周作人與英國禽言詩

在春天，尹先生的語言聽到了燕子的聲音。中國和西方的詩人都很興奮。周作人應(yīng)是最早留意到英國禽鳥詩歌的中國學(xué)人。在一九二五年的一篇題為《鳥聲》的文字中,他便引介了托馬斯·納什(ThomasNashe)、珀西·比希·雪萊(PercyByssheShelley)等英國詩人的禽鳥詩,指出納什名詩《春》中四聲鳥鳴或各出自杜鵑、夜鶯、田鳧、貓頭鷹—“cuckoo,jug-jug,pu-we,to-witta-woo”(周作人:《雨天的書》),并且將之與中國文學(xué)傳統(tǒng)的禽言詩并舉。周曾另文考據(jù)中國古典詩詞中的禽言鳥語,論述詩人如何摹聲賦意,給予鳥類啼鳴以意義,并考察了清代士人對于歷代禽言詩的爬梳與評述,強調(diào)研究禽言這一看似無謂的文字游戲?qū)τ谘芯棵袼啄酥撩裆鷨栴}的重要性(周作人:《過去的工作》)。不過,對于何謂禽言,錢鍾書則有更為嚴苛的界定,他區(qū)分了禽言與“鳥言”,認為“鳥言”乃指“想象鳥兒叫聲就是在說它們鳥類的方言土話”,禽言乃指“想象鳥兒叫聲是在說我們的方言土語”(錢鍾書:《宋詩選注》)。因此,“同樣的鳥叫,各地方的人因自然環(huán)境和生活環(huán)境的不同而聽成各種不同的說話”(同前)。換言之,“鳥言”在于摹聲,認為鳥類自有其語言系統(tǒng),禽言則在于摹聲賦意,即以人的語言賦予鳥聲意義。按照這個定義,英國詩歌中雖不乏對于鳥類聲音的摹寫,卻鮮少禽言詩的寫作。鳥類鳴啼要么被虛化為“歌聲”,如約翰·濟慈(JohnKeats)《夜鶯頌》之中的所謂“靈魂之聲”—這實則無異于一種浪漫化、隱喻化的指稱,從而遮蔽了鳥類鳴啼本身聲響層面的特征;要么是以擬人賦予鳥類人言的修辭手段,如杰弗雷·喬叟(GeoffreyChaucer)《眾鳥之會》(ParlementofFoules)之中的鳥類言語。即便有對于鳥聲具體聲音特征的關(guān)涉,也多是以象聲效仿鳥鳴的擬聲書寫—如周作人所引納什一詩對于鳥聲的描寫:這四種鳥鳴在原詩中只是擬聲,并無類似于中國禽言詩的意義指涉。郭沫若曾譯納什此詩:春,甘美之春,一年之中的堯舜,有意思的是,他將這句鳥鳴“cuckoo,jug-jug,pu-we,to-wittawoo”的后半部分譯成了禽言:“啁啁,啾啾,哥哥,割麥,插一禾。”前半部分“啁啁,啾啾”乃是純粹的擬聲,后半部分“哥哥,割麥,插一禾”則是既擬聲又賦意了。此處翻譯策略顯然是受了中國禽言詩傳統(tǒng)的影響,恰巧再現(xiàn)了中英詩中不同的鳥聲寫法。同樣是杜鵑鳥聲,在梅堯臣詩中,其鳴啼是“不如歸去”,在另一詩人那里為“布谷”或“脫卻破袴”(參見《宋詩選注》),納什詩中則只是純粹擬聲的“cuckoo”之音,而莎士比亞《愛的徒勞》劇尾詩節(jié)亦有此聲:“cuckoo,cuckoo:Ohwordoffear,/Unpleasingtoamarriedear!”(“布谷,布谷:恐怖之言,/令多少已婚的人膽戰(zhàn)心寒!”)似可視為禽言,但在嚴格意義上也屬“鳥言”,只是借助“cuckold”(戴綠帽子的人)的詞源學(xué)意義(“cuckold”一詞源于杜鵑鳥聲,源自杜鵑鳥將卵混入其他鳥類巢穴的孵化習(xí)性),試圖以“cuckoo”之聲勾起對于這個詞的聯(lián)想—《尤利西斯》中,喬伊斯便引用了莎士比亞的這一典故,讓機械鐘里報時的小鳥以“cuckoo”之音鳴響九次,回答了小說人物對于婚姻的問詢。威廉·華茲華斯(WilliamWordsworth)《致布谷》一詩也同樣以“cuckoo”一詞重疊連綴,摹寫杜鵑之聲,卻是用來烘托其飄逸虛幻,也間接說明其本身并無專指,不構(gòu)成禽言。因此,英詩之中,禽鳥詩蔚然,禽聲亦可觀,而禽言寥寥。這正如華茲華斯詩中所示,鳥鳴是被神秘化、抽象化的“一個飄蕩的語聲”(awanderingVoice),“一個語聲,一個謎”(aVoice,amystery),并無具體所指。(WilliamWordsworth,“TotheCuckoo”,inPaulMuldoon,ed.,TheFaberBookofBeasts)濟慈《夜鶯頌》一詩亦有“voice”之說:“今夜入我雙耳的歌聲(voice)/曾愉悅古時的帝王和凡夫”(ThevoiceIhearthispassingnightwasheard/inancientdaysbyemperorandclown),夜鶯之歌也是一個抽象、詩化的聲音——聽者只聞其聲,有“音”無“意”,有“聲”無“鳥”,表征了一種在場的缺場,如詩中所謂“詩之無形雙翼”(viewlesswingsofpoesy,SeeJohnKeats,“OdetoaNightingale”,inTheNortonAnthologyofPoetry,5thed.,eds.,MargaretFerguson,MaryJoSalter,JonStallworthy)。與之相較,中國禽言詩之中,這一聲音則被轉(zhuǎn)化為確切、具象的意義。中國古典詩詞之中,禽言詩興于宋朝。文化地理學(xué)者張偉然在考察這一現(xiàn)象時論述道:禽言在宋的繁榮,源自“唐中葉以后,北方詩人遷移到南方,發(fā)現(xiàn)了鳥聲在南方自然環(huán)境中的意義”(張偉然:《文學(xué)中的地理想象》)。由此一來,“禽言的出現(xiàn),在文學(xué)上是寫作技法的變化;而在地理上,則是環(huán)境感知從景觀的生態(tài)的契入;上升到觀念上,更是人鳥之間由食物鏈上的競爭者到生態(tài)系統(tǒng)中相互依存關(guān)系的轉(zhuǎn)變”(同前)。周作人也曾強調(diào)不同方言土語對于同一鳥鳴形態(tài)各異的仿擬,常常負載了田耕農(nóng)事、道德訓(xùn)誡、生民疾苦等社會意義:“有些可以看出民眾生活的反映,故尤宜為留心民俗的學(xué)人所珍重也。”(《過去的工作》)正如其所引清儒商廷煥之言:“……語多諷刺,殆托鳥言以警世,使聞?wù)咧涠选５B之鳴也,士人以意測之,而各有不同。”(同前)不同的方言土語將不同的意義賦予鳥聲啁啾,用以折射勞苦大眾的疾苦與關(guān)切。如此一來,中國禽言詩在宋的繁榮有其詩學(xué)、地理與文化的原因,那么英人有鳥言無禽言的背后又有何原因呢?禽言的缺失,或源于西方思想傳統(tǒng)對于摹仿的曖昧態(tài)度。柏拉圖曾指責(zé)詩人以文字仿效自然之聲的做法。《理想國》中,他托蘇格拉底指出“馬嘶、牛叫、大河咆哮、海潮呼嘯以及雷聲隆隆等一類事情”皆不可模仿,這其中包括“犬吠羊咩鳥鳴”。他將之稱作“聲音姿勢的模仿”。這種妄圖用文字捕捉在場的方式,因與真實聲音的相似性而更具有迷惑性。再者,禽言的缺失亦源于對于邏各斯的“敬意”—約翰·希斯(JohnHeath)指出,在古希臘文化中,“(人與動物之間)最原初的、最為中心的差別在于動物的靜默無語。希羅多德曾如此發(fā)問:‘鴿子何以發(fā)出人言?’”(JohnHeath,TheTalkingGreeks:Speech,Animals,andtheOtherinHomer,Aeschylus,andPlato)也即邏各斯專屬于人,《荷馬史詩》之中鷹隼等鳥類并無言語,只是詩人以擬人手法為其賦予了人言(SeeJohnHeath,TheTalkingGreeks:Speech,Animals,andtheOtherinHomer,Aeschylus,andPlato)。然而,雖無禽言的論述,柏拉圖以降,哲學(xué)家們對于鳥鳴與言語的關(guān)系不乏洞見,其焦點在于摹仿說以及邏各斯是否為人類專屬,尤其體現(xiàn)在語言哲學(xué)之中。在這個思想傳統(tǒng)中,十七世紀笛卡兒的“動物即機器”的論斷具有代表性。在《方法論》中,他寫道:“我們可以想象一個發(fā)聲、吐詞的機器,它甚至能夠?qū)ν饨鐒幼饕鸬南鄳?yīng)器官變化做出言詞反應(yīng)(例如,如果我們觸摸其某一部位,它會問我們意欲何為;而觸摸另一部位,它會喊疼,等等);但是無法想象它能夠?qū)⒃~語置于不同次序,表述當下發(fā)生的事件,而相較而言,即便最愚蠢的人也會做這樣的事情。”(RenéDescartes,ADiscourseontheMethodofCorrectlyConductingOne’sReasonandSeekingTruthintheSciences,trans.,IanMaclean)動物如機器,并無語言的能力。他從而指出:“喜鵲與鸚鵡能夠像我們一樣發(fā)聲,卻不能和我們一樣說話……它們完全沒有任何理性。”不過,意大利思想家阿甘本指出:“直至十八世紀,語言——這個被視作人類獨一無二的最具代表性的特征——還在不同物種等次之間穿越,人們甚至認為鳥類亦能言語。像約翰·洛克這般可靠的證人,也會言之鑿鑿談及那騷王子(PrinceofNassau)豢養(yǎng)的一只會說話的鸚鵡—可以談吐對答,‘儼然一個理智的造物’。”(GiorgioAgamben,TheOpen:ManandAnimal,trans.,KevinAttell)十九世紀,對于語言起源的興趣,讓思想家們再次思索鳥聲。德國哲學(xué)家、語言學(xué)家赫爾德便論及了鳥鳴、自然之音、語言與詩歌的關(guān)系。如果在柏拉圖看來,鳥類的啼鳴不過是一種純粹的自然之音,笛卡兒認為“語言與作為激情表征的自然動作不可混為一談,后者可被機器與動物所模仿”(RenéDescartes),那么在赫爾德那里,這種自然之音或“自然動作”恰恰內(nèi)在于人類的語言之中,并且構(gòu)成了我們最為有效的表情達意的方式。“語言并非脫胎自神的語法書上的字母,而是源于人類自由的器官所發(fā)出的野性的聲音。”(J.G.赫爾德:《論語言的起源》)這種為人類與鳥獸所共有的自然之音,“……使命是表達激情,因此不用說,這種音也就成為一切感情的要素!”(同前)換言之,人的語言與鳥的叫聲之間并無絕對的界限。赫爾德指出:“古代的詩歌和音樂充滿了這種自然之音……甚至在我們今人當中,雖然理性往往壓倒感覺,人為的社會語言取代了自然音,但是言說者慷慨激昂的陳詞,詩人如泣如訴的表達和巫師念念有詞的占卜難道不是常常在模仿,都很接近于這種自然的語言么?”(同前)最為詩性的時刻產(chǎn)生在語言向自然之音靠攏的地方。這種動物的、“感覺的音”比任何智性的語言都有更大的感染力,更接近詩歌的本源。正因如此,赫爾德指出:“詩歌源于對積極活躍的自然事物的發(fā)聲所做的模仿,它包括所有生物的感嘆和人類自身的感嘆;詩歌是一切生物的自然語言……”因此,“不少出色的音樂家推想,人可能是從鳥類那里學(xué)會唱歌的”(同前)。這一觀點實際上與阿甘本關(guān)于語言的思考有著契合之處。“如果西方哲學(xué)不厭其煩地強調(diào)動物的叫聲不具備反思的能力,因為它們無法與自己的經(jīng)歷拉開距離,那么阿甘本則指出,這也意味著它們具有我們?nèi)祟愃痪哂械闹苯有?immediacy)。”(LelanddelaDurantaye,GiorgioAgamben:ACriticalintroduction)對于這種直接性,阿甘本援引法國詩人馬拉美(Mallarmé)的言辭予以描述:動物并非無言。恰恰相反,它們的聲音總是、絕對是語言。在它們那里,馬拉美所謂的“未知大地的神圣語聲”(avoixsacréedelaterreingénue)沒有中止與斷裂地發(fā)出—聽到蟋蟀之聲,他將這種“單一而不可分割”(uneetnon-décomposée)的“神圣語聲”與人的語言對比。(GiorgioAgamben,InfancyandHistory:TheDestructionofExperience,trans.,LizHeron)動物先天地存在于其語言之中,而人言則是依靠后天習(xí)得。正是在這個意義上,阿甘本寫道:“最終,布谷鳥的兩聲啼鳴嘲弄了我們的沉默無言,揭示了我們?nèi)祟惇氁粺o二的存在,我們在動物之聲無限的合唱(nelcorainfinitodellevocianimali)之中沒有語聲。”(GiorgioAgamben,Lafinedelpensiero)鳥兒的鳴啼或動物的叫聲有著我們所不具備的直接性,體現(xiàn)了一種更加自然、本質(zhì)的語言經(jīng)驗。如果說周作人與錢鍾書關(guān)于禽言的探討多聚焦其公共、社會意義,那么西哲對于鳥聲的探討則更多地關(guān)注了語言表征的層面。不過,就連柏拉圖看似旗幟鮮明的反“犬吠羊咩鳥鳴”的態(tài)度其實也暗含曖昧。《斐多篇》中,蘇格拉底飲毒之前的最后一段對話中,便以天鵝自比。關(guān)于此處,艾菲根寫道,天鵝是阿波羅的鳥兒,“鳴唱之時,真理則通過其中”(S.MontgomeryEwegen,“WetheBird-Catchers:ReceivingtheTruthinthePhaedoandtheApology”,inJeremyBell&MichaelNaas,eds.,Plato’sAnimals)。艾菲根分析了“天鵝”與“符號”兩個詞語在詞源學(xué)上的同根關(guān)系。天鵝的古希臘語名稱“κúκνο?”直接轉(zhuǎn)換為