樣板戲的音樂研究

到目前為止，關于現代京劇的評論和研究項目的數量在樣本板時代（或后樣板時代的現代京劇）中越來越多。總的來說，它主要側重于政治、社會學和文學創作的領域，并對音樂藝術進行客觀、全面的探索和研究。不用說，很少很少的東西。筆者原本有意于近期以樣板戲為主要研究對象,著力從音樂藝術研究的角度進行一番嘗試,以期拋磚引玉與同行之間進行一番商榷。偶然間,聞聽徐占海的合唱作品《家住安源》,使之情緒激蕩,思緒萬千,奮然提筆,寫此小文,一吐為快,以饗讀者。當今學術界在研究樣板戲時期作品藝術價值的高與低,歷史意義上功與過,或是與非的層面上,無非顯現出兩大陣營,一是所謂的“改革派”;二是所謂的“保守派”。然而,兩派論爭的焦點始終還徘徊在京劇是否還應當姓“京”的問題上。筆者認為,雙方的爭論其實早就應當有了結果。因為,若從京劇形成的歷史上觀察,京劇其實原本就不姓“京”。大家都應當承認,京劇唱腔的主體是由“皮黃”兩種腔系所構成,所謂的“皮”與“黃”就是兩個不同地域風格、不同腔系風格的形式,二者之間所構成的不同地域文化與腔系風格經過了長時間的不斷傳遞、融合,其中還吸收了一些其它劇種的腔調,如“南梆子”、“四平調”、“娃娃調”、“漢調”、“昆曲”等,又由于宮廷文化(也可以說是“京”文化)的介入后,才形成了今天我們所說的傳統京劇(原稱平劇)。簡言之,京劇本身就是中國漢族不同音樂文化之間相互傳接、不斷融合的產物。也可以這樣認為,京劇本身就天生的具有了那種包容性以及與其它文化相互交叉、相互滲透、一體俱融的自然屬性。由此可見,無論是“文革”前的現代戲改革,還是“文革”中的樣板戲的興起,之所以都選擇了以京劇這門傳統藝術作為主體形式,應該是不難理解的。所謂“樣板戲”是十年文化災難催生出來的藝術形式,它所帶來的政治以及當時的社會特征與屬性,是不言而喻的。然而,對傳統京劇這一古老文化注以現代氣息以及與西方文化之間的傳接、融合方面,應當予以更加客觀的評價和更冷靜的研究。應當理解,所謂傳統文化的系統準則和自身價值體系在整體上絕非是清一色的,其中的社會結構與文化構成也并非一定是通體同質的。因此,那種固守文化邊界的民粹主義觀念是注定要得到時代的報復,他們的本質和出發點是懼怕喪失自己的文化特質,沒有厘清文化和傳統在現代社會的旅途中所占有的地位以及應當順應時代發展的必然趨勢。我們今天寬泛與冷靜的或者說客觀的思索,暫且不提及“樣板戲”與生俱來的政治胎記,就其文化與藝術順應文化歷史發展的屬性上看,應當是一種文化或藝術進步的體現。尤其是現代京劇《杜鵑山》的音樂與唱腔創作更是在不同文化之間傳遞的頻次更密;交叉的跨度更大;融合的手段更強,至少在音樂與唱腔創作的技術方面達到了前所未有的高度。劇中主要唱段之一《家住安源》就已經充分地體現了這一點。《杜鵑山》在音樂與唱腔創作中的一個最引人注目的特點就應當是:汲取了19世紀以來最終以瓦格納(WilhelmRichardWagner,1813~1883)為代表的西方歌劇中主導動機(Leitmotive)的寫作特征,所謂的主導動機是一種具有主題意義的“音響信號”,根據劇中的主要人物形象、性格、思想和情感等要素分別創作出一個個鮮活并充滿個性包含某種具有特定含義的短小的音樂片斷的形式。而在京劇《杜鵑山》的音樂創作中,作曲家能將劇中人物的音樂主導動機不留痕跡地揉進唱腔之中,使傳統的京劇唱腔注入了新鮮的、充滿時代氣息的音樂元素,這種在不同音樂文化之間相互傳遞、相互交融而拓展出的結晶,不能不說具有十分顯著的“一體俱融”的藝術誘惑力,當然對于現代京劇音樂創作而言,也可以說是一個不小的創舉。例1.在唱腔的其它部位以及在唱腔的間奏和短小過門中貫穿音樂主導動機或由主導動機衍生的旋律片段可以說是不勝枚舉,不再贅述。《家住安源》另一個帶有本質性突破的特征就是它腔體結構上的創新。暫不提《家住安源》的反二黃中板對傳統京劇中“慢三眼”、“快三眼”、“原板”等板式特征在以劇情和人物需要的前提下進行的結構以及速度上的突破。而具有根本性創新價值或者稱對京劇唱腔結構底線的進一步探進,是一個至今還令人們嘆為觀止的現象。我們都知道,京劇唱腔屬于“板腔體”結構,也就是所謂的“上、下句”組織關系架構了唱腔的本質結構,從中也構成了唱腔句與句的“落音”規律,或調式體系等。可以這樣講,具有板腔體特性的“上、下句”結構體系是京劇唱腔最具有范式意義的基本特征。然而,《家住安源》卻史無前例地發起對京劇唱腔“板腔體”結構的挑戰,借鑒了歌劇創作的“樂段”式結構框架,在不影響京劇唱腔原始風格的前提下,突破了“上、下句”結構體系,以“起、承、轉、和”的句法關系和音樂上造成較強的色彩對比,婉轉地述說著“家住安源萍水頭,三代挖煤做馬牛,汗水流盡難糊口,地獄里度歲月不知冬夏與春秋。”既然談及到了作品的結構問題,不妨在該問題上再啰嗦幾句。盡管在一般情況下,京劇的成套唱腔在整體結構的劃分上,應當基本服從唱腔板式的變化。而《家住安源》卻沒有延續這樣的一種結構模式。在作品的整體結構上,筆者更傾向于是一個建立在“散、慢、中、快、散”速度布局上的一個具有并列三段式特征的結構。其結構圖示如下:當然,《家住安源》在唱腔的整體布局和以模進的方式對高潮的推進以及為了后階段情緒激昂的需要轉到下屬調性等一系列手法,都與西方歌劇創作技術對接、相融有著密不可分的關聯。也就是說,《家住安源》唱腔本身不僅仍然流動著中國傳統京劇唱腔的血液,同時還兼備了現代音樂文化和現代生活氣息的不凡氣質。由此可見,徐占海選擇《家住安源》作為素材改編成合唱,首先就應當是選中了這一傳統與現代、中國與西方、戲曲與合唱等不同文化元素相互傳接、相互交叉、相互兼容的一個已經被拓展的十分寬闊的平臺。在創作素材的選擇上就已經搶占了先機,充滿了作曲家的謀略與睿智。盡管在“文革”期間的交響音樂《沙家浜》與交響音樂《智取威虎山》中已采用過合唱的形式,但是,作為獨立體裁的室內樂合唱去演繹、拓展樣板戲的唱腔應當還是首屈一指的。然而,藝術創作,尤其是中國的戲曲與西方的合唱這一文化跨度十分寬闊的藝術創作,在創作理念、創作技巧以及對不同文化間可能產生的自然屬性的相互沖撞、相互抵觸的排異性的預想,不容忽略。在創作過程中,所面臨的困惑與困難是可想而知的。作品高質量的創作也絕不可能是異想天開,一蹴而就的。尤其是作品的演唱是以女聲并且是民聲為團隊基礎的——沈陽音樂學院北方女子合唱團,更可能造成演唱風格上的沖突或障礙。大家都知道,對于合唱——這一西方古老的音樂表現形式來說,寫作風格以及相關技術的一旦把握失準,絕對是失敗大于勝算。筆者首先站在作品風格處理的技術角度仔細研讀了徐占海的這部合唱作品,令我驚嘆不已的是作曲家早已胸有成竹的在作品風格的把握上下大了力氣,做足了文章。所謂風格處理在合唱作品中無外乎應注意的是作品在縱向的和聲處理與橫向的聲部運動以及復調寫作中各聲部在流動狀態下顯現出的風格特征。在縱向和聲的處理過程中,作曲家既要考慮到作品在和聲整體音響上的共鳴以及與旋律在調式上的融合,又要考慮與京劇唱腔旋法特征上風格的統一。在多方面元素的權衡下,在以功能和聲體系為參照標準的框架下,依據京劇唱腔的特殊調式化語匯,對和聲的材料以及運行規律等進行了恰如其分的雕琢。譬如,在作品開始的“家住安源”一句中,作曲家為了突出象征作品主題意義的第一句,先從第三女高音聲部飄逸出音樂的主題,第二小節分別由第二女中音以及第一女中音交替的在調式的Ⅴ音以及Ⅶ音上出現主題的變型化運動,第三小節又轉移到了第二和第一女高音分別在調式的Ⅴ音上開始動機式加入。這種由各個聲部逐漸滲透的方式造成了音樂在一開始就以遙遙遠方傳來的主題仿佛在不同節拍點的回聲過程中相繼交匯在一起。在縱向逐漸完成了一個個以復合功能為主要特征的和弦流,它們并隨著聲部的匯齊,以漸強的處理停頓在調式Ⅴ級音為低音的復合式主和弦上,這一和弦由于復合了調式的VI級音,當然也構成了一個五聲性和弦結構。這種由橫生縱,又有復合和弦的結構特征,又保持著民族性的五聲化結構特點的音響造型,展現了一幅寫意境界的水墨畫卷,同時也預示著整個作品的戲劇性特征。(見例2)例2.在作品的第二段落,隨著聲淚俱下般的控訴,達到了作品段落的局部高潮,伴隨著“燒死了我親娘弟妹一家數口尸骨難收”情緒的渲染,作曲家哪肯輕易放過這樣一種情感極度宣泄的機會,在第一、二女高音聲部齊唱旋律的背景下,其余的四個聲部以大七和弦、半減七和弦、以及非三度疊置的(或帶有附加音的小三和弦)和聲運動,一氣呵成地解決到了調式的主七和弦上。這種主七和弦其實在作品的開始處就已經埋下了伏筆,只不過是以主和弦的附加六度音架構的。在例3中是以大七和弦的結構作為特征的,盡管在主音上附加了一個大七度音構成了一種不協和的特質,但是在已經由大七和弦開始的,并且在過程中連續七和弦以及附加音和弦的整體貫穿,順理成章地結束于主七和弦上,從風格上看,這種連續七和弦以及附加音和弦等元素的涌現,當然與作品開端的和聲風格有著較強的承繼和發展關聯,應當說就是一種邏輯上必然。另外,在例3的第三小節的第三女中音聲部開始出現的bD音以及第四小節第一女中音又一次對bD音的強調,視為在調式系統上進入到bE燕樂宮調式雖不無道理,但是筆者更傾向于該處有著明顯的向下屬調性(bA)離調的企圖。因為,例3開始是由bA大七和弦為引導,經過了g半減七和弦與bb小三附加音和弦的肯定,直到最后轉入bE大七和弦的整個過程,體現了從bA——bE調性運動的痕跡。另外,作曲家在對七和弦中二度音程聲部層次的設計上是由bA和G的小二度作為鋪墊,進入到G和F大二度之變化,運動到bD、C和bB小二度與大二度構成的局部高潮,最后在D和bE的小二度的重現完整地建構了這一部分的音高組織。不僅體現了作曲家灑脫的心態和現代的技術理念,同時也揭示出作曲家縝密的邏輯思維。(見例4)例4.作品在橫向聲部構思與寫作方面,更凸顯出作曲家在風格融合上的關注。在創作過程中,如何尊重文化特質,更主要的是要尊重傳統文化為作品的再生成所構成的基因鏈條,絕對應當成為創作的主要前提。尤其在橫向聲部的流動上,所可能構成的風格鏈條更應是顯而易見,或是引人關注的要素。我們在前面已經提及到《家住安源》的主導動機之特征,也正是主導動機的貫穿使得作品在風格上得以統一。徐占海也敏銳地感覺到,主導動機應當是作品貫穿的命脈,在各個聲部中以各種不同的形態貫穿主導動機所架構的音樂特質不僅決定了作品在音樂上的統一性,同時也必然帶來了作品在風格上的融合性。《家住安源》開始的第一小節就以主題性的下行級進為特征,在完成第一句“家住安源萍水頭”后原唱腔以過門的形態在弦樂上強調了下行級進式的主題特征,徐占海將其改為合唱式的銜接,強調了唱詞中的“萍水頭”,以唱代替了過門后,更彰顯出合唱的藝術魅力。然而,對主題化了的下行級進做了更大幅度的強化,和聲分別以三度平行的方式不惜重墨的渲染。當然在此后階段各個聲部在橫向流動中的主題化特征的勾勒時時閃現,尤其在“汗水流盡難糊口”一句結束后,第一女高音以bE——bD——C下行級進,下方第二、三女中音之間仍然以平行三度做下行級進的襯托,以精美的對位手段與主導動機渾然為一體,完成了作品的第一段落,無疑體現了作曲家在音樂的統一元素控制下對作品的風格予以相當準確的拿捏。例5.當然,在橫向聲部運動中,不僅是對位技術以及與縱向和聲關系的精準,還要體現出京劇唱腔的本來韻律和風格,這是檢驗作曲家創作意識與藝術天分的一個重要指數。徐占海在瞬息多變,縱橫交錯的合唱織體運動中,巧妙地融合著京劇行腔的藝術風格和它所帶來的一系列可能感受到的韻律,以非凡的想象力探索到啟發這種過程的實質性細節,這種必備的藝術情懷與技術情節已經超出了人們的判斷力和想象能力。無處不見的橫向運動的聲部線條黏合著音樂主題以及京劇唱腔的腔系風格,并借助著它們原生的藝術基因刺激著音樂中的每一個細胞,它們相互交織在一個完整的肢體內共同地呼吸著、生長著、流動著……。它們源于一個共同的肌體又被人為地注入了更新鮮的元素,并相聚相融地生成了另一種更加引人矚目的新生態。一種超凡的想象空間容納了多元的音樂文化,彼此交織、傳遞、融合并無限拓展著,這一無限空間的發源地就是音樂語言互生、互動的源泉。此外,不得不提及的是有關作品的技術寫作與音樂形象相結合的問題。我們都知道,合唱文化在歐洲已歷經了幾百年的發展過程,在16世紀就已經達到了相當高的藝術境界。合唱藝術是通過上天賦予人類最直接的方法,來表達或傳遞一種崇高的情感信息。合唱作品從形態上看應當是“群體的多聲的,是縱向的立體的;隨著音樂時值的橫向延續,各聲部分別在縱向形成音響碰撞而成”。也就是說,合唱作品本身不僅需要具備深厚的和聲寫作技術,更應具備的是復調思維的融合。只有二者渾然天成的相互融合才可能達到一種縱橫合一的形態。前文雖已經涉及到了有關技術方面的問題,但畢竟是結合風格問題而談的,下面我們就寫作技術與音樂形象相結合的問題做一簡單的陳述。在作品的第一段落,我們已經做了一部分技術層面的分析,作曲家為了表現其娓娓道來的更準確地說是血淚斑斑的控訴,以復雜精準的對位技術轉折并盤繞式的進行著,作曲家沒有被限制在一字接一字、一句接一句的方式來進行創作,而以熾熱的情感和超常的想象力調動了六個聲部不同運動的空間和時差,將作品的字與字、句與句不留痕跡的宣泄而出。更令人感動的是,在此段落中作曲家為表現舊社會礦工在礦井內那種“地獄里,度歲月,不識冬夏與春秋”的悲慘境地。在第二、三女高音與第一女中音三個聲部以及后來進入的第一女高音飄出的對位旋律背景下,第二、三女中音聲部以一種固定音型式的寫作方式,貼切地刻畫出礦工在井下舉步維艱的節奏動態。不僅與主要旋律聲部相配合構成了節奏與和聲上的張力,同時更準確地描繪出音樂應有的生動形象。(見例6)。例6.由于篇幅的原因,有關上述第一段落的寫作技術與音樂形象相結合的問題,還可參見例2、例3、例5進行進一步研究,不再贅述。作品的第二段落情緒發生了變化,以反抗與聲討語匯刻畫了礦工們組織起來以罷工的方式進行斗爭以及礦主血腥鎮壓的形象。作曲家為實現這一形象將六個聲部集結成三個層次,其中第一、二女高音聲部構成了主要旋律聲部;第三女高音和第一女中音以平行混合音程進行的方式和第一、二女高音聲部架構出擴大時值的不嚴格模仿,這種不嚴格的并且將時值擴大了的模仿,不僅僅造成了聲部間節奏上的對比關系,在音樂形象上著重點描出惡勢力的殘暴行徑,仿佛在主要旋律的下方凝聚著一股洶涌奔騰的潛流沖擊著、激蕩著人們的內心;而第二、三女中音以一種動力十足的固定音型推動著音樂的發展。可見到三個層次各行其道、相輔相成、凝結著一種內在的情感沖動將音樂推至段落的高潮。(見例7)例7.在以運用模仿技術寫作的過程中,作曲家不僅考慮了音樂寫作技術方面的對位原則,對音樂發展的態勢以及音樂形象的生動塑造更是進行了精雕細刻。音樂作品中對音樂形象的準確刻劃,首先來源于作曲家對生活的認知,具備了這種認知之后,在構成了他對外界的刺激因素的反應,這種反應愈強烈、愈準確,表現在他創作過程中駕馭作品的技術手段當然也就愈嫻熟。當然,在技術運用的過程中對待音樂風格的態度也應當是端正的,盡管我們的技術手段是高明的,往往忽略的是整體音樂風格的可適性,出現了技術手段與音樂風格相脫節的現象,最后的結果一定是可想而知的。我們知道,技術要服從風格,風格也必然依賴技術。二者之間不應該出現任何的斷裂與缺失。面對技術手段與音樂風格的問題,徐占海采取了一種明智而有效地處理方式,既能體現出較高超的技術手段,又能表現出原有的音樂風格,并使之相互之間融合。當然在創作的過程中真正能實現這一目的是不容易的,正所謂“言之易,做其難”。面臨著西方作曲技術手段的應用,如何與中國的音樂文化風格(京劇固有的旋法風格)相互交融,首先要對技術規則進行合理的轉換,使其跨越文化距離的藩籬,伸延出另一種技術層面使其完全服從于音樂風格的要求,不僅需要技術手段的精湛,更需要作曲家的文化積累和良好的心態。在作品的第三段落,音樂表現出一種號召性和鼓動性。以逐漸加快的京劇搖板節奏宣泄出“秋收暴動風雷驟”具有十分強烈的革命性語言。作曲家為了表現風起云涌的秋收起義場面,在音樂技術上采用了三個層次(第一、二女高音的同度結合與第三女高音與第一女中音)的模仿,它們的模仿關系分別為三度和四度依次進行,使其縱向結合成較準確的并具有共鳴音響特質的三和弦進行,充分展示出一呼百應的革命場景。在第二、三女中音聲部又以一種固定音型的節奏律動,用打擊樂的鑼鼓音效為襯詞,表現了京劇搖板的節奏律動。然而,作曲家在運用模仿技術時,并沒有一味地使用嚴格模仿的手段,其目的是考慮到每個聲部在橫向運動時的風格問題,不僅僅是民族化風格的體現,還應具備著京劇腔系風格之韻律。(見例8)例8.此外,作曲家為了使作品在音響上更加豐富,更加與音樂風格或音樂形象相吻合,站在現代思維的角度上,審視著音樂發展的必然路徑,調動其它音樂元素以及其它音響元素,可謂是煞費苦心。“對于一個沒有客觀文學細節束縛,想象力得以自由飛翔的作曲家來說,合唱寫作不可避免地帶來種種困難”。如何克服所謂“文學細節”的束縛,當然還應當以“文學細節”作為突破口,尋覓“文學細節”可能給我們帶來可能“自由飛翔”的空間。作曲家首先站在了比“文學細節”更高的文化層面上,審視京劇藝術為創作素材可能帶來的創作靈感,記得徐占海這樣講過“世界上沒有一種打擊樂能夠獨立地完成對人物、事件、情感、神態、體態以及環境的刻畫,唯獨中國戲曲打擊樂可以作為例外”。既然中國戲曲打擊樂有這樣一種得天獨厚的藝術魅力,利用它的或模擬它的音響特征,勢必會在作品中得以更加美妙的效果。在例7和例8中的第二、三女中音聲部均有所體現,它們無論在寫作技術上,還是在對音樂形象的進一步塑造上以及在音樂風格的緊密融合等諸方面,都起到了不可低估的文化意義和藝術價值。當然,這種音效方面的模擬絕不是簡單的音響上的模仿,音樂技術上的支撐顯得尤為重要,否則將會出現一種冒然的、不合時宜的或者是矯揉造作的反響。如例9在作品的第一段落結束后,第二段落的開始階段,原作唱腔僅僅依靠三小節的過門便過渡到第二段落。而徐占海則在此過門音樂元素的提示下完成了以打擊樂鑼鼓音效為特征的一系列由一連串復合功能的運動,加入、撤出等手段完整的和聲化進行,其中第二、三女中音聲部是以屬、主雙重持續音為背景,此背景已經具備了復合功能的特點,此后第三女高音與第一女中音又以主、屬復合的特質進入,兩小節后第二女高音又以主功能特征加入,聲部的由少聚多又逐漸減少描繪出戲劇化特征,揭開了第二段落開始“揭竿而起”的反抗與聲討的帷幕。(見例9)例9.令人更加注目的是在開始出現“工友和農友一條革命路上走”這句唱詞時,三個女中音演唱主要旋律,而第二、三女高音聲部以“工農兵聯合起來向前進”這一革命歌曲作為副旋律襯托著,既使音樂產生了對比和不斷強烈的效果,也完全符合了當時農民運動的文化背景。在整個作品的將要結束時,音樂以京劇流水板式(1/4拍)逐漸推向高潮,音樂形象以“工友和農友一條革命路上走”號召性的語言,表現出蓬勃而起的秋收暴動之場面。作曲家在不斷重復這段唱詞的前提下,在女高音三個聲部合唱的襯托下,女中音聲部發展到無固定音高的吶喊著“工友和農友一條革命路上走”雄壯口號,在這樣一種以群體的呼喊聲和高亢的旋律交織在一起,充分而形象地演繹出革命洪流不可阻擋的洶涌浪潮,將音樂推向最后的散板階段。此處的絕妙之筆絕不僅僅是一種寫作技術的登峰造極,而體現出作曲家的心境已經達到一種既內斂又開放、既豐富又統一、動態變化而又圓融整一的美學境界。另外,有關合唱《家住安源》的伴奏問題也不妨提上幾筆。作曲家選擇兩件樂器作為合唱的伴奏。一是,雙排鍵電子管風琴;二是,京劇打擊樂中的板鼓。筆者認為,雙排鍵電子管風琴的選用,作曲家顧及到了傳統與現代音響的雙重元素相互融合的思維內涵。我們知道,在西方早期合唱中的主要伴奏樂器就是管風琴,管風琴的雄厚、莊重、肅穆的音響與人聲的融合已經滲透到人們的文化記憶之中。然而,電子管風琴無論在發聲原理上,還是在音效上以及演奏的技藝方面都凝聚了現代科技的精神和手段。因此雙排鍵電子管風琴可以十分逼真地模擬交響樂隊的音色,無疑會為作品提供了戲劇性的效果與現代音響的情結。再有,選擇京劇板鼓作為伴奏樂器之一,不僅賦予作品以中國戲曲母本之特質,同時也為作品中的整體音響布局以及音色的對比和情緒的宣泄等起到了推波助瀾的效應。當然,這兩件看似風馬牛不相及的樂器選用,也折射出作曲家有意在不同音樂文化的交叉、互補、相融的理念下進行著大膽的并且是有益的嘗試。在與徐占海交流時,他對有關合唱作品《家住安源》的創作也談及了一些想法。由于完成作品的時間較短,又是委約為女聲合唱團寫作,無疑給創作帶來一些困難和問題。譬如,要克服女聲合唱所遇到的生理上及藝術上的限制,諸如音域較窄,音色較單一等等。徐占海說:“將來還可能將作品發展為第二版本,以混聲無伴奏合唱的形式進行再次創作。”我們期待著徐占海更成熟、更經典的作品面世。綜上所述,隨著不斷地、深入地研讀和理解徐占海合唱作品《家住安源》之后,僅以此文難以表述作品更深層次的奧妙。然而,“借一管以窺全豹”,徐占海的創作理念、文化信念、藝術造詣以及浸透作品中那真實的,充滿激情的情感,令我們感到由衷的敬佩。音樂創作,尤其是當今