一、名詞解釋１、文學研究會文學研究會是中國新文學運動中第一個純文學團體，于1921年1月在北京成立。發起人有周作人、沈雁冰、鄭振鐸等12人，后來發展到170多人。將沈雁冰接編、經過革新的《小說月報》作為代用會刊。其文學宗旨是：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。他們批判舊文學，注重文學的社會功利性，主張“為人生而藝術”。其文學成員的共同點是：以人生和社會問題為題材，特別注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法上一般傾向于19世紀俄國和歐洲的現實主義，也借鑒自然主義，重視強調實地觀察和如實描寫。（舉例：葉圣陶的《倪煥之》、許地山的《綴網勞蛛》、冰心的《超人》等均為現實主義文學流派的力作。）2、創造社創造社于1921年6月在日本東京成立。成員有郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾等，都是留日學生。先后辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等刊物。他們初期主張“為藝術而藝術”，他們同時又注重文學表現時代的使命，對舊社會不惜加以猛烈的炮火。從創作看，創造社流派特色比較顯著，他們的作品大都側重表現自我，帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態的心理描寫往往成為他們表達內心矛盾和對現實的反抗情緒的大主要形式。在創作方法上，提倡浪漫主義。（舉例：如郭沫若的詩集《前茅》、郁達夫的《蔦蘿行》、《春風沉醉的晚上》等都以濃重的主觀抒情色彩、鮮明的浪漫主義傾向而成為創造社的代表作品）在翻譯方面，大多譯介的是西方浪漫主義作家的作品，也有些屬于現代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學家的作品。創造社的文學活動以1925年的“五卅運動”為界，分前后兩期。后期的創造社轉向提倡“表同情無產階級的”革命文學。3、新月社新月社于1923年成立于北京，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等。他們把《晨報》副刊上開辟的（詩鐫）作為代表性的刊物，宣稱“要把創格的新詩當作一件認真事情做”。他們在思想上比較傾向自由主義。前期新月派提倡新格律詩，即新詩的“三美”主張。因此又被稱為“新格律詩派”。他們致力于新詩藝術形式的探索，促使新詩藝術上走向成熟。（舉例：徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》等是新月派的佳作。）４、語絲社《語絲》社成立于1924年11月，辦有《語絲》周刊。多發表針砭時弊的雜感小品，以倡導這種文體而獲“語絲派”之稱，主要成員有周作人、錢玄同、林語堂、劉半農、孫伏園等。他們所創造的那種著重社會批評與文化批評、任意而談的隨筆文體，又稱“語絲體”，在現代散文發展中影響甚大。５、前期新月派前期新月派，是1927年以前，以北京《晨報副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。主要詩人有：聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、楊世恩、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等。它在中國現代文學史上的貢獻主要在于新詩，聞一多、徐志摩等人針對自由體詩出現的不加節制的直抒胸臆的抒情方式和散文化傾向，提出了“理智節制情感”的美學原則和“新詩格律化”的主張。鼓吹詩的“三美”：即“音樂美、繪畫美、建筑美”。他們對于詩歌藝術的追求帶有唯美傾向，但在當時對于新詩在藝術技巧上的發展有重要意義。徐志摩的《再別康橋》、聞一多的《死水》等是新月派的佳作。６、后期新月派是前期新月派的繼續與發展。它以1928年創刊的《新月》月刊新詩欄及1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地；其基本成員除前期新月派的徐志摩、饒孟侃、林徽因等老詩人外，主要有陳夢家、方瑋德等南京中央大學學生為基干的南京青年詩人群，后期新月派是以徐志摩為主要旗幟的。他們對新詩的理論作了調整：在宣稱“主張本質的純正，技巧的周密和格律的謹嚴”的同時，又申明：“我們決不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不允許格律來應用時，還是得聽詩的意義不受拘束的自由發展”。后期新月派年輕詩人的創作中出現了向自由詩發展的趨向。他們堅持超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場。為了回避現實，他們的詩歌要回到內心世界，回到詩的藝術世界中，特別強調抒情詩的創造。７、 語絲派：“語絲”派得名于1924年創刊的《語絲》周刊。是一個散文流派。《語絲》的主要撰稿人有孫伏園、周作人、魯迅、林語堂等。在堅持思想革命這一點上，“語絲”派是比較執著的。他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，是所謂“語絲文體”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”。８、鴛鴦蝴蝶派——禮拜六派鴛鴦蝴蝶派，指的是清末民初專寫才子佳人題材的文學派別，所謂“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”據說是他們常用的語詞，故被用來命名。《禮拜六》是1914年開始辦的一種娛樂消閑周刊，前后出滿二百期。兩者合在一起，很能代表這一類文學以言情小說為骨干，情調和風格偏于世俗、媚俗的總體特征。９、象征詩派象征詩派是出現于20世紀20年代中期的新詩流派，代表詩人為李金發，這時期連出三本象征詩集（《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》），以象征、暗示手法營構意象表現內心感受。同時還有穆木天、王獨清、馮乃超等創造社詩人，這時期也致力于象征詩創作的和探討，各自出版象征詩集。１０、現代評論派1924年12月，在北京大學任教的一些教授文人，創辦了一個綜合性的周刊《現代評論》。該刊主要發表政治、經濟、哲學、法律、和社會學方面的評論文章，同時也發表文藝創作、文藝評論方面的論文。現代評論派最重要的散文作家有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩的散文自由而華麗，有名篇《北戴河海濱的幻想》《我所知道的康橋》等問世。陳西瀅的散文行文流暢，議論由事出發，富幽默感，當時影響不小。１１、性靈文學派1932年，林語堂創辦《論語》半月刊，1934年9月主持出版小品文半月刊《人世間》，此年９月又有《宇宙風》問世，依托這3個刊物為陣地，形成了一個標榜“性靈文學”的文學流派。據林語堂自己說這是一個“自我表現的學派，‘性’指一個人之‘性’，‘靈’指一個人之‘靈魂’或‘精神’”。林語堂的自我表現理論是和周作人如出一轍的。有兩個特色：一是強調對內面靈魂的封閉性的自我審視與表現，絕對排斥自我之外的國家、民族、人民、社會的關注、探索與表現；二是強調人的性靈——自然本性的自然流露，要求文藝擺脫社會（首先是階級斗爭的實踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物的人——那里去，作個人生命的本能的、非意識的表現。所謂“自我表現”，所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學追求，本也無可厚非，但在30年代嚴酷的社會現實中，這些主張和創作實踐容易被視為是對黑暗現實的逃避，對作家社會責任的推卸。１２、京派京派指的是20年代末到30年代居留或求學于以北京為中心的北方城市，堅守自由主義立場的作家群體，他們追求文學（學術）的自由與獨立，既反對從屬于政治，也反對文學的商業化，是一群維護文學的理想主義者，其基本成員是大學教師和大學生，以《駱駝草》、《大公報?文藝副刊》、《文學雜志》、《水星》為主要陣地，以沈從文、廢名、朱光潛、凌叔華、蕭乾、李健吾、蘆焚、林徽因、卞之琳、何其芳、李廣田、林庚等一批學者型的文人，即非職業化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。１３、海派是30年代一個的文學流派。它是30年代以上海為中心的東南沿海城市文化與消費文化畸形繁榮的產物，海派作家依托于文學市場，既享受著都市文明，又感染著都市“文明病”。正是對都市文明既留戀又充滿幻滅感的矛盾心境，使他們更接近西方現代派藝術，有著較為自覺的先鋒意識，追求藝術的“變”與“新”。海派的代表作家是張資平、葉靈鳳。初期海派小說的特點是：新文學的世俗化、商業化；過渡性地描寫都市；“都市男女”主題；重視形式的創新。１４、新感覺派新感覺派是一個小說流派，發端于20年代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。以《現代》雜志為主要陣地，代表作家是劉吶鷗、穆時英、施蜇存，其作品多表現半殖民地中國現代都市的畸形和病態生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識、隱意識的開掘，人物多具有“二重人格”，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因主要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。新感覺派的小說，是海派發展中的重要一支。它把文學中的“都市”地位提高了，開拓了文學表現的內容。１５、現代詩派30年代現代派是由后期新月派與20年代末的象征詩派演變而成的。1932年5月《現代》雜志創刊，成了刊載現代派詩歌并使之獨立與成熟的重要園地，“現代派詩”也因《現代》雜志而得名。其代表詩人除戴望舒外，還有施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、李白鳳、金克木等。現代派詩歌的主張是：“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。”主要特征是：要寫純然的“詩”，要寫“現代”的詩。１６、七月派小說胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對于人的心靈的直視力量。略帶歐化的語言一經他們駕馭，也顯出一股沖力和拗勁。這些作品在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月叢刊》，并由胡風親自撰寫序文。所以，稱之為“七月派”小說。１７、七月詩派七月詩派是在艾青的影響下，以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》及以后的《希望》、《詩墾地》、《詩創作》《泥土》《呼吸》等雜志為基本陣地而形成的青年詩人群，其主要代表詩人有魯藜、綠原、阿垅、冀汸、曾卓等人，他們以提倡革命現實主義與自由詩體為主要旗幟，在抗日戰爭時期國民黨統治區的詩歌創作中產生了巨大影響。七月詩派的詩歌創作，大都收集在胡風主編的《七月詩叢》、《七月新叢》與《七月文叢》中的詩集中。把詩作為戰斗的武器，追求詩歌與時代的密切結合和與人民的融為一體，追求詩歌鮮明的毫不含糊的政治傾向性和革命功利主義的創作目的性，以及詩歌的史詩品格，是其共同的創作態度。發掘和歌頌民族的生命強力，抒發鮮明的主觀戰斗激情，是“七月派”詩作的主要內容。在藝術上，七月派詩的形式是自由奔放的，他們追隨艾青，傾向于詩歌的散文化，對自由體詩的發展作出了貢獻。１８、中國新詩派40年代后半期的詩歌流派。主要代表人物杭約赫（曹辛之）、辛迪、穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉、唐湜、陳敬容、唐祈共九人，故又被稱為“九葉詩人”。他們九位同是當時的詩壇新人，也都在杭約赫主辦的《詩創造》月刊和《中國新詩》月刊上發表作品。他們提倡“新詩現代化”，也即“新傳統的尋求”。“新詩現代化”任務的提出意味著一種高度的自覺性，這在中國新詩史上是一個重要的突破。他們的詩歌觀念是“綜合”，提出詩的新傾向是“純粹出自內發的心理需求，最后必是現實、象征、玄學的綜合傳統”１９、中國詩歌會中國詩歌會是左聯領導下的群眾性詩歌團體。1932年9月成立于上海，由穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等人共同發起。主要刊物是《新詩歌》。中國詩歌會成立的目的，就是為了廓清新月派、現代派在詩壇造成的某些迷霧，推進和發展革命的詩歌運動。中國詩歌會在內容方面主張“捉住現實”，“歌唱新世界的意識”；形式方面則提倡“大眾格調”，就是要創作大眾化的詩歌，使詩歌普及到群眾當中去。中國詩歌會成立后，不僅注意詩歌創作，而且注意理論研究。他們探索詩歌大眾化的途徑，出版“歌謠專號”、“創作專號”加以實踐。中國詩歌會對我國革命詩歌運動的發展，起了一定的推動作用。２０“人的文學”“人的文學”是“五四”時期文學的一個中心概念。1918年底，周作人發表了《人的文學》一文，他要求新文學必須以人道主義為本，觀察、研究、分析社會“人生諸問題”，尤其是底層人們的“非人的生活”；作家必須以認真嚴肅的、而并非游戲的態度，去描寫“非人的生活”，對改造社會持積極的態度，而且還要展示“理想的生活”。周作人將新文學的本質界定為“重新發現‘人’”的一種手段，根本目標在助成人性健全發展。1919年初，周作人又提出“平民文學”的概念，實際上是“人的文學”的具體化。他所提倡的“人的文學”或“平民文學”，是以人道主義為本的“為人生的文學”，強調文學是人性的，是人類的，也是個人的。２１、精神勝利法是魯迅小說《阿Q正傳》中阿Q形象所特有的性格特征。主要表現在：盡管阿Q處于未莊社會的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子、以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠的失敗者，但他卻對自己的失敗命運和奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度。或者“閉眼睛”根本不承認自己落后與被奴役，沉醉于那種臆想的自尊之中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西！”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響了之后，就忘記一切而且“有些高興了”。或者向更弱者（小尼姑之類）泄憤，在轉嫁屈辱中得到滿足。或者自輕自賤，甘居落后與被奴役：“我是蟲豸——還不放么？”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺中變現實真實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲“兒子打老子”就“心滿意足的得勝了”。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別個一般”，也就心平氣和，天下太平。２２、獨語體是魯迅發表一組類似《野草》的散文詩時，將其命名為“自言自語”，在仿效者日益增多以后，又有人以“獨語”稱之。是一種散文體式。“自言自語”（“獨語”）是不需要聽者（讀者）的，甚至是以作者與讀者之間的緊張與排拒為其存在的前提：唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高更深層次的哲理的思考。可以說《野革》是心靈煉獄中鑄就的魯迅詩，是從“孤獨的個體”的存在體驗中升華出來的魯迅哲學。２３、問題小說是出現在“五四”前后三四年間的一股“小說題材”熱。主要作者及作品有冰心的《斯人獨憔悴》、《超人》、王統照的《《沉思》《微笑》、廬隱的《一封信》《靈魂可以賣么》、許地山等。公開倡導文學“表現并且討論一些有關人生的一般的問題”，探問人生的終極，關顧每個人的人生價值、生存真諦。問題小說還涉及當時青年關懷的家族禮教、婚戀家庭、婦女貞操、勞工、戰爭、知識者等諸多方面。其時因問題的尖銳性是第一位的，相應便減少了對小說形象化的要求。造成許多“問題小說”比較概念化，存在著文筆空疏、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。

２４、鄉土小說是20年代中期形成一股持久的創作熱潮，主要是指靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。鄉土作家群及作品是：王魯彥的《柚子》、彭家煌的《慫恿》，這兩部影響最大。還有臺靜農的《地之子》、許欽文的《故鄉》、蹇先艾的《朝霧》、許杰的《慘霧》。２５、自敘傳抒情小說中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中于創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本“私小說”的影響，于是強調“本著內心的要求，從事于文藝活動”。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。郭沫若早在1920年就寫過《鼠災》、《未央》等表現身邊生活的小說，初具“自敘傳”抒情小說的特征。自敘傳抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。２６、零余者是郁達夫在自敘傳小說里塑造的抒情主人公形象。這些抒情主人公，都是有著嚴重憂郁癥的“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。他們或者是《沉淪》里由于個性解放和愛國情懷的受壓抑，以致絕望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《蔦蘿行》、《楊梅燒酒》里的人物，原來也希望為祖國做一番事業，可社會給予他們的則是經濟困窘與政治壓迫，最終逼使其有的失望去國，有的頹唐墮落。這些“零余者”同現實世界往往勢不兩立，寧愿窮困自戕，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆漓，或以種種變態行為來表示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索“五四”知識分子的精神世界。２７、湖畔詩人1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》，1923年又有合集《春的歌集》。文學史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。他們的愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色：“贊頌的又只是清新、美麗的自然，而非神秘偉大的自然；所歌詠的又只是質直、單純的戀愛，而非纏綿、委屈的戀愛。”他們的首要貢獻是愛情詩的創造，所塑造的純凈率真的愛情女主人公形象在現代文學史上并不多見。湖畔詩人天真、開朗的自我抒情主人公形象是“五四”時代個性解放精神的另一表現形式。２８、純詩：“純詩”，即“純粹的詩歌”，是1926年早期象征派詩人穆木天首先提出的，其概念包括兩個方面：首先，詩與散文有著完全不同的領域，主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”，“詩的世界是潛在意識的世界”，詩是“內生命的反射”，“是內生活真實的象征”；其次詩應有不同于散文的思維方式與表現方式：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。”“純詩”概念，在其更深層面上，意味著一種詩歌觀念的變化：從強調詩歌的抒情表意的“表達”功能轉向“自我感覺的表現”功能。２９、《新青年》“隨感錄”作家群現代文學中率先興起的的散文作品，是議論時政的雜感短文，統稱雜文，1918年4月第4卷第4號起設立“隨感錄”欄目，專門刊發雜文。《新青年》“隨感錄”作家群中大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現代散文史上的地位。《新青年》上的雜文，大都以隨感形式對現實作敏銳的反應，不見得如何縝密漂亮，卻是充分體現”五四“的青春精神，而每位作者又都保持著鮮明的個人風格。李大釗的特色是將宣傳鼓動與散文詩的藝術兩相結合，陳獨秀的雜文激烈暢達，錢玄同的文風是“頗汪洋，而少含蓄”，劉半農的風格是善夸張，富想象，好用反語，諷喻性強。３０、東北作家群從東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭紅、蕭軍、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗、李輝英等人，習慣上被稱為“東北作家群”，形成于30年代中期。他們有的未正式加入“左聯”，但其創作實際上構成了“左聯”文學的一部分。正是他們，開了抗日文學的先聲，第一次把作家的心血，與東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民、茂草、高粱，攪成一團，以一種濃郁的眷戀鄉土的愛國主義情緒和粗獷的地方風格，令人感奮。３１、文明新戲話劇，作為一種西方戲劇形式，是在19世紀末經由西方僑民傳入中國的。1907年2月，中國留日學生組織的春柳社被看作是最早的話劇團體。主要成員有李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等。他們所創造的是不同于中國傳統戲曲的，適應于現代文明需要的，主要借鑒西方的，以言語、動作（而非歌舞）為主要表現手段的，新的戲劇形式，當時稱之為“文明新戲”。中國現代話劇藝術的自覺探討與創造正是由春柳社開始的：他們注重演出的布景、道具、服飾、化裝、表演的“寫實性”，以建立新的演出方式。３２、愛美劇1921年3月，五四文學革命后最早的話劇社團“民眾戲劇社”成立于上海，由鄭振鐸、歐陽予倩、陳大悲、沈雁冰、熊佛西等十三人發起，并發表宣言，明確了戲劇的“為人生”而創作的任務。同時，該社創辦了《戲劇》月刊，這也是以新的形式最早出現的專門性戲劇刊物。同年，又成立了上海戲劇協社。民眾戲劇社與戲劇協社都宣布自己堅持“五四”傳統，強調戲劇必須反映時代、人生，負擔社會教育的啟蒙任務。他們同時又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針。針對文明新戲職業化與商業化所產生的種種弊端，于是有了“愛美劇”也即“業余”戲劇的提倡，有了“非營業性質的，提倡藝術的新劇為宗旨”的宣言。正是在這樣的背景下，20年代初，素有傳統的學生業余演劇活動出現了一個高潮，并且成為這一時期話劇運動的中心。３３、“小劇場運動”所謂“小劇場”運動，起源于19世紀末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，它揭開了西方（與日本）現代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞美等方面都進行了新的探索。中國小劇場運動的倡導，主要集中在兩個方面：一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化和科學化的道路。其核心是以“導演制”取代“明星制”，以導演為中心，將劇作家的創作、演員的表演、以及舞臺美術的設計，統一成一個有機的整體，完整地體現為“劇場的藝術”。二是提出與建立了一套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。這就是由19世紀法國自然主義戲劇家創造的所謂“第四堵墻”的理論，強調再現人生的真相，自然的生活的原態。３４、天知派新戲1910年底，由任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀的戲劇人才的“進步團”，這是第一個職業性的新劇團體。他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》、《東亞風云》、《新茶花》唱響中國。“天知派新劇”事實上創造了現代話劇的早期創作與演出模式。他們以宣傳革命、攻擊封建統治為首要職責，也即把戲劇的教化功能發揮到極致。天知派新劇在戲劇表演上的特點：專設言論派小生，追求現場的宣傳、鼓動效果。強調演員的即興表演，演出采用幕表制，沒有完整的話劇劇本，只有簡單的提綱。３５、民眾戲劇社民眾戲劇社1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等13人，社刊為《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一種專門性戲劇雜志。民眾戲劇社的宣言中明確地提出：“當看戲是消閑的時代，現在已經過去了。”他們強調戲劇必須反映時代、人生，負擔社會教育的啟蒙任務。主張“藝術上的功利主義”，提倡“寫實的社會劇”。同時又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針。３６、“民族主義文學”“民族主義文學”屬于國民黨的一個文學派別。由潘公展、王平陵、黃震遐等國民黨文人、官員組成。1930年6月，他們出版了《前鋒周報》，發表《民族主義文藝運動宣言》，提出要鏟除“多型的文藝意識”而統一于“民族主義”的“中心意識”。攻擊左翼文藝運動。以后，又出版《前鋒月刊》，發表大量文章，假借民族主義抹煞階級斗爭。所謂民族意識，是封建意識和法西斯思想的混合。主要作品有《隴海線上》、《黃河之血》、《國門之線》。３７、革命文學論爭指的是1928－1929年魯迅、茅盾等和創造社、太陽社關于無產階級革命文學的論爭。論爭起因是創造社、太陽社在倡導無產階級革命文學時，由于受國內革命陣營內（包括國際革命文學隊伍內）“左傾”思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向，以及對魯迅、茅盾等進行宗派主義的攻擊。魯迅、茅盾等進行反擊，闡述自己對革命文學的意見，批評創造社、太陽社的錯誤。這是革命文學內部的論爭。論爭在中國共產黨的關注下停止。論爭提高了雙方的思想，形成翻譯介紹馬克思主義文藝理論的熱潮，從而為中國左翼作家聯盟的成立準備了條件。３８、“左聯”是中國左翼作家聯盟的簡稱，于1930年3月2日在上海正式成立。主要成員有：沈端先、馮乃超、錢杏邨、魯迅、田漢、鄭伯奇、洪靈菲等。左聯成立的大會上通過的理論綱領宣告：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對失掉了‘社會地位’的小資產階級的傾向”，并且表明要“援助而且從事無產階級藝術的產生”。在成立大會上魯迅做了后來題為《對于左翼作家聯盟的意見》的重要講話，總結了革命文學倡導過程中的經驗教訓。“左聯”成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文學周報》、《文學導報》、《文學》半月刊等。“左聯”的成立，實際上形成了比較廣泛的革命文學統一戰線，推動了左翼文藝運動迅猛發展。左翼文學粉碎了國民黨的文化“圍剿”。左聯十分重視理論批評。開展馬克思主義文藝理論的傳播。開展了文藝大眾化運動。文學創作十分繁榮，左聯還重視培養青年文學作者。代表作家有:蔣光慈、柔石、殷夫、葉紫等。“左聯”也存在一些不足，思想傾向上存在“左”的錯誤，理論上存在嚴重的教條主義思想，組織工作方面存在比較重的關門主義和宗派主義傾向，文學創作上，許多作品存在嚴重公式化，概念化的問題。３９、社會剖析小說以茅盾為首的一類小說，其特點是：表現時代斗爭的重大題材，在創作一開始就運用一定的社會科學思想對社會生活進行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，從典型環境來解釋并塑造典型性格尤其是塑造時代性格，在戲劇沖突強烈的情節中突現人物的性格及其成長史。在左翼內部，跟隨茅盾如此創作的，有沙汀、艾蕪、吳組緗等人。這種小說模式逐漸成為“左翼”文學公認的主流，因而影響深遠。近年來被稱為社會剖析小說。４０、茅盾的作家論是茅盾為“五四”時代他的同輩作家所寫的文藝評論。有《魯迅論》、《冰心論》、《徐志摩論》、《落花生論》等，其他評價葉圣陶、王統照、廬隱等的文字，以及《中國新文學大系?小說一集?導言》，都是用歷史唯物主義觀點進行作家作品評論和文學史研究的最初嘗試，為中國馬克思主義文藝批評的建設，以及擴大馬克思主義批評的影響，作出了杰出的貢獻。茅盾是最早認識魯迅的意義并給以正確評價的批評家之一，茅盾對現代文學中“魯迅的方向”的確立，起過積極的作用。４１、《蝕》三部曲是茅盾的三部系列中篇小說：《幻滅》、《動搖》、《追求》。寫于1927～1928年，整個三部曲以廣闊的場面，宏大的氣勢，迅速、真實地反映了剛剛過去的大革命的歷史和正在發生著的大革命失敗后的社會心理。三部曲第一部《幻滅》女主人公靜女士，懷著小資產階級的天真幻想向往革命，身臨革命實際，幻想破滅，即由失望、空虛而退出革命，回到個人戀愛的小天地；《動搖》中的知識分子方羅蘭，身處革命與反革命勢力的嚴重沖突中，既不敢打擊敵人，又不敢依靠工農，在動搖、妥協之中葬送了革命與自己；《追求》中的男男女女在大革命失敗后，既看不見光明和希望，又不愿茍活沉淪，只能盲目地掙扎而終不免失敗。《蝕》從在中國革命中具有特殊重要地位的小資產階級知識分子心靈的獨特角度來反映大革命，絲毫不回避其中包含的深刻的歷史教訓，顯示了茅盾對中國社會與中國革命的深刻認識、把握，以及清醒的現實主義精神。《蝕》是中國現代文學史上第一部三部曲長篇小說，作者自覺地追求題材與主題的時代性、重大性、史詩性的創作特色，對中國現代長篇小說的創作具有開拓性影響。４２、“京味”“京味”作為一種風格現象，包括老舍對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示中所注入的文化趣味。它主要包括四個方面：一是取材充分表現北京地域文化特色，包括風俗的描寫。二是對北京社會文化心理結構的揭示。老舍“官樣”來概括北京文化特征，包括講究體面、排場、氣派和，追求精巧的“生活藝術”；講究禮儀；性格的懶散、茍安、謙和，溫厚與懦弱等等。三是創造性運用北京市民俗白淺易的口語。四是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。４３、《愛情三部曲》”它是巴金早期創作的三個中篇小說《霧》、《雨》、《電》的總稱。三部曲以“革命＋戀愛”為題材，表現出當時小資產階級青年的反坑、追求和苦悶的主題。生動真實地展現了一群知識青年的各種思想性格。４４、“《激流三部曲》”巴金所著《家》、《春》、《秋》三部長篇小說合稱《激流三部曲》。這三部小說一開始并沒有總體構思，寫作時間先后的間隔很長，每部作品各有其獨立的結構，可以分開來讀；但寫作過程中又兼顧到各部有相互關照，是整體統一的長篇系列小說。它是以揭露舊家庭、舊禮教為題材的家族小說，揭示了封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運。號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流。新文學問世以來，以長篇系列小說形式和如此浩大的規模，對封建家庭崩潰過程做系統深入描寫的，《激流三部曲》還是第一次。４５、漢園三詩人《漢園集》是1936年出版的三位青年詩人的合集，內收何其芳的《燕泥集》、李廣田的《行云集》與卞之琳的《數行集》。他們三人也被稱為漢園三詩人，這是更加注重將東西方詩學融合的新一代詩人。其中卞之琳最引人注目。他們注重以詩歌傳達獨特的氣質：何其芳主要表現青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩歌，風格質樸，蘊藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現代詩歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探索，文字奇巧。４６、魯迅風左翼作家處于被國民黨當局實施的文化圍剿的壓迫中，他們當然更看重散文的現實批判性與論戰效果，作為匕首與投槍的雜文很自然成為他們的首選文體，30年代又出現一個雜文創作的繁榮期。許多“左聯”的與進步的文學刊物，在一個時期內，都刊登左翼雜文。這一時期魯迅的雜文影響和啟發了一批作者，形成了“魯迅風”雜文作者群。影響較大的有瞿秋白、茅盾、唐弢、徐懋庸、聶紺弩。他們的雜文具有魯迅的風格：如抓住本質，勾勒典型；借現實與歷史的一點因由，生發開來加以剖析；針砭舊物都具有魯迅雜文的特點。４７、上海藝術劇社成立于1929年11月，在中國共產黨地下組織直接領導下，由沈端先、鄭伯奇、馮乃超、錢杏邨等發起組織的社團。出版《藝術》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發展新興戲劇即“無產階級戲劇”的口號，并先后組織了兩次公演，介紹了外國左翼作家具有革命傾向的劇目。是我國新文學史上第一個無產階級戲劇團體。４８、中國左翼戲劇家聯盟1930年8月，以上海藝術劇社為基礎，集合了辛酉、南國、摩登等進步戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟，以后又改組為中國左翼戲劇家聯盟，在“演劇大眾化”的口號下，努力把戲劇這種形式向大眾普及。劇聯成立后以各種方式在學校與工廠積極展開群眾性戲劇活動，發動和團結各地的戲劇工作者，除了主要劇團“大道劇社”的演出外，在“九一八”以后，還在工廠建立了許多工人劇團——藍衣劇團，以后又提出“戲劇走向農村”，在上海郊區組織流動演出。在加強戲劇與實際革命運動和工農群眾的密切聯系的要求下，這一時期左翼作家創作的作品大都以工人、農民為主人公，著重表現他們的革命斗爭，及時、直接地反映現實生活中重大政治事件。４９、紅色戲劇所謂“紅色戲劇”，開始是紅軍中的宣傳隊，帶有官兵自我娛樂與自我教育的性質，以后成立了專業性的八一劇團，又擴建為工農劇社，并在中央蘇區各縣、區，各紅軍部隊建立分社、支社，并開辦了高爾基戲劇學校，形成專業與業余結合，部隊、農村、機關結合的演出系統，除節日慶祝演出，帶有較強的娛樂性外，著重于對黨的方針政策的宣傳與現場鼓動，是政府（與軍隊）政治工作的一部分。在演出形式上常與歌舞結合，強調現場的即興發揮，并重視群眾的參與，演出地點、布置都以簡便、靈活為原則，具有鮮明的“廣場戲劇”的特色。代表作有《我——紅軍》《戰斗的夏天》５０、國防戲劇在“九一八”事變后，適應建立抗日統一戰線的需要，又有“國防戲劇”的提倡與發動。所謂“國防戲劇”，除了強調“反帝抗日反漢奸，爭取中華民族的解放”的主題外，也還有充分發揮戲劇的宣傳（以至現場鼓動）功能的要求，在藝術形式上則“提倡‘通俗化’、‘大眾化’和方言話劇”。這同樣也是向著“廣場戲劇”的方向發展的。這一時期“國防戲劇的代表作，大多為集體創作，如《走私》《咸魚主義》《漢奸的子孫》《放下你的鞭子》等，都曾是演遍各大中城市，以及工廠、農村、前線戰地的。５１、農民戲劇實驗1932年，由熊佛西主持的農民戲劇實驗是中華平民教育促進會領導的“定縣鄉村建設實驗”的有機組成部分。熊佛西所要創造的“農民戲劇”的目的是作為一種“最直接，最具體，最有力的社會式的教育”手段以文藝教育來農民。他強調，“戲劇是組織民眾最有力量的藝術”：“劇場是集團活動的中心”。熊佛西“農民戲劇”實驗包括三個方面：首先是提供農民能夠接受與欣賞的劇本，其次是培養農民演員，其三是建立適應農民戲劇要求的“劇場”。“農民戲劇”是廣場戲劇的完備和發展。５２、中華全國文藝界抗敵協會（文協）“文協”1938年3月27日成立于武漢。發起人包括各方面的代表97人，周恩來、孫科、陳立夫為名譽理事。理事45人，其中有郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍、胡風、田漢、丁玲、老舍、巴金等人。文協的會刊是《抗戰文藝》，它是貫通抗戰時期的唯一刊物。文協的成立標志著30年代無產階級革命文學、自由主義文學、以及國民黨民族主義文學等幾種文學運動的匯流，組成了文學界的抗日民族統一戰線，是現代文學史上第一次，也是惟一的一次包括國共兩黨作家在內的大聯合。文協成立時提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，鼓勵作家深入戰爭現實生活，毫不勉強地為眾多不同派別的作家所接受。對推動作家與現實和群眾的聯系起了積極作用。５３、孤島文學1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環境中的作家，仍然堅持創作，并利用各種文藝形式配合抗日救亡活動，史稱“孤島文學”。“孤島文學”中戲劇運動最活躍，包括由“上海戲劇節救亡協會”組織的“上海劇藝社”在內的各種專業和業余的劇團，最多時達120個之多。這些劇團常組織聯合演出，除了配合抗日的劇目，也上演較有藝術水準的翻譯劇和歷史劇。這時一些比較優秀的劇作，如于伶的《夜上海》、《長夜行》，阿英的《碧血花》，李健吾的《草莽》以及他改編的一些外國劇作，都代表了“孤島文學”時期戲劇創作藝術的水準。1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代。５４、淪陷區文學:1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已經有了1931年“九一八‘事變后的東北淪陷區文學，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為“淪陷區文學”。淪陷區的作家在日偽統治文化政策的高壓下的不自由狀態，在“言與不言”之間的夾縫中進行艱苦的掙扎，堅守著文學的陣地。一些作家努力堅持“五四”新文學傳統。具有以下特征：（１）對鄉土文學的倡導。鄉土文學至少含有“民族”、“國民”、“現實”、“時代”這些意義在內。所以產生了一批揭示淪陷區人民真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富于鄉土氣息的現實主義作品。（２）對凡俗人生的發現和肯定。形成了以張愛玲為代表的新的美學追求，出現了“反英雄、反浪漫”的傾向。（３）雅文學和俗文學兩大文學潮流在對立中的接近趨向。淪陷區最引人注目的文學景觀和文學成就即是：通俗小說的空前繁榮和“通俗小說現代化”的努力。而像張愛玲這樣出入于“雅俗”、現代和傳統之間的作家，標志著淪陷區文學（以至整個中國現代文學）雅俗共賞的時代美學追求所達到的歷史水平。５５、趙樹理方向延安文藝座談會后，趙樹理逐漸成為一種新型文學方向的代表，是能體現毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所提出的文藝路線的典范。由于趙樹理的創作順應了大眾化的文學方向，這種“方向性”的提倡對整個解放區乃至五六十年代的文學影響巨大。趙樹理以及他所代表的一代作家，大都是從事革命的實際工作者，他們直接參加革命與建設的實踐活動長期忘我的在農村基層參與農村變革，他們的創作是自己親身經歷的歷史變革的文學記錄。先天的條件使得他們能夠深入實際生活揭示和針砭社會變革中的時弊與偏差。５６、后浪漫主義上海“孤島”和國統區內典型的通俗、先鋒兩棲作家，是徐訏和無名氏。這類作家的出現，一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高。有人稱之為“后浪漫主義”，強調了他們的文學品味，既有浪漫理想，又滲入現代主義精神；有人命其為“海派”，指出他們的小說處于中西文化交匯之中，并受讀書市場的影響，投合東南沿海一帶讀者的文化審美心理習慣。兩者結合，是很能體現此時一部分純文學小說的大眾口味傾向的。５７《新青年》1915年9月，《青年雜志》在上海創刊，從第二卷起，易名為《新青年》，《新青年》的主編為陳獨秀，編輯成員主要有陳獨秀、李大釗、胡適、劉半農、沈伊默、錢玄同等人，周作人、魯迅為該刊的撰稿人。《新青年》是一份在20世紀二十年代的中國具有影響力的革命雜志，在五四運動期間起到了重要作用。該雜志發起了新文化和新文學運動。1917年，《新青年》遷至北京以后，集結了一批推進新文化和新文學運動的先驅人物，并且在1919年借“五四”運動的大勢，將整個新文化新文學運動推向高潮。《新青年》集中代表了新文化運動的思想特色。《新青年》大力提倡民主與科學精神，提出要從西方請進德先生（即民主）和賽先生（即科學）來“救治中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗”。新文化運動的本質是企求中國現代化的思想啟蒙運動。在《新青年》陣地上集結的急進的知識分子主要從兩方面推進思想啟蒙運動。其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由。其二是廣泛引進和吸收西方文化。不僅如此，新文化運動的倡導者還借助《新青年》倡導了文學革命。胡適在《新青年》發表了《文學改良芻議》，陳獨秀發表了《文學革命論》等文章，提倡新文學反對舊文學，提倡白話文反對文言文，掀起了新文學運動。５８新文化運動新文化運動為20世紀早期中國文化界中，由一群受過西方教育的人發起的一次革新運動。1915年9月，《青年雜志》在上海創刊，（第二卷起，易名為《新青年》）新文化運動即以此為肇始。特別是1917年遷京后，《新青年》集結了一批推進新文化和新文學運動的先驅人物，如陳獨秀、胡適、魯迅等人成為新文化運動的核心人物，并且在1919年借“五四”運動的大勢，將整個新文化新文學運動推向高潮。《新青年》集中代表了新文化運動的思想特色。《新青年》大力提倡民主與科學精神，提出要從西方請進德先生（即民主）和賽先生（即科學）來“救治中國政治上、道德上、學術上、思想上一切的黑暗”。新文化運動的本質是企求中國現代化的思想啟蒙運動。在《新青年》陣地上集結的急進的知識分子主要從兩方面推進思想啟蒙運動。其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由。其二是廣泛引進和吸收西方文化。５９.國劇運動：1926年6月至9月，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡“國劇運動”。提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲入手”去建立“中國新劇”：在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲“目的在于娛樂”的“純粹藝術”的傾向，反對“利用藝術去糾正人心，改善生活”的易卜生式的社會問題劇；在戲劇表現上，他們受到愛爾蘭民族戲劇運動的影響，提出要“探討人心的深邃，表現生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現主義藝術，進而提出要糅合東、西方戲劇的特點，“在‘寫意的’與‘寫實的’兩峰間，架起一座橋梁”，并預言“再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介于散文、詩歌之間的一種韻文的形式”。——他們的這一設想，帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當時社會的需求，終未能實現，但作為“另一種選擇（可能性）”，而在現代戲劇思想發展史上留下了自己的印記。簡答論述題１、簡述文學革命發生的歷史背景（1）文學革命的爆發利用了晚清以來文學變革的態勢與思想資源：晚清在文學革新方面出現的“詩界革命”、“小說界革命”、“文界革命”，為后起的文學革命所直接承襲；晚清開始的白話文運動也為后來的文學革命造成一種蓄勢；晚清域外小說的輸入所造成的開放態勢，也被文學革命所承續并拓展。（2）新文化運動為文學革命提供了動力與契機。新文化運動的本質是企求中國現代化的思想啟蒙運動。它倡導民主與科學精神，從兩方面推進思想啟蒙運動：其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由。其二是廣泛引進和吸收西方文化。新文化運動直接促成了文學革命。文學革命的性質與導向、成就與局限，都與新文化運動息息相關。２、簡述文學革命的標志和主要內容1917年1月，胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》，同年２月陳獨秀發表了措辭強烈的《文學革命論》，這是文學革命的標志。文學革命內容是：（１）胡適提出文學改良應從八事入手，即：須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。陳獨秀提出“三大主義”作為文學革命的征戰目標；“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。（２）錢玄同與劉半農發表“雙簧信”，批駁反對新文學與白話文的種種觀點（３）1918年4月，胡適發表《建設的文學革命論》，以“國語的文學，文學的國語”來概括文學革命的宗旨。（４）同年12月，周作人發表《人的文學》提出以人道主義為文學之本。（５）1918年冬天，陳獨秀、李大釗又創辦了《每周評論》，北京大學的傅斯年、羅家倫等創辦了《新潮》月刊。（６）批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。（７）與舊文學勢力的較量：①批判林紓守舊派對新文學的反攻。②1922年與“學衡派”論爭。③1925年與“甲寅派”論爭。３、文學革命取得了哪些重大實效？（1）白話文的全面推廣。（２）外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起，呈現出我國歷史上空前未有的思想大解放的局面。（3）文學理論建設取得了初步的成果。(4）創作取得了引人注目的成績。４、簡述文學革命的歷史意義“文學革命”標示著古代文學的結束,現代文學的起始,在中國文學發展的歷史進程中具有劃時代的里程碑意義。文學革命是我國歷史上前所未有的一次偉大而徹底的文學革新運動，它不同于歷史上包括近代產生過的文學變革或文學改良，它所帶來的是文學觀念、內容形式各方面全方位的大革新、大解放。在文學觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統的文學思想作為封建制度及其思想體系的產物加以否定，表現人生、反映時代的積極的文學思想，成為一般新文學作家的共同傾向。在文學內容上體現著現代民主主義、人道主義思想，充溢著覺醒的時代精神。在語言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統文學格式，用白話寫作，廣泛吸收運用外國多樣的文學樣式、手法，促使文學語言和形式更加適于表現現代生活，接近人民大眾，創造了既與世界文學相連結又具有民族特色的嶄新的現代文學語言與文學形式。在文學世界化與民族化的矛盾對立統一運動中，實現文學的現代化，從而揭開了現代文學光輝的第一頁，把中國文學推進到一個嶄新的階段。５、簡述胡適、周作人對新文學初期理論建設的貢獻胡適的文學理論建樹最突出、影響最大的是“白話文學論”和“歷史的文學觀念”論，這兩者相輔相成，筑起了胡適的文學思想（同時也是文學革命的指導思想）的基本構架。胡適側重于從語言、形式方面為文學革命尋找突破口，周作人則更多地思考與探討新文學的思想建設。周作人最突出的貢獻是以“人的文學”來概括新文學的內容，標示新文學區別與舊文學的本質特征。1919年周作人還提出“平民文學”的概念，實際上是“人的文學”的具體化。周作人的貢獻還在于對現代散文文體的理論確認。６、簡述第一個十年文學創作上的時代品格（或文學創作潮流與趨向）主要創作潮流與趨向是：（1）理性精神的顯現。從《新青年》鼓動“文學革命”開始，新文學的先驅者們就主張文學服膺于思想啟蒙，注重將文學作為改造社會人生的工具，強調以現代科學與民主的精神去指導新文學的創造，使第一個十年的現代文學具有了強烈的理性批判色彩。“重新估定價值”的理性批判精神與由于“人的發現”“文學的發現”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個十年的幾乎所有的作品中的。（2）感傷情調的流行。在新文學第一個十年，籠罩于整個文壇的空氣主要是感傷的。文學上的感傷情調，跟新一代知識者自身的脆弱性及傳統文人柔弱心理的習染也有關。但作為一種普遍的文學現象，卻主要反映著中國知識者艱難地追求新生的精神歷程。（3）個性化的追求。因為“五四”時期是提倡個性解放，鼓勵個性發展的年代，自然為創作的多方面個性化自由發展提供了肥沃的土壤。我國文學史上很少有哪個時期的文學像“五四”時期文學這樣，出現那么多“個人”的東西。寫個人的生活，個人的情緒，是普遍的現象。（4）多樣創作方法的嘗試。新文學對時代現實的關懷，其所擔負的思想啟蒙的任務，以及19世紀歐洲特別是俄國現實主義文學的影響，使現實主義成為“五四”時期乃至第一個十年最有實力的創作方法。一般作家更加向往浪漫主義，各種文體的創作中都充溢著強烈的主觀情緒與抒情色彩。一般青年作者在傾向浪漫主義的同時，還把19世紀末、20世紀初廣泛流布于歐洲的新浪漫主義――也就是現代主義，作為最新的先進方法來介紹、嘗試和仿效。７、為什么說《吶喊》與《彷徨》是中國現代小說的成熟之作？（１）“表現的深切”——獨特的題材、眼光與小說模式。就題材上講，魯迅從啟蒙主義的文學觀念出發，開創了“表現農民與知識分子”的兩大現代文學的主要題材。魯迅在觀察與表現他的小說主人公時，有著自己獨特的視角：他始終關注著“病態社會”里人的精神的“病苦”。如在《藥》里，他僅用一床“滿幅補釘的夾被”暗示了華老栓一家生活的拮據，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧。在情節模式上采用“看/被看”與“離去－歸來－再離去”兩大小說情節、結構模式。（２）“格式的特別”——“創造新形式的先鋒”。①完全自覺地借鑒西方小說的新形式，通過自己的轉化、發揮，以及個人的獨立創造，建立起中國現代小說的新形式。例如《狂人日記》打破了中國傳統小說注重有頭有尾、環環相扣的完整故事和依次展開情節的結構方式，而以13則“語頗錯雜無倫次”，“間亦略具聯絡者”的不標年月的日記，按照狂人心理活動的流動來組織小說。②探索主體滲入小說的形式，把主體精神、生命體驗介入（融入）到到小說中去，使作品具有“主觀抒情性”特征：③追求表達的含蓄、節制，以及簡約、凝練的語言風格。④藝術表現《吶喊》《彷徨》在藝術表現上做出了多方面成功的創造。借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗來從事小說創作，并且試圖將它們融為一爐，于是出現了“詩化小說”（《傷逝》《社戲》）“散文體小說”（《兔和貓》）《鴨的喜劇》）以至“戲劇體小說”（《起死》）等。８、論述《朝花夕拾》“閑話風”的散文的特點（１）自然、親切、和諧、寬松，每個人（作者與讀者）既是說話者又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位。別具平等、開放的品格，充溢著一股率真之氣。《朝花夕拾》中回憶童年的散文，更充滿了個體生命的童年時代與人類文化發展的童年（原始）時代所特有的天真之氣。這里展現的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追憶與成年的思考。于是我們讀到了“我的保姆”的“偉大神力”和她那發自天性的質樸的愛。（《阿長與〈山海經〉》）、那位博學而方正的私塾老師朗讀“極好的文章”時的沉醉，以及隱藏在“瞪眼”與“怒色”之后的溫情。（《從百草園到三味書屋》）；同時看到的是“人間至愛者”——長媽媽、父親（《父親的病》）、徐錫麟、范愛農——“為死亡所捕獲”的人間大悲劇，于是又聽到了那魯迅式的生命的祝禱于呼喚：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安他的魂靈！”（《阿長與〈山海經〉》）——在愛與死的“反顧”里，既彌漫著慈愛的精神與情調，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內蘊著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味。（２）雜文筆法滲透于散文之中。《朝花夕拾》中有對于摧殘人類天生的愛心的封建倫理、舊道德、舊制度的批判性審視，對玩弄人的生命的貓似的正人君子的熱辣的嘲諷。這里的批判與嘲諷，可以視為魯迅雜文筆法向散文的滲透，不僅使其韻味更加豐厚，而且顯示了魯迅現實關懷的這一面。（３）顯示了余裕、從容的風姿。“閑話風”體現了“閑”一面，即所謂“任心而談”。《朝花夕拾》“在紛擾中尋出一點閑靜來”，處處顯出余裕、從容的風姿。（４）“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味：不僅指題材上的“漫”無邊際，而且指行文結構上的興之所至的隨意性。（５）“閑話”還表現了一種追求“原生味”的語言趣味。９、簡述阿Q形象的典型意義魯迅小說《阿Q正傳》中塑造了阿Q形象，阿Q形象的核心是精神勝利法，主要表現在：盡管阿Q處于未莊社會的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子、以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠的失敗者，但他卻對自己的失敗命運和奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度。或者“閉眼睛”根本不承認自己落后與被奴役，沉醉于那種臆想的自尊之中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西！”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響了之后，就忘記一切而且“有些高興了”。或者向更弱者（小尼姑之類）泄憤，在轉嫁屈辱中得到滿足。或者自輕自賤，甘居落后與被奴役：“我是蟲豸——還不放么？”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺中變現實真實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲“兒子打老子”就“心滿意足的得勝了”。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別個一般”，也就心平氣和，天下太平。不同時代對阿Q形象典型意義理解不同。魯迅自己說，他之所以要寫要寫《阿Q正傳》，是因為要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。最初人們對阿Q的理解是這樣的：矛盾指出，阿Q是“中國人品性的結晶”。直到三四十年代人們也依然強調阿Q“是中國精神文明的化身”。20年代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的時代課題。阿Q也就自然成為“反省國民性的弱點”的一面鏡子。“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興的最嚴重的思想阻力之一，《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。50——70年代末，人們強調要對文學作品進行階級分析：把阿Q視為“落后農民”（或“農民”）的典型，關注的重心是阿Q是未莊的第一個“造反者”。阿Q與辛亥革命的關系也引起普遍的重視。認為魯迅是“從被壓迫的農民的觀點”對資產階級及其領導的辛亥革命進行了深刻的批判。80年代初的思想解放運動中，盡管關注的重點沒有變化，但卻給予了完全不同的意義解釋：強調的是阿Q造反的負面，辛亥革命的教訓也被認為是忽略了農民的精神改造。近年來人們對“阿Q精神（性格）”作了人類學內涵的探討：阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境，而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠不能擺脫。10、簡述《野草》的藝術特色《野草》開創了“獨語體”的散文體式。“獨語”即“自言自語”，作者徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺、情緒、心理、意識，進行更高更深層次的哲理的思考。可以說《野革》是心靈煉獄中鑄就的魯迅詩，是從“孤獨的個體”的存在體驗中升華出來的魯迅哲學。魯迅徹底擺脫了傳統的寫實的摹寫，最大限度地發揮他的藝術想象力，借助于聯想、象征、變形……，以及神話、傳說、傳統意象……，創造出一個全新的藝術世界。于是，在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重與奇詭，鬼魂的陰森與神秘；奇幻的場景，荒誕的情節；不可確定的模糊意念，難以理喻的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……（１）作品大量運用了象征手法，創造了廣闊而深邃的詩的意境。作者創造出一些客觀形象與主觀意趣相統一的意象，這些意象都含有象征意義。例如，有的意象象征（暗示）著人的某種生存困境與選擇：這是只能在“凍滅”與“燒完”間選擇，最終與對手同歸于盡的“死火”（《死火》）。有的意象則顯示（象征）著個體與他者的緊張關系：時時面對的敵對勢力卻是“無物之陣”。（《這樣的戰士》）有些是自我形象的象征：例如：向著燈火前仆后繼地“闖去”的“小青蟲”（《秋夜》）和“那眸子也不復去年一般灼灼”，終會“在記憶中消去”的“病葉”（《臘葉》）。（２）作品充滿奇峻的變異：語言是日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身；文體自身也發生變異：《野草》明顯地表現了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）的傾向。11、簡述魯迅雜文的重大意義（１）魯迅雜文是時代的忠實記錄，是“百科全書”，是活的現代中國人的“人史”。魯迅通過雜文這種形式，自由地伸入現代生活的各個領域，迅速地接納、反映瞬息萬變的時代信息，做出政治的、社會歷史的、倫理道德的、審美的評價與判斷，并及時得到生活的回響與社會的反饋。因此，魯迅的雜文成為一個時代的忠實記錄。在一定意義上，魯迅的雜文不僅是現代中國社會、政治、歷史、法律、宗教、哲學、道德、文學、藝術，乃至經濟、軍事……的“百科全書”，而且以其對中國現代國民的文化心理、行為準則、價值取向、以及民性、民情、民俗、民魂的真實、生動而深刻的描繪，成為一部活的現代中國人的“人史”。（２）魯迅雜文文體的實驗具有典范意義。雜文是一種未經規范化的文體，正是雜文這種“無體的自由體式”使魯迅天馬行空的思想藝術，得到淋漓盡致的發揮。魯迅正是利用雜文的形式，發揮他不拘一格的創造力與想象力，進行他的文體試驗；在這個意義上，“雜文”又確實是具有某種先鋒性的。這是魯迅終于找到的最足以發揮他的創造天才的，也可以說是最適合于他的文體。正因為如此，魯迅的雜文，就具有了某種不可重復性。魯迅雜文的這種“個人性”其實倒是體現了“文學的現代性”的基本特征的，從而具有某種典范意義。12、簡述魯迅雜文的思想、藝術特質（１）批判性、否定性、攻擊性魯迅說，雜文作者的任務，“是在對于有害的事物，立刻給以反抗或抗爭”。魯迅曾把雜文分為“社會批評”與“文明批評”兩類，所強調的正是雜文的“批評（批判）”內涵與功能。魯迅14本雜文集，是一部不停息地批判，論戰，反擊……的思想文化斗爭的編年史。體現了他“不克厥敵，戰則不止”的不屈不撓的批判精神。（２） 在“反常規”的“多疑的”思維燭照下批判的犀利與刻毒首先，魯迅把批判的鋒芒始終對準人，人的心理與靈魂，他全力揭示人們隱蔽的，甚至自身也未完全自覺意識的心理狀態。其次，魯迅提出了“推背式”的思考方法，即正面文章反面看。其三，獨辟蹊徑的思路。他的雜文思維常在常規思維路線之外，另辟蹊徑，別出心裁，打開了全新的思路。其四，違反“常規”的聯想力（想象力）。他能把外觀形式上離異最遠，似乎不可能有任何聯系的人和事聯結在一起：在“形”的巨大反差中發現“神”的相通，是其聯想的基本模式。（３）形象的類型化。魯迅“砭痼弊常取類型”，他將具體的個別的人與事置于時代、社會、歷史的更大時空下進行剖析，以非凡的思想穿透力，竭力排除個別性，具體性，特殊性，迅速切入本質，做出具有普遍意義的整體概括，并加以簡括的名稱，將“這一個”提升為“這一類”的“標本”，同時又保留著形象、具體的特征，成為“個”與“類”的統一。他能抓住本質勾勒“共名”，勾畫出“個”與“類”統一的類型，這是魯迅雜文基本的藝術手段。他還采取“攻其一點，不及其余”的方法，只抓住具有普遍意義的某一點，而有意排除了為這一點所不能包容的某人的其他個別性，特殊性，從中提煉出一種社會類型。（４）主觀性。魯迅的雜文是一種釋憤抒情的歌哭。其雜文確是由某一外在客觀人事引發的，但它所關注與表現的，卻是作者自己的主觀反應。一切客觀人事都是要通過魯迅主觀心靈的過濾、折射，才成為他的雜文的題材；因此，出現在魯迅雜文里的人事，已不再具有純粹的客觀性，而是在過濾、折射過程中發生了變異（甚至變了形）的主觀化了的，是主客體的一種新的融合。（５）自由創造的雜文語言：魯迅雜文的語言是自由無拘而極富創造力的。一方面，魯迅的雜文把漢語的表意、抒情功能發揮到了極致；另一方面，他的語言又是反規范的，他仿佛故意地破壞語法規則，違反常規用法，制造一種不和諧的“拗體”，以打破語言對思想的束縛，同時取得荒誕、奇峻的美學效果。他有時將含義相反的或不相容的詞組織在一起，于不合邏輯中顯示出深刻：如“有理的壓迫”“跪著的造反”等。有時他又隨意亂用詞語，或大詞小用，或莊詞諧用，或雅俗雜用；或有意的詞語搭配不當，或名詞作動詞用，或“戲仿”，無拘無忌地將諸多不相諧的語言順手拈來，為“我”所用。13、簡述《故事新編》的藝術特點（1）藝術上打破時、空界限，采取了“古今雜糅”的手法。小說中除主要人物大都有典籍記載的根據外，還創造了一些次要的喜劇性的穿插人物，他們的言行中，加入了大量的現代語言、情節與細節。（２）”莊嚴“與”荒誕”兩種色彩與語調（旋律），互相補充、滲透與消解。例如《補天》開篇那“造人、補天”的宏大與瑰麗是那樣令人神往；以后女媧的無聊感，特別是胯間“古衣冠的小丈夫”的出現，就逐漸顯現出荒誕的色調。（３）從容、充裕、幽默、灑脫的風格。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”。14、簡述林語堂的散文創作特點（１）創造了閑適的小品筆調。這種體式“認讀者為‘親愛的’故交，作文時略如同良朋話舊，私房娓語”。這種體式的長處是“筆墨上極輕松，真情易于吐露”。（２）在內容上，取材廣泛。其題材非常龐雜，“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材，幾乎無所不談”。他的小品文常常都是從一件具體事物談開去，引發出對傳統文化與外來文明比較沖突的許多聯想。對國民性改造以及傳統文化轉型的思考，貫穿在他許多小品文的寫作中。（３）追求幽默情味，這成了他突出的藝術個性。如果比照“五四”以來現代散文較多存在的感傷浪漫或教化的色彩，林語堂的幽默顯得從容睿智，行文結構也化板滯為輕松，變矯情為自然。從另一個方面拓展了現代散文的審美領域。（４）娓語式筆調。這是林語堂散文的主要范式，他將談話的藝術引進散文創作。提高了隨筆體散文的文體地位。15、簡述“魯迅風”雜文的特點具有“魯迅風”的特點的作家主要是瞿秋白、唐弢和徐懋庸，三人雜文的特點分別是：（１）瞿秋白的雜文具有尖銳的政論色彩，他的雜文多是社會批評和文藝雜感，用階級分析觀點批判政敵的倒行逆施，批判各種腐敗的文藝現象。和魯迅一樣，他的雜文善于抓住本質，勾勒典型，他善于創造新的雜文形式，把中國的雜劇、詩詞、寓言和民歌等融入進去，又注意普通話與方言的融合運用。（２）唐弢的雜文簡明而有文采，是政論與藝術散文筆調的結合。揭發舊社會與舊意識、舊文化的惡濁，文筆鋒利，擊中要害。他往往借現實與歷史的一點因由，生發開來加以剖析，學到一些魯迅的風格，但達不到魯迅的深刻與廣博。（３）徐懋庸的雜文主要是針砭舊物，不過與魯迅相比，視野和力度較小。其雜文能較有深度地觸及時事，摘取生活片斷與中外掌故加以述說，別具一格。文風拙直、質樸。從以上分析看，“魯迅風”雜文的普遍特點是：①具有政論的色彩，借以批判現實。②抓住本質，勾勒典型；③唐弢的借現實與歷史的一點因由，生發開來加以剖析。④針砭舊物。16、論述“五四”小說取得文學的正宗地位的原因（1）清末民初，小說從文學邊緣位置向中心位置的移動已然開始。梁啟超發起“小說界革命”提倡新小說；出版傳播手段的進步形成了新的市民讀者群體；稿費制度養成中國第一代以寫作為生的職業小說家。（2）“五四”文學革命給小說的現代化帶來契機。新式的教育產生了一代青年學生讀者、作者群；白話文運動的成功，對敘述語言特別適用白話的小說的推廣，起到了巨大作用。（3）西洋小說的引入，對中國小說由古典形態向現代形態的轉型的推動力是明顯的。17、問題小說的特點及形成原因是什么？特點：從題材上講，問題小說“表現并且討論一些有關人生的一般的問題”，探問人生的終極，關顧每個人的人生價值、生存真諦。問題小說還涉及當時青年關懷的家族禮教、婚戀家庭、婦女貞操、勞工、戰爭、知識者等諸多方面。從寫作方法上講，幾個主要作家各有特點。冰心的作品不事情節的鋪張，而著力于揭示人物的內心理路，或側重抒發作者對生活的主觀感受。王統照擅長運用象征手法，與故事的寫實性摻雜并存。“問題小說”的毛病是：其時因問題的尖銳性是第一位的，相應便減少了對小說形象化的要求。造成許多“問題小說”比較概念化，存在著文筆空疏、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。形成原因：（１）作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了思考的一代。（２）受到歐洲、俄國表現社會人生為主的作品的直接刺激。18、論述鄉土小說的意義鄉土小說從20年代中期便形成一股持久的創作潮流，給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學誕生以來主要寫知識青年的相對狹小的天地，拓寬了新文學的反封建題材，影響和吸引了一大批青年作家將關注的目光更多的轉向社會，轉向民眾（主要是農民）身上，從而使得新文學和社會生活土壤的連接更緊密。鄉土小說對20世紀中國現實主義文學的發展，作用巨大，大部分鄉土作家從關心個人的感傷情緒、個人的回憶，到關注社會和民眾，從浪漫理想轉向對現實的探索；并糾正舊小說遺留的簡括式敘述方式，加強實地描寫，加強場面、人物的細節描寫，小說的重心由情緒、情節的展示轉向以人物為中心的刻畫。許多鄉土作家從早期的主觀抒情，越到后來就越歸向客觀寫實，甚至諷刺，讓現實主義在新文學中的主流地位得以加強和鞏固。19、簡述自敘傳抒情小說的特征其一，是以自我作為藝術構思的中心，其作品都有一個抒情主人公的自我形象。其二，是側重表現情緒、感受、心境。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的的描寫，而側重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。其三，強調小說的主觀性和抒情性。作者不著意于通過人物的性格刻畫，以某種思想意識教化讀者，而是直接抒發主人公的強烈感情，去打動讀者。郭沫若把這種小說的美學追求稱為“主情主義”。20、舉例論述郁達夫小說的藝術特色（或小說的基本特征）第一，明顯的“自敘傳”性質。郁達夫小說中多用第一人稱寫“我”，即敘述者自己。如《蔦蘿行》《春風沉醉的晚上》；或者雖然采用第三人稱，寫的仍是自己的化身。如《沉淪》、《茫茫夜》等，無不染上作者的身影。第二，情節結構的散文化特色。他的小說不追求曲折的情節和周致，卻努力寫出自己個人的情緒流動和心理的變化，松散、粗糙在所不顧，只求抒情的真切以成情感的結構。第三，強烈的主觀抒情。最常用的手法是直抒胸臆，即在表現自我主人公所經歷的日常生活情景時，以充滿激烈情緒的筆調去描寫，于事件的敘述中做坦率的自我解剖，甚至是用長篇獨白的形式去直接撥動讀者的心弦。第四、大膽的自我暴露。郁達夫在小說中大膽地袒露內心，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。第五、塑造了真實感人的抒情主人公形象。郁達夫雖然以抒情為主，情節為次，但他用抒情的方式同樣塑造了真實感人的主人公形象。這些抒情主人公，都是有著嚴重憂郁癥的“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。第六、具有感傷美、病態美。作者竭力抒發他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態的心理言行，從中揭示出一種“時代病”.21、分析《女神》自我抒情主人公形象（1）《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟洪荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。例如，他的《鳳凰涅槃》正是一首莊嚴的時代頌歌，宣告著：在“五四”開辟的新時代里，世界上最古老的中華民族（鳳凰是她的象征）正經歷著偉大的涅磐，“死灰中更生”的歷史過程。詩中“鳳歌”與“凰歌”以低昂悲壯的葬歌結束了中華民族歷史上最黑暗的一頁，“鳳凰更生歌”以熱誠、和諧的歡唱預示著生動、自由、凈朗、華美的民族振興新時期的到來。（2）這是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的新人。詩人在詩劇《女神之再生》里，通過“黑暗中女性之聲”形象地表達了中華民族的新覺醒：“新造的葡萄酒漿，不能盛在那舊了的皮囊”，“破了的天體”“我們盡他破壞不用再補他了！待我們新造的太陽出來，要照徹天內的世界。天外的世界”！（3）這個新生的巨人崇拜自己的本質，把自己的本質神化，熱烈地追求精神自由與個性解放。在《女神》里處處喧囂著這樣自覺的呼聲：我……我崇拜我（《我是個偶像崇拜者》）”“我效法造化底精神，我自由創造，自由地表現我自己。我創造尊嚴的山岳，宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風云雷雨”（《湘累》）（4）這個新時代的巨人目光不局限于中國一隅，而是面對整個世界與人類。在《晨安》里，“我”不僅向著“我年輕的祖國”“我浩浩蕩蕩的南方的揚子江”，“我凍結著的北方的黃河”問候，而且向著恒河、印度洋、紅海、尼羅河，向著“大西洋畔的新大陸”，“太平洋上的扶桑”致意。（5）女神中的“自我”抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂、個性的真實袒露。比如，《女神》中“我”對于理想的熱烈追求，面向世界的眼光，都真實地反映了郭沫若熱情奔放、胸襟開闊樂觀的個性。22、結合具體作品，論析詩集《女神》對中國現代新詩的開創性貢獻第一種答案：《女神》出版于1921年8月，是郭沫若的第一部詩集，它以嶄新的內容和形式，開一代詩風，堪稱中國新詩的奠基之作。在思想內容上，《女神》強烈地體現了五四時代那種狂飆突進的時代精神。詩人創造了自我抒情主人公的形象，這個形象正體現了“五四”時代的精神：她是“開辟洪荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。她是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的新人，她是熱烈地追求精神自由與個性解放的新生的巨人。她不加掩飾地赤裸裸地坦露自己，這些都是“五四”時代精神的重要方面。在藝術上，壯闊的形象、奇特的想象、飛動的色彩，形成了“女神體”雄奇的藝術風格，創造了現代文學史上浪漫主義文學的高峰。和《女神》所表現的“五四”狂飆突進的時代精神及雄奇風格相適應，《女神》創造了自由詩的形式，對新詩的形式發展是一大貢獻。《女神》真切地展現了詩人在美學追求中的內在矛盾：《女神》一方面極力標舉“自由創造”，“自由地表現我自己”，這種自覺的“主體自由意志”的凸現表現了作者對中國傳統詩學的突破與超越；另一方面，詩人的“泛神論”的自我創造的深層次里，蘊含著“自我”的消融。這也是《女神》的價值所在：它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能性。

第二種答案：《女神》在新詩發展上的主要貢獻是：它一方面把“五四”新詩運動