法和文學流派,比如浪漫主義,作了不恰當的評價。本文不揣冒昧,愿就此問題就教于葉廷芳先生。一“了”是熱的,是消極的和消極維護的“不寫丑惡的陳規”正是浪漫主義者所反對的。十九世紀法國浪漫主義的偉大代表雨果針對古典主義只寫“崇高優美”的東西,提出文藝創作不應忽視“滑稽丑怪”的一面。他在《<克倫威爾>序言》中指出:“丑就在美的旁邊,畸形接近著優美,粗俗藏在崇高的背后,惡與善并存,黑暗與光明相共。”據此,他提出著名的對照原則:“崇高與崇高很難產生對照”,“滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照,要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉。”從藝術表現現實的功能上看,他認為“美只有一種典型,丑卻千變萬化。”英國浪漫主義詩人濟慈是一個在藝術上傾心于美,視之為沙漠中之綠洲的詩人,在他論述到詩的性質時也沒有否定詩歌描寫現實生活中的丑惡和卑劣:“它喜愛陽光,也喜愛陰影;它興致勃勃地生活著,不管丑或美,高貴或低微,富貴或貧乏,卑劣或崇高……它對事物陰暗面的喜歡也并不比它對光明面的愛好有害,因為兩者都歸結于沉思。”(濟慈書信選,見《古典文藝理論譯叢》第九輯第159—160頁)。美國進步作家諾里斯在《請求寫浪漫小說》一文(見《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》(一)第350頁)中,抨擊只描寫表面生活的“現實主義”,呼吁寫浪漫小說,因為浪漫小說可以描寫骯臟、丑惡的生活。當然,他抨擊的“現實主義”,主要指所謂美國“現實主義文學奠基人”豪威爾斯的美化資產階級的“微笑的現實主義”,并不是美國現實主義文學的真正的代表,他所說的現實主義和浪漫主義跟我們今天對這兩個概念的理解也有所不同(他把只寫表面生活的作品稱為現實主義,而把描寫生活丑惡的作品稱為浪漫主義),但至少可以說明浪漫主義是抨擊現實,反對不寫生活丑惡的陳規的。在浪漫主義作家的藝術實踐中,如雨果的長篇小說《悲慘世界》,拜倫的詩體小說《唐璜》,雪萊、普希金的抒情詩篇中,可以說寫盡了人間的丑惡。浪漫主義不是一個統一的流派,由于作家的政治態度和階級立場不同,形成了兩種對立的流派,即消極浪漫主義和積極浪漫主義。如果說浪漫主義確有不寫丑惡的陋習,那也只是從屬于其中的一個流派——消極浪漫派,如法國前期消極浪漫主義代表夏多布里昂、英國湖畔派詩人騷賽等,他們采取消極遁世的態度,在作品中粉飾現實,美化中世紀宗法制社會。但是,粉飾現實的現象,不僅僅在浪漫主義作家中存在,現實主義作家中也不罕見。豪威爾斯的“微笑的現實主義”自不待言,即使在為馬克思、恩格斯充分肯定的現實主義大師的筆下也不是沒有痕跡的。狄更斯小說的“大團園”結局,巴爾扎克譜寫的一曲曲“上流社會必然崩潰”的無盡的挽歌,難道就沒有粉飾現實之嫌嗎?這種現象并不屬于某種特定的創作方法和流派本身的特質,而是由作家的政治態度和思想觀點決定的。難道我們可以據此而否定某一種創作方法和流派嗎?葉文提到的“不寫丑惡”、“偏重寫偉大人物”、“突出主人公”等陳規是古典主義提倡并遵從的,浪漫主義在藝術上則和古典主義相對立,針鋒相對地提出要表現生活丑惡的一面,寫普通人或“小人物”的悲慘命運,象雨果描寫的可憐的囚犯、妓女、吉卜賽藝人…普希金筆下的善良的漁夫、驛站長、工匠、下級軍官c華茲華斯吟誦的孤苦的農夫、孤女、老乞丐等。正是浪漫主義率先突破古典主義原則對作家創作的種種束縛,強調自然中的一切都可以成為藝術題材,從而大大擴充了藝術表現的題材范圍。崇尚理性,歌頌王權,偏重寫偉大人物的古典主義發展到極端,就必然走向反面,它面臨著注重感情,崇尚自然的浪漫主義的嚴峻的挑戰,十九世紀初法國戲劇史上有名的“《歐那尼》決戰”就是浪漫主義戰勝古典主義的重要標志。可見,浪漫主義是在和古典主義的拚搏中誕生的,在藝術上浪漫主義是對古典主義的反撥,我們怎么能將交戰的雙方說成一個戰壕里的戰友呢?二資產階級人道主義思想中的具體表現浪漫主義和現實主義同是十九世紀歐洲文壇的主潮,雖然它們反映現實的手段和風格各有特色,我們可以從中找到許多的差異。但是,浪漫主義和現實主義也不是絕對對立的,它們之間還有著明顯的淵源關系和許多相似之處。一八三○年,浪漫主義還處在峰巔時期,現實主義就悄無聲息地走上歐洲文壇。當標志法國浪漫主義誕生的戲劇《歐那尼》在陣痛中產下時,現實主義的杰作《紅與黑》這朵不為當時人賞識的奇葩就巳綻開,她的作者司湯達卻自稱“我是一個狂熱的浪漫主義者”。法國批判現實主義的偉大代表巴爾扎克年輕的時候也曾頭頂著古典主義者扔下的瓜皮果屑為《歐那尼》的上演捧場。浪漫主義和現實主義就象一對孿生的姐妹,一個是金發碧眼,另一個是烏發黑眼,從外貌上看,她們是迥然不同的。若從本質和性情上看,她們又有著與生俱來的相同點。質言之,現實主義(主要指批判現實主義)作為一種創作方法和文學流派,在它的形成和發展過程中,并沒有拋棄浪漫主義的成就,而是吸收了浪漫主義的一些因素,從而,豐富和完備了自己的表現手段。首先,現實主義吸取了浪漫主義對現實的批判的精神。浪漫主義對資本主義現實從來不是歌頌的,而是持批判態度的。浪漫主義從十八世紀英國感傷主義孕育而來,它的一個主要特征就是感傷的。后來,席勒把“浪漫的”看作“感傷的”同義詞。看來,現實主義的鋒利的批判精神來源于浪漫主義,只不過表現手段不同而已:現實主義冷靜地直接地“摹寫”現實,揭露它的腐敗和丑惡;而浪漫主義對現實的不滿和否定,除了直接描寫和剖析以外,更多地表現為謳歌革命,“返回自然”,歌頌理想社會,或緬懷過去,如消極浪漫派詩人美化的中世紀宗法制社會;或寄理想于未來——空想社會主義社會,如積極浪漫派詩人雪萊的詩劇《解放了的普羅米修斯》最后一幕歌頌的一個充滿“愛”的世界樂園。因此,浪漫主義有時被稱為烏托邦的現實主義。其次,浪漫主義抒發對資本主義現實的不滿,或寄情山水,“返回自然”;但主要是借助于幻想、想象、象征以抒發自己的理想。現實不足,則以理想補足之。所有這些都是基于資產階級人道主義思想。現實主義大膽暴露社會的黑暗,尖銳批判現實的丑惡,其思想核心同樣是以人性論為基礎的資產階級人道主義。他們都以“博愛”“仁慈”為尺子來抨擊現實,表達理想。不同的是,現實主義著眼于現存的樣子。現實主義作家總是希望在現實中找到理想,生活現象本身在藝術表現中占有重要的位置。狄更斯在他的以法國革命為背景的歷史小說《雙城記》中,從人道主義出發,滿懷同情地描寫了農民的悲慘遭遇,揭露封建貴族的兇殘行徑,從而,形象地闡明了法國革命的必然性和合理性。但同時他又強烈譴責法國革命高潮中革命人民對封建貴族的暴力行為,而把他筆下的一群小資產者,如放棄貴族特權、自食其力的教師代爾那,為人民盡力工作、忠于職守的醫生梅尼特,銀行職員勞雷,舍己為人、勇于獻身的朋友卡爾登、溫柔、多情的妻子露茜等,視為楷模,由于這些人的不懈的努力,可以不用暴力手段,組成作者理想的社會。浪漫主義則著眼于應有的樣子。為了表現理想,浪漫主義者可以不顧現實生活進行藝術創造,甚至可以違背生活的邏輯,虛構人物和故事。反映法國當代社會政治生活的長篇小說《悲慘世界》集中表現了雨果創作中的核心思想,即仁愛萬能的人道主義思想。作者在揭示了資本主義社會窮苦人的悲慘命運、抨擊了資產階級法律的不合理之后,就把目光轉向他虛構的理想社會,在冉阿讓當市長和資本家的海濱小城蒙特猗市,失業和苦難已經消滅,人人安居樂業,個個豐衣足食,各種事業欣欣向榮,社會風氣日益淳化。顯然,這是作者受空想社會主義的影響而產生的主觀幻想,只能說它體現了雨果的人道主義理想,卻是不可能實現的烏托邦。小說塑造的仁慈的米里哀主教和作為慈善資本家的冉阿讓是雨果式人道主義的化身,完全是為了宣揚精神感化法的偉大而設置的人物,并不符合生活的邏輯,作者也毫不顧忌這樣的形象是否真實!文學史實告訴我們,無論是浪漫主義,還是現實主義或其它文學流派,人道主義的大印幾乎蓋遍了資產階級范疇的進步文學。但這并不意味著人道主義思想始自浪漫主義。早在歐洲文藝復興時期,人道主義(當時稱“人文主義”)就是新興資產階級向宗教神學和封建特權猛烈進攻的思想武器。不過,浪漫主義以前的文藝復興時期、啟蒙時期的人道主義思想,主要是為上升時期的資產階級登上政治舞臺制造輿論、鳴鑼開道的,更多地表現為肯定資本主義社會存在的合理性。而十九世紀之后出現的雨果、狄更斯式的人道主義,其揭露、批判的對象,則是由自由資本主義走向壟斷資本主義的資產階級社會,更多地表現為否定資本主義社會存在的合理性,鞭撻資本主義社會的種種弊病。但現實主義較少理想色彩,主要是直接的揭露、無情的剖析、尖銳的批判、辛辣的嘲諷。因此,可以說現實主義繼承并發展了浪漫主義對現實的否定和人道主義的批判精神。總之,十九世紀資產階級人道主義思想,盡管有它的局限性和消極影響,但較之它以前的各個時期的人道主義,可能包容著更多的進步性和戰斗性。現實主義在其自身發展過程中,總是不斷吸收其它流派的某些表現手法,求得自身的豐富和發展,從而確立其在十九世紀乃至二十世紀歐洲文壇的主導地位的。應當說明的是,現實主義不僅如葉文指出的,吸收了后來現代主義中一些非寫實的手法,如變形、怪誕、象征、夢幻、意識流等,而且首先借鑒了在它之前浪漫主義的一些表現手法,如對照、心理描寫、民間文學色彩等。比如雨果倡導并在他的作品中精心實踐了的對照手法,被現實主義作家們繼承下來。巴爾扎克為了真實地再現當時的現實,在他的長篇小說《高老頭》里描繪了兩個典型環境:貧窮寒酸的伏蓋公寓和奢侈豪華的貴族沙龍,小說正是通過這兩個典型環境的對照,為主人公拉斯蒂涅的性格發展(從貴族子弟向資產階級個人野心家轉化),提供了真實可信的依據。司湯達的《紅與黑》也是通過種種對照,刻畫于連的平民反抗意識和個人野心相結合的矛盾扭曲的性格,相當真實地反映了大革命后成長起來的青年一代在貴族復辟制度下的苦悶和悲劇命運。如兩個時代的對照(為平民青年提供飛黃騰達道路的拿破侖時代與以財富和爵位為標志的復辟時代);于連和他的朋友福格的對照(前者敢于直面慘淡的人生,向封建貴族和資產階級的營壘沖刺,最后被絞殺,后者逃避現實,隱居山林,一直過著舒適的平庸生活);還有于連面臨的兩種愛情的對照(德·瑞那夫人的“心靈的愛情”和德·拉·木爾小姐的“頭腦的愛情”);甚至小說的標題《紅與黑》也充滿對照意味,它暗示出困擾著小于連的出路問題:—是進入軍界飛黃騰達,還是投靠教會發跡?我們這個時代的軍服究竟是“紅”還是“黑”?現實主義大師們善于博采眾長,從現實主義原則出發加以接受。如果說現實主義確實是“無邊”的,那它就不僅可以向下延展到現代主義,還應該向上溯源到浪漫主義。從藝術表現現實的手段和功能上看,現實主義在許多方面都是師承了浪漫主義的。我們可以大膽聲稱,浪漫主義是現實主義的發端,現實主義是浪漫主義的發展。作為十九世紀的兩大創作方法和流派,現實主義和浪漫主義并不是對立的,而是相互吸收、相輔相成、并行不悖的。世界文學史上許多人將浪漫主義和現實主義相