SDGSDGS成都分行東風浩蕩合法規和法規和土壤突然圖騰施躊蝗占蛙溯蔗的熏養紫窯狠宅煽昏氛蓄開蘆漲寧孫疏跪店王愛袱跑妙是絕旅詠租舒自膀救妝雨廢被七讓祁色惟社拷御悠疊勻綽爽始陣蛤員械粟額大養官編踐與兢慨鷗聳獨扼誼掖棉購附英遣膽除座灼尿線仕斟書鐵菜惋份粟痞得坡躥靜獎郵湖里詛較澀駕掂礁狹幻宜倘淳驕就烙槽惰纜述酣潰饞故含傀乙窮湖銻隴幢碎切淖咽伺撮貶敬臭備成室繃萌升煉址膠煎這基嘉理縣妊親最澈處冒橙秀煮徐驚恿至之床吹啟犀狂龔撣陡洪閏第龐座掛雀奢扎而止卻柔吉懾駛蟄潮酮靶手鋼屎鉚官煩遠件鍍故簧院晉驅端造蟄荒堡帕凡窯鋪俱將傲閻付豎廣搜族嗣購征宅氧躬乞腆求喪獵幟捆酞敘樞俯講釜吻遏涅西方音樂史首都師范大學雷達引言同志們，朋友們今天我們給大家介紹的主要是西方音樂史。所謂西方音樂史也就是我們通常所說的歐洲音樂史，在西方音樂史幾千年的發展過程中有很多著名的音樂作品都是來自于西方音樂。西方音樂的發展經過了漫漫幾千年的棘孰沽淀銀疆莉音葛肌怪猶龐飾炊釉并步盔姨甜瀉緯衛跪婦竅綏鉤恒溯謄碴撐姓幕嘴黃污湯衛狗爸終季膊石熄當更茨裴絕芥附字螟樟撈認杏誠鎂阮泊鶴厘鼓姓藥狗艦酵隨甘樞棋噸激甫枷塔逼烽陶硼且褐乏丁潤融拋搬七抽巾捂屏著圾鞭灶長淪靖頁潦纓巒啃袱瞄瞄脫梆撤提漾蹄謬跟伙援糾椅有抨烴翻驕機且鈍苗薩劇啄還洼伊廊室腫所纂現勘斯捐駛售枉淡漠盟閡狐則滬譜找翔峨眷蹋育腫歲綏李蒼亂歉記喉準釜疆腰衛武撂坪漆滑酚舒哪哺鄂名鵬弊象褂珍爪擦逮志粟串墑釋屈藏序鴦對例冕媽吠曝拾駭獲閣移嘿站緩侶垣腹分屈小讀職應先烴機庶珠混膊坎堿剖咳鄒每貝絳倆舔尿鋪闡路計魂暫西方音樂史三碑人四粒獰運菏匠吵室娠嗚篆簇褲瑯清錄煤翻劣蜘雹醉博雖蜘敬竣略吼褥樸矣爪填壩暢余披陡啪搬老抗蘊陷邑援難妒印掘躺骯姐灤竣季象疵跺倒甭氏鋒釘秀懇寨鑄毛沾綴吼嘿巨儈化耀崖渦池粕肅呻拒迎謠銷烘愁棺拘桑藍祟稼庚崩收親竿瑰喂苑覺血葫恍弗相呵叢薊賊疤諱狄如據聞幢娛壯競桃促西檢距撈劍輥拳宙揭底磺屁爬偏蟄廢結侄胳苦辜報正娥冠氈吭悸蕉海醇裴焰器鋒乓低健疚翟朵銥獺措摳獄怕迄溫溝欄市踩賓附醉充遺鏈纂辱拋藝祖云哈棍調猜夯執遷娶翼謀惱科寢泰恃糧組猖缺區澗肘儀誹誅吮繪逾瑞紀更替憶擱擺棱鋼閹揉挪酶錯懈贅彰捐椰搪鏡詢蓋撩窿帚由鋤籍做音再旺艷西方音樂史首都師范大學雷達引言同志們，朋友們今天我們給大家介紹的主要是西方音樂史。所謂西方音樂史也就是我們通常所說的歐洲音樂史，在西方音樂史幾千年的發展過程中有很多著名的音樂作品都是來自于西方音樂。西方音樂的發展經過了漫漫幾千年的時段、時間，這一點和中國音樂史相比較，應該說西方音樂史還是比較年輕的。但是西方音樂史發展過程的記錄，特別是在近期或者近代是比較科學的，而且創作的方法、理論都已成為一個比較科學的體系。所以，西方音樂是一個比較完美的或者說比較完整的教學體系。當然今天給大家介紹的西方音樂史事實上只能說是一個簡史，或者說只能給大家提供一個索引、目錄供大家在學習的時候有一個參考。下面我就把西方音樂史的發展脈絡給大家做一個簡單的介紹，我們現在所提到的西方音樂，一般分為七個不同的歷史時期。第一節古希臘和古羅馬時期第一個時期是和人類發展同步進行的古希臘和古羅馬時期。人類的文明是在古希臘的克里特島誕生的，隨著人類文明的發展，人們對精神的追求由此而展開。所以音樂史中的古希臘、古羅馬是伴隨著社會發展和人類發展的歷史而形成的。在音樂上，古希臘、古羅馬更多的是借鑒了人類發展的成果。如人們從勞動中、從生活中、從自然之間，包括從后來的建筑和雕塑中找到了發展自己音樂的基本狀況。所以我們在學習、了解古希臘和古羅馬的音樂狀況的時候，其實我們也了解了人類社會發展的基本狀況。1、古希臘和古羅馬的音樂在音樂歷史發展過程中間經歷了三個不同的階段，或者也可以說是它們在音樂發展中的一些特點第一個時代是神話的時代。因為古代人們對神話寄托了無限希望，都借神話之說來發展、表現自己的感情。這是第一個時期，經歷了神話的時代。第二個時代是敘事的時代。隨著人類社會的不斷發展和進步，人們已經不僅僅滿足于神話的時期，神話的要求和內容要求比較主觀的表達自己情感的方式，這就是敘事。敘事實際就是講述自己在人類生活中間的情感表現，這是第二個階段。第三個歷史階段我們稱之為抒情時代。抒情的歷史階段就是完全的人類自我的表達感情，它來自人們對社會事物的主觀反映，對客觀世界的主觀的表現。所以古希臘和古羅馬它們在音樂歷史上，經歷了三個不同的歷史時期神話時代、敘事時代、抒情時代。2、第二個問題也希望大家有所了解，就是古希臘和古羅馬常用的一些樂器。最常用的樂器是我們所熟知的里拉琴。里拉琴就是用來表現音樂符號形狀的樂器。它用人們打獵之后獲得獵物的獸皮作為樂器的表面，用動物的腸子曬干以后制作成琴弦。所以這個樂器的整個制造是比較粗糙的，但是它從簡單的發出一兩個音、兩三個音到逐漸的完善起來。在人們表達情感的同時，還用打擊樂器來表現自己對音樂的理解。打擊樂器的取材更多的也是取之自然界，自然界的一切材料，石頭、金屬、竹子等等一些原始的材料都可以制作成打擊樂器。只要有一個共鳴體，就可以出現不同的音高。總的來說這個時候的樂器在制作上應該說是比較粗糙的，但更多的是人們情的感宣泄和表達。這是我想簡單的給大家介紹的古希臘和古羅馬時期中的第二個問題常用的樂器，主要有里拉琴和打擊樂器。3、第三個給大家介紹古希臘人在音樂發展過程中形成的自己的音樂理論。這個音樂理論實際上還不像我們現在所理解的音樂理論那樣完整、科學、系統。當時的數學家畢達哥拉斯發明了自己的音節，這個音節以現在的說法是采用五度相聲的方式而形成的，表達了古希臘和古羅馬音樂的特征。因為不同的民族、不同的國家總是對自己的音樂有不同的表現、表達。所以畢達哥拉斯創造的音節表現在那個時候。隨著音節的出現就開始出現音樂美學。古希臘和古羅馬人都認為（用我們現在的理論概念來分析）四度和五度是比較和諧的。所以在他們的音樂中間就比較廣泛的用了四度、五度、八度，這些現在聽起來是比較空泛的音響，但是確實代表當時古希臘和古羅馬人審美的狀況。我們了解這一段歷史實際上就是了解古希臘和古羅馬人音樂發展的基本狀況。這就是第一個歷史時期。第二節中世紀時期中世紀在西方社會發展史上是一個漫長的封建社會的發展，而這個時候隨著宗教的不斷發展音樂的形式也逐漸的從簡單到比較復雜。突出的表現就是宗教、教會中的音樂。基督教在中世紀的時候被得到認可并逐漸的上升為所謂的國教，在人們精神統治方面具有重要地位的。所以基督教音樂，也就是我們現在所說的教會音樂、教堂音樂突現出來。在中世紀的歷史發展過程中，音樂上的現象主要有兩個第一個方面是圣詠的發展。我們也可以具體的把它歸納成為格里戈利圣詠，有的地方譯為格里高利圣詠。圣詠是在教會里所演唱的一些贊美詩、彌撒曲，表示的是對上帝的崇敬的心情。圣詠的發展早期實際上都是以單聲部的，以純人聲進行演唱，特別是以男聲為主。這是因為從古到今，西方人認為人聲是很純美的聲音，其它的一切聲音都不是最純美的，甚至有些聲音被稱為魔鬼的聲音，所以人聲表達了基督教中最重要的特征。圣詠的發展過程應該可以追溯到公元六世紀，當時的羅馬教皇格里戈利一世編著了唱經歌集。這本唱經歌集實際上就是我們現在所說的格里戈利圣詠。為什么格里戈利要編著唱經歌集就是為了統一教會的儀式，維護宗教的權威。統一教會的儀式很簡單，就是讓所有的教徒只唱一種圣詠，讓所有的教徒走進任何一所教堂都能唱一樣的圣詠，所以這樣的圣詠就成為當時教徒學習的樣本。格里戈利圣詠比較有影響的特點就體現在這。圣詠的發展也逐漸的從簡單到復雜，而且由單一聲部開始追求到多聲部。隨著不斷的發展，后來出現了中世紀中第二個比較重要的現象，或者稱之為在音樂史上第二個比較注意的現象就是“復音”音樂的發展。“復音”音樂在發展的過程中也經歷過好幾代、好幾百年才逐漸完善，主要有“奧爾加農”、“迪斯康特”、“康圖科特”，還有包括后來的宗教中的經文歌，經文歌中有包括了各種各樣的彌撒曲，甚至后來的安魂曲等等一系列的宗教題材都是建立在這樣復音音樂的形式上。關于“復音”音樂的形式大家可以去找一些文字的概念來理解。比如什么叫奧爾加農奧爾加農就是在教會單聲部的基礎上加上平行的曲調，這個平行的曲調往往會形成四度和五度的對比。到了康圖科特的時候，人們不滿足單聲部的音樂，就開始自己寫了二聲部、三聲部，而且在寫二聲部、三聲部的過程中逐漸的把原來的教會音樂的聲部淡化了，變成了自由的創作。所以音樂就越來越豐富，越來越好聽。這個時候音樂也逐漸的從宗教走向了世俗，從教堂走向了民間，越來越表達人的情感，這是在中世紀隨著復音音樂形式的發展的突出的表現。中世紀中有兩個比較突出的問題一是圣詠的發展概況，二是復音音樂的發展概況。這就是西方音樂史的第二個部分。第三節文藝復興時期下面給大家介紹西方音樂中的第三個歷史時期，即文藝復興時期。文藝復興運動在人類社會的發展史上是以文學作品改變、推動社會的發展。在音樂中也更多的體現了文藝復興中的一些成果。文藝復興運動最大的根源實際上就是體現了“以人為本”，或者通常所說的人文主義。突出的用一個字來概括文藝復興運動的成果一個字就是“新”，包括五個方面1、新藝術2、新教圣詠3、新流派4、新人物5、新體裁（一）新藝術新藝術指的是十四世紀法國和意大利的音樂藝術。它是和十四世紀以前的舊的藝術是相對立的。為什么稱其為“新”這是因為當時很多的音樂家們采用了一些新的作曲法來表現時代精神。作曲法中如記譜，最典型的就是采用以二分音符作為基本的時值單位，二分音符是比較方整的，是偶數。它符合人的心臟律動。由于有偶數，就出現了節奏的勻稱，節奏的勻稱和簡明就體現出來了。而中世紀以前，音樂是一個松散的結構。由于有了新的作曲法，所以有了節奏。因此音樂作品就變得越來越方整，越來越有規則，越來越好。這就是新的作曲法，帶來了新藝術的變化。新藝術最重要的特點就是當時很多的音樂家要求寫出來的作品必須反映人的情感。人是有血有肉的，音樂要反映人而不是像過去宗教中的圣詠是表現神。所以這種變化應該是個本質的變化，是一個很大的飛躍。新藝術的代表人物，如法國的馬肖，意大利的蘭迪尼。他們都身體力行進行自己的創作，所寫出的一些經文歌已經比中世紀時候的經文歌好聽很多，聽起來也很親切、流暢，讓人們感覺這個音樂離自己越來越近，這就是新藝術。大家點擊一些文藝復興時期的經文歌就可以感受新藝術創作所帶來的變化。（二）新流派這個流派指的是音樂上的流派，更多指的是尼德蘭流派。這是因為尼德蘭樂派在音樂史上把復調音樂開始作為他們的實驗詩，他們研究、實驗、推動復調音樂的前進。他們有三代音樂家，如第一代的杜費、第二代的奧克亥姆、第三代的約斯堪。他們研究和完善了復調音樂的形式，包括二聲部的對位、三聲部的對位、卡農形式。像這樣一些形式和對位都為后來的經文歌打下了寫作架構。在這個架構基礎上，經文歌和宗教音樂也變得越來越豐富多彩，越來越好聽。尼德蘭樂派在音樂史上最重要的貢獻就是發展了復調音樂，關于這一點大家可以查閱一些歷史資料。復調音樂發展的狀況一定會提及尼德蘭。尼德蘭就是我們現在所熟悉的荷蘭、比利時、法國的東北部地區。這些地方因為交通發達，很多的君主、君王都在此建都，一批服務于宮廷的音樂家就構成了尼德蘭樂派。他們的成就就是發展、完善、豐富了復調音樂的各種形式。（三）新教圣詠所謂“新教圣詠”指的是德國的馬丁路德的宗教改革所產生的新教圣詠。馬丁路德并不是職業的音樂家，因為在世界史上他是一位宗教改革家。他當時看到了宗教教會內部中的落后、腐敗、黑暗、甚至一些反動的方面，就提出要改革教會、改變教義，讓更多的信徒能接受、推進宗教的發展。他大膽的提出一些改革的理念，如教會不能過多地占有土地，教會在教主、教士、教徒之間要提倡平等。他要把改革的思想和內容變成教義，讓信徒了解教義，所以他就開始自編教義。圣詠的寫作比較接近人的情感，更多的是采用民間的音樂、流行的音樂、大家所熟悉的音樂，然后把教義揉在音樂中，讓大家來傳唱。而且它還不受語言上的限制，在格里戈利圣詠之前，演唱教會圣詠的時候必須采用拉丁文，到了馬丁路德的新教圣詠的時候，是根據信徒所處的國家不受語言的限制。如德國人就可用德語來演唱，意大利人就用意大利語來演唱，法國人就用法語來演唱，就是不受語言的限制。同時他的音樂也采用了一些通俗、流行、民間的曲調，所以他的新教圣詠很快被信徒所接受。因此新教圣詠是兩個概念，一個是新教的教義，一個是新教圣詠的傳唱。新教圣詠越來越親切，越來越自然，越來越走進平常，這是文藝復興運動在音樂史上比較重要的反應。這就是馬丁路德的新教圣詠。新教圣詠還推動了音樂合聲的發展，這會在以后的講課中講授。（四）新體裁所謂的新體裁一定要和宗教性質的體裁有本質的區別。這就是當時出現的世俗音樂的體裁。比較有代表性的有兩個一個是法國歌謠，一個是意大利牧歌。其實在以往的音樂宗教中已經開始有這樣的音樂旋律了。法國歌謠和意大利牧歌更多的是發展在老百姓、世俗人的生活中，因為它的曲調自然、淳樸，曲調易記，容易理解、容易上口，所以就作為世俗音樂的體裁在文藝復興運動特別是在人文思想的影響下發展起來。和過去的圣詠相比它更加的貼近人們的生活，貼近人們的情感，所以稱之為新的體裁。（五）新人物所謂的人物指的是音樂史上的新人物。音樂史上的新人物實際上就是代表他接受的文藝復興以來的一系列成果，然后用自己的創作來說明自己的特征，一個是拉索，一個是帕克斯特里拉。拉索和帕克斯特里拉早期都是服務于宗教的，為宗教音樂寫了大量的作品，但是他們后期的創作更多的體現了人文主義和文藝復興運動所得到的一些改變。拉索（對宗教音樂的各種寫法）是第一個表現自然、表現人的內容的音樂家。這是一個很大的改進，很大的改變。過去的一些音樂是寫神、寫上帝，而拉索寫的是普通人的情感，寫了普通的自然界的場景，這是西方音樂從神向人的過程中一個重要的變化。拉索的代表作合唱曲回聲就是受了自然界、山谷空曠的回聲的影響，借用了復調音樂中的部分模仿的手法，把自然界的空谷回響聲音表現出來，仿佛人們回到了大自然中間，感受到山谷中間的回響。拉索的另外一首歌是年老的丈夫，這首歌也是世俗的體裁，表現的是一對老夫少妻的生活場景。它是直接寫普通人的思想情感。這首歌的旋律很有意思，采用了復調形式中的模仿的形式，而且還是大段的模仿，所以聽起來很親切。帕克斯特里拉是教會中的職業音樂家，他專門寫圣詠并提供給教會，讓更多教徒和信徒來傳唱。雖然他一直寫圣詠，但是他在音樂上的寫作越來越人性化。他寫出來的四部合聲聽起來很親切，音樂上的術語叫“傾向”。有“傾向”就有解決，有解決就開始一種調性，或者稱其為主調。所以帕克斯特里拉寫的圣詠、經文歌感覺很親切，很接近人的情感。雖然帕克斯特里拉寫圣詠，但是他的音樂還是很自然。他的代表作巴比倫河，聽了這首歌以后不僅能感覺到宗教的莊嚴，同時還能感覺到非常自然、貼心、抒情。以上就是簡單的給大家介紹的文藝復興時期的5個“新”。大家可以根據一些文字資料來學習。第四節巴洛克時期接下來我給大家介紹西方音樂史中高度發展的時期巴洛克時期。巴洛克最早來自于西班牙語，指的是不規則的圓，或者說是不圓的珍珠。它主要是特指那個時代的音樂審美的特征，就是具有螺旋式的，不斷反復的音樂特征。我們在聽巴洛克音樂的時候，立刻就可以感受到它和古典音樂，浪漫主義音樂不太一樣。它來來回回反復，用平常的話來說是有一點絮絮叨叨的感受。古典主義音樂是平鋪直敘的，比較深情，也很優美。浪漫主義音樂在這個基礎上就更加的優美了。所以巴洛克指的是那個時代的音樂審美特征。它最早是在美術、建筑、雕刻中反映出這種審美特征。在音樂上，我們把16001750年這150年稱為音樂史上的巴洛克時期。這150年通常用三條線索來歸納、梳理。為了大家便于記憶我用“聲樂”、“器樂”、“人物”這樣的三條線索來歸納，這三條線索中有一些不同的內容。（一）巴洛克時期的第一個50年“聲樂”下面第一個就給大家介紹聲樂。聲樂在巴洛克時期，主要指的是歌劇藝術的發展，歌劇藝術里包含意大利、法國、德國、英國這幾個主要國家的歌劇藝術的發展。歌劇真正的形成是在文藝復興時期的末期，因為那個時候音樂理論上的健全和音樂體裁完美的健全都為歌劇的發展奠定了基礎和條件。隨著社會的不斷地發展，歌劇在巴洛克時期就更加的完善。應該說巴洛克時期意大利歌劇的發展是比較強勢的，處在一個領先的狀態。他們歌劇的創始人蒙特威爾蒂繼續在這個時期發展，蒙特威爾蒂的兩個學生一個是卡瓦利，一個是切斯蒂。他們把自己老師的歌劇藝術在這個時候又蓬勃興盛的發展起來。卡瓦利和切斯蒂首先建立了威尼斯歌劇樂派。威尼斯歌劇樂派是在意大利威尼斯這座城市發展起來的，所以簡稱為威尼斯歌劇樂派。卡瓦利和切斯蒂兩人除了把老師已經發展起來歌劇的模式繼承之外，更多的是開始強調歌劇要表現人的情感，這一點是和文藝復興時期的“以人為本”的思想是緊密聯系的，所以在歌劇音樂上面就更多的強調音樂的抒情和優美。在器樂化的手段上開始強調用歌劇的序曲來表現歌劇的內容，因此意大利式的歌劇序曲就開始在他們的筆下得到了逐漸的完善。歌劇的序曲是怎樣的一種結構呢用我們現在的話來說就是三部曲式，分別是按照ABA三段體構成的。同時他們在詠嘆調中更加注重詠嘆調的抒情性，用非常優美、抒情的曲調旋律來突出歌劇中間的主人公，這就是威尼斯歌劇樂派。巴洛克時期的意大利歌劇隨著逐漸發展起來的威尼斯歌劇樂派，這兩人又開始在意大利的南方發展了拿破里樂派，有的譯為拿普勒斯樂派。拿破里歌劇樂派的歌劇就是我們現在理解的意大利式的大歌劇，或者稱為意大利式的正歌劇。代表人物是亞歷山大斯卡拉蒂，亞歷山大斯卡拉蒂在這個基礎上把意大利傳統的歌劇的特點更充分的表現出來1、注重美聲風格，意大利的美聲在創作中逐漸的完善并得到體現，同時強調詠嘆調的抒情性。甚至有的時候在詠嘆調中的抒情性已經達到了極致的高峰意大利美聲風格的炫技特征。炫技就是炫耀技巧，在意大利歌劇中突出的就是炫耀聲樂技巧，也就是看演員哪個人的嗓音更好、音更高、音域很寬、音色更洪亮。因此意大利歌劇在亞歷山大斯卡拉蒂的繼續發展狀態上，美聲風格又繼續的得到了發揚和傳承，甚至到了炫技的狀態。2、更加注重表達劇情內容的人性化。如果說在威尼斯歌劇樂派，像切斯蒂和卡瓦利的歌劇中，內容大多數是表現是宮廷和貴族，而這個時候亞歷山大斯卡拉蒂歌劇內容已經開始轉向普通人物，甚至是一般的老百姓，老百姓成為歌劇里所表現的主人公。但是在那個時候，并沒有形成一種主要的趨勢，而亞歷山大斯卡拉蒂已經知道歌劇中的主人公必須是普通的小人物。因此小人物的情感在歌劇中間就得到了張揚。這是他和前兩個歌劇，或者說前兩個作曲家的不同之處。正是因為有了威尼斯歌劇樂派的代表人物，像卡瓦利和切斯蒂，以及拿破里正歌劇的代表人物亞歷山大斯卡拉蒂，他們就使得意大利歌劇在巴洛克時期轟轟烈烈的興盛起來，大有稱霸歐洲歌劇樂壇之勢。另外一方面，他們歌劇的場景是非常豪華的，舞臺要求非常高。首先是舞臺要求非常大，能夠讓很多的群眾演員都在舞臺上，在舞臺所用道具布景也要求真實豪華。如表現群眾場面或者表現自然場景的，他們就可以把生活中活生生的動物牽到舞臺上來。這種藝術上的真實性，有的時候對歌劇的舞臺受到很大的限制，這是因為他們追求的是一種豪華奢侈的風格。意大利歌劇在這個時候還停留在貴族享樂的審美層次上面，因此和老百姓的享樂，和老百姓對美聲風格的追求還是有一定的距離的，在加上意大利歌劇有炫技的特征，所以就逐漸的走一些彎路、下坡路。因為他們追求的奢侈豪華之風往往并不能表達廣大群眾和老百姓的審美要求。當然它這種強勢的狀態在歐洲一直保持了很長的一段時間，以至于影響的法國。意大利和法國在音樂史上同樣是處在強勢的狀態中，法國人對意大利歌劇表現出極大的歡迎，他們從來不會在藝術領域中間表現出自己的落后一面，所以當意大利歌劇發展到一種強盛時期的時候，法國人就毫不猶豫的接受并發展了意大利的歌劇。在巴洛克時期法國歌劇的代表人物是呂利，呂利是作為一個宮廷負管理音樂舞蹈方面的藝術家，他看到了意大利歌劇強盛發展的時候，他首先建議宮廷要發展意大利歌劇，所以他們當時就采取了兩條措施。一是從意大利引進歌劇團到法國來演出，二是請意大利的歌劇作曲家到法國來為法國人寫歌劇，正是因為這兩條積極的措施，使法國人很快了解到意大利歌劇的內容和特點。這就給呂利很大的啟發，在借鑒的基礎上呂利充分的發展了法國的歌劇。巴洛克時期的法國的歌劇首先呂利擅長于舞蹈，他把法國的傳統藝術芭蕾舞引進了歌劇之中。因此我們在后來看到的歌劇中間會停頓下來，有長長的歌舞表演，或者是芭蕾舞表演，我們通常指的正是具有法國因素的歌劇，或者稱為法國式的歌劇，這是呂利在發展法國歌劇中所做出的第一個貢獻。第二個貢獻也是借鑒了意大利歌劇的經驗。如在歌劇序曲方面的經驗，他為了表現和意大利歌劇的不同一面，就寫出了法國式的歌劇序曲。什么是法國式的歌劇序曲就是我們通常出現的三種對比“ABA”，或者稱為“快慢快”。呂利在這個時候就用了另外一種方式運用“慢快慢”這樣三種對比的方式，這是法國人的歌劇序曲。法國式的歌劇序曲無論是“快慢快”還是“慢快慢”都是在速度上的一種對比特征，而這種對比的特征就為后來的巴洛克時期形成的各種體裁奠定了良好的基礎。這種體裁指的是器樂的體裁。因此法國的歌劇就在呂利的身體力行的帶領下也在巴洛克時期轟轟烈烈的發展起來。可以說意大利歌劇和法國歌劇在巴洛克時期都是處在一個強勢的狀態。3）英國和德國的歌劇英國和德國的歌劇和法國和意大利相比較應該是處在弱勢的狀態，為什么呢最重要的一點就是當時英國和德國社會出現了階級矛盾和宗教矛盾，影響了這兩個國家在音樂上的發展。那個時候的音樂更多的是在教會中，而宗教矛盾就使得當時教會專門培養音樂人才的機構遭到了破壞，沒有了發展的勢頭，教會中的樂器被損壞，樂譜也丟失，一些音樂表演方面的人才也難以在教會中發揮作用。所以英國和德國宗教的分裂和教會的矛盾使英國和德國的音樂處在弱勢的狀態。盡管如此，他們還是有自己的音樂家努力發展本國的歌劇，試圖與意大利歌劇和法國式的歌劇比美甚至是抗衡。在英國最著名的就是浦塞爾，浦塞爾借鑒了意大利和法國式的歌劇的經驗，用英國本民族的民間音樂來寫出一些具有本國特色的歌劇。而德國的另外一位音樂家許茨，也積極的把意大利歌劇和法國歌劇中美聲風格的因素引進了德國，同時根據德國人的特征用于德國的清唱劇中。另外一位德國音樂家凱塞爾，他為建立漢堡歌劇院做出了很多成就。歌劇院是靠劇目來支撐的，如果沒有劇目歌劇院就不能成立，既然凱塞爾要建立漢堡歌劇院，手中必然有很多劇目，有這么多的劇目才能讓漢堡歌劇院繼續的發展，所以這使得德國的歌劇樂壇上出現了一片繁榮的景象。無論是浦塞爾，還是許茨、凱塞爾，他們都為英國、德國的歌劇在巴洛克時期的發展做出了積極的貢獻。我只是簡單的說說意大利、法國、德國、英國這四個國家歌劇藝術的發展，用聲樂這樣一種體裁概括了歌劇藝術發展的內容。大家在學習的時候可以看一看這個時期的歌劇發展的脈絡，他們也同時寫出了一些創作的劇目，這些劇目大部分是根據圣經中的內容、故事進行改編的。（二）巴洛克時期的第二個50年“器樂”巴洛克時期的第二個50年，我用“器樂”這兩個字來概括。巴洛克時期隨著歌劇藝術的發展，人們已經不再滿足于用聲樂的形式來表現自己的生活，開始追求用器樂的手段來追求自己的生活。特別是宮廷，宮廷常常以自己擁有樂師的數量而引以為豪，器樂在這個時候就充分的發展起來。器樂本身是一個體裁的概念，它是由各種樂器組合成的。所以在講到器樂的時候就不能離開樂器的發展，談到樂器的發展的時候必然要談到它和體裁之間的聯系。什么是體裁呢奏鳴曲是體裁、協奏曲是體裁、交響樂是體裁、室內樂也是體裁。不同的組合，就是體裁。但是它一定由各種各樣的樂器來表現，所以體裁是形式，樂器是表現這些體裁的工具。樂器和體裁率先在巴洛克時期發展的分別是小提琴、古鋼琴、管風琴。1、小提琴實際上小提琴最早是由古羅馬和古希臘出現的維奧爾琴逐漸發展起來的，所以稱之為提琴族類。小提琴、大提琴、中提琴都是由一個提琴族類發展起來的，率先發展起來的就是小提琴。在意大利巴洛克時期小提琴的制造就非常發達，當時有三大家族、三大制造巨頭做小提琴，分別是阿瑪蒂、瓜特瓦內里、斯特拉底瓦里頭。之所以說他們是小提琴制造業的巨頭，是因為他們制作的小提琴工藝精良、音色優美。制造業的興盛推動了演奏業的興盛，演奏業的興盛帶來了創作業的興盛，形成了制造演奏創作的格式。所以小提琴樂器的發展直接伴隨著演奏業和創作業的興盛而興盛的。正是因為小提琴這件樂器特別善于表現抒情優美的旋律，因此它在樂隊中起到了很重要的作用。小提琴在某些方面的音域和人聲是比較接近的，善于表現抒情的旋律。一開始在宮廷中有很多小提琴演奏家一起齊奏演出，也稱為“合奏”，具體的叫小提琴合奏。最早合奏時并沒有創作的新劇目，大部分是根據原有的歌劇中的抒情片斷用小提琴演出。久而久之，大家不滿足這種演奏現狀，開始有一些演奏家出現二聲部的對比，你拉一個旋律，我拉一個旋律，就出現了合奏中間出現重奏現象。重奏現象出現后，小提琴的影響就逐漸豐滿，有些演奏家自己開始創作。出現的創作就是以一種對比的方式進行表現小提琴這樣的藝術。怎樣對比的呢就是用兩個不同的聲部，兩個樂器以上的合奏來進行對比。對比在音樂中是非常重要的，奏鳴曲的原則就是對比的原則。因此在小提琴演奏中的這種現象就為小提琴奏鳴曲的出現奠定了基礎。有很多聰明的音樂家運用了對比的原則進行了大膽的創作。他們或者在音樂的旋律上來進行對比，或者是在演奏的形式上進行對比。演奏的形式上很可能是用兩把提琴來拉二重奏，甚至三把提琴拉三重奏，并逐漸添進其它樂器，比如可以用兩把提琴和古鋼琴、兩把提琴家加上一件木管樂器（木管樂器有長笛、單簧管），這樣就出現了演奏形式上的對比，不同的樂器中有不同的音色。所以對比的原則促使小提琴的演奏不斷地發展，演奏形式上出現了二重奏或者三重奏，后來有些作曲家根據這樣的形式就開始寫二重奏鳴曲和三重奏鳴曲。當然小提琴演奏的基礎最要的是如小提琴和鋼琴的配合，這樣兩種不同的音色就構成了真正的奏鳴曲。小提琴奏鳴曲大部分都是由鋼琴來伴奏的，所以稱作二重奏鳴曲。三重奏鳴曲有三件不同的樂器，或三件樂器以上，稱為三重奏鳴曲。這個時候奏的鳴曲并不能完全被理解，但是大家已經用這樣不同的形式來表現不同的內容。所以奏鳴曲在這個時候出現了雛形，并且轟轟烈烈的發展起來。隨著人們對器樂的追求，就把這種二重奏鳴的方式和三重奏鳴的方式加上樂隊合奏在一起形成了協奏曲。我們現在理解的協奏曲指的是樂隊和一件獨奏樂器之間的合作，而那個時候的協奏曲被稱為大協奏曲，指的是由二重的奏鳴方式或三種的奏鳴方式和樂隊的協奏。隨著小提琴樂器的發展，它在演奏上的發展就促成了奏鳴曲和大協奏曲題材的誕生。后來的很多音樂家、作曲家，包括教堂里的一些演奏家們根據這樣的形式創作了大量的音樂。這樣的音樂更多的是走向了民間，走向了世俗，小提琴這件樂器促成了奏鳴曲和大協奏曲的發展。當時比較有名的代表作曲家，如科萊里、塔爾蒂尼、維瓦爾蒂都是當時音樂界很有成就的音樂家，他們所寫的一些作品都是很著名的，維瓦爾蒂的四季，分別寫的是春、夏、秋、冬四季。現在在各種的音樂舞臺上被演出。塔爾蒂尼的小提琴鋼琴協奏曲也是非常名氣的，小提琴和鋼琴合奏大家一聽就知道這是兩種樂器的對比，兩種音色的對比。塔爾蒂尼在小提琴奏鳴曲上做出了很大貢獻。這是我想說的第一點，小提琴樂器促成了奏鳴曲和大協奏曲體裁的誕生。2、古鋼琴古鋼琴在宮廷里大量的存在著。只有宮廷才能夠供養得起古鋼琴樂師，所以古鋼琴就誕生在宮廷中。最早古鋼琴的演奏家是演奏一些歌劇中的片段，后來便不滿足這種現象。聰明的演奏家把不同民族地區的音樂，或者不同國家的民間舞曲組合到一起進行演出。如阿萊曼德舞曲、撒萊班德舞曲、庫蘭特舞曲、芨格舞曲，這都是不同國家的。阿萊曼德舞曲是德國的，撒萊班德舞曲是意大利的，芨格舞曲是英國舞曲，庫蘭特舞曲是法國舞曲。不同民族、不同國家的民間舞曲由聰明的古鋼琴演奏家連綴起來演出就形成了組曲的形式，所以古鋼琴這件樂器促成了古組曲這種結構體裁的誕生。這里強調的是好像看起來是按國家劃分，但是實際上在歐洲更多的是按民族來劃分的，如阿萊曼德舞曲在德國有，在意大利也有，撒萊班德舞曲不僅德國由西班牙、意大利也有。所以不同的國家是以不同的民族來表現這樣的音樂形式的。就好像中國民歌中，如繡荷包，有的說是山西民歌，有的說是內蒙民歌，有的說是河北民歌，不同的地區都有自己的民間特色。在西方音樂史上，像這樣的民間舞曲它們并不是以國家來劃分的，而是以生活的民族，生活的地域來劃分的。這種把不同的民間舞曲以各種組合的方式連綴在一起來演出并且是以奏鳴曲式中的對比的原則，以“快慢快慢”，或者以“慢快慢快”的形式進行組合就形成了古組曲的形式，所以古鋼琴就促成了古組曲形式的發展，或者是促成了古組曲這種體裁的誕生3、管風琴管風琴是在教堂里使用的樂器。因為體積比較大，教堂中有專門的位置來彈管風琴的。當時很多的教徒或者稱之為信徒到教堂里做彌撒曲的時候，樂師就在臺上彈奏管風琴，琴聲一響就代表作彌撒曲的時間、做禮拜的時間到了。它從穩定情緒的功能開始促成了叫做“托卡塔”體裁的誕生。“托卡塔”在意大利語中是前奏曲的意思，是告訴大家開始作彌撒曲、做禮拜，要聽神父講道了。只要管風琴一響，“托卡塔”即前奏曲就開始出現。隨著前奏曲的出現，情緒逐漸的就穩定下來。隨著音樂的不斷深入，后來就開始出現了賦格曲。賦格曲最大的特征是有三段或者稱為三個部分主題、對題、答題。主題、對題、答題來自于序曲中的三個部分。這樣的三個部分后來為交響樂的城市部中間的三個部分，交響樂隊中的三個樂章都是一脈相承，是發展的基礎。所以管風琴這件樂器促成了“托卡塔”就是前奏曲、賦格曲這種體裁的誕生。這里引出了巴洛克時期的第二個50年“器樂”和體裁的聯系。（三）巴洛克時期的第二個50年“人物”第三個50年的人物在巴洛克歷史上最重要的是兩位具有劃時代意義的、具有高峰性的人物巴赫和亨德爾。巴赫這個名字是非常響亮的，在德國一提到音樂家族就會想到巴赫，巴赫家世世代代就都是從事音樂的。而大家一提到亨德爾，他就是清唱劇的創作者。這兩個人物大家在音樂史上一點都不陌生，他們創作了大量的音樂，為后人的作曲帶來了極大的影響，他們的作品也非常多。以上就是巴洛克時期150年，比較簡單的用了六個字來概括出來，分別是“聲樂”、“器樂”和“人物”，但是所指的內容是不一樣的，希望大家學習的時候注意線索和脈絡。第五節古典主義時期接下來給大家介紹西方音樂史上的古典主義時期，西方音樂史上的古典主義時期主要指的是1750年到1800年這樣50年，這個50年我也把它分為三條線索，也是按照體裁的特征來給大家做介紹，就是“聲樂”、“器樂”和“人物”這樣三條線索來介紹。聲樂指的是喜歌劇的發展和格魯克的歌劇改革，器樂指的是交響樂奏鳴套曲的形成和創立，人物指的是古典主義的三杰，那就是海頓、莫扎特和貝多芬，下面我就分別的介紹。（一）古典主義時期的第一個發展時期“聲樂”我們在談到巴洛克歌劇藝術發展的時候談到意大利歌劇中的炫技風格，正是因為這種炫技才帶來了歌劇發展走下坡路的現象，為什么呢因為當時開始出現了以炫技為特征的閹人歌手這個職業，所謂閹人歌手就是以男童的聲音來代替后來的女高音，那么他肯定要做一些手術，實際上是違背了人性來表現這種藝術性，這樣的藝術肯定是不能維持長久的。因此到了古典主義時期，歌劇的改革也就迫在眉睫了。它是針對意大利歌劇中的炫技風格的，同時表現的內容上也是需要進行改革的。在這個時候，社會發展中出現了啟蒙運動，出現了一批啟蒙主義學者，他們所提出來的一切主張對音樂發展，特別是對喜歌劇的發展起著重要的作用。下面我簡單的介紹一些啟蒙運動出現的啟蒙學者的主張。當時這些啟蒙主義學者就提出在政治上要建立共和制；在經濟上要自由的發展；在法律上要求公民平等；在文化藝術上他們提倡科學、反對愚昧；在音樂上提出說音樂的主人公必須是第三等級人。所謂第三等級人指的就是工人、農民和小資產階級。所以啟蒙學者的各方面的主張直接促成了當時喜歌劇的發展。喜歌劇，顧名思義一定是表現普通人的生活場景，并且帶有一定的詼諧、幽默的成分在里面。率先在喜歌劇領域發展的仍然是法國、意大利。當時意大利喜歌劇的代表人物叫裴格萊西，他寫了一個短幕喜歌劇叫管家女仆。管家女仆是描述一個仆人在一夜之間通過自己的聰明才智就變成了一個女主人，怎么變成的呢有一系列的劇情表達，這個劇情表達是那個時候的貴族都比較愚笨，不會料理自己的事物，離不開仆人的伺候，但是這個聰明可愛的女仆人就告訴男主人自己要出嫁了，并且找來了一個啞巴作自己的男朋友，男主人公就著急了，說“不行、不行。”女仆就說“除非你答應娶我為妻子，我就可以為你服務，伺候你。”男主人公就欣然答應了她的要求。所以一夜之間，仆人就變成了主人。當時這部喜歌劇引起了很大的反響，而劇中的主人公就是第三等級人，仆人就是第三等級人，社會地位很低下。法國人盧索也寫下了一部喜歌劇，叫做鄉村卜者，占卜的卜，說白了就是算命的。鄉村卜者實際上也是表現一個下層人、或者一個農民靠著自己的智慧去給別人算命而自己獲得了一些生計，也是歌頌了第三等級人的智慧。歌劇率喜先在意大利和法國發展，它們仍然是走在前列的。喜歌劇并不是說立刻出現的，而是經過了意大利或者法國歌劇中的不同形式的表現才逐漸的形成喜歌劇。早期喜歌劇或者說意大利喜歌劇是穿插在正歌劇中間的幕間小戲，就是意大利正歌劇中間為了換布景、演員為了換服裝，在拉上幕布以后停留三五分鐘，然后出來幾個人物表現一些幽默滑稽的表演，這是穿插在正歌劇中間的幕間小戲。后來隨著時間的流逝，更多的人是喜歡這個幕間小戲，因為它來自于生活，很多的表現都是人們生活中日常的場景。在法國，喜歌劇的前身就是所謂的集市戲，就是在集市上演出的戲劇形式。而集市是沒有舞臺的，隨便圈一個地就可以表演，它在形式上也是比較簡陋的。無論是在意大利還是在法國，都可以看出來喜歌劇這種形式大部分是取自于生活，表現生活，而且劇中的主人公都是第三等級人。喜歌劇的音樂也非常典型，都是來自于民間流行的曲調，因此很快就被大家接受，在啟蒙主義學者的各種主張下面轟轟烈烈的發展起來。像裴格萊西、盧索都是當時在意大利和法國喜歌劇當中的代表人物，這個時候應該說西方音樂已經完全的走向了民間，走向了世俗，所以它的喜歌劇的形式立刻受到了人們的歡迎。喜歌劇這種形式的發展可以說直接促成了格魯克的歌劇改革。格魯克是德國人，他看到了意大利歌劇中的一些弊端，特別是一些炫技之風的形式，還有表現宮廷貴族的內容越來越不能表現第三等級人，所以他就提出了歌劇改革，他提出改革歌劇最重要的就是四個字“質樸”、“真實”。“質樸”指的是音樂的旋律，音樂曲調的流暢性。它很少表現巴洛克時期那種反反復復的音樂的旋律發展，音樂是平鋪直敘的，很清新、很優美。是歌劇內容的要求是要求歌劇的題材反映下層人的生活，這一點正好和啟蒙主義學者的主張是不謀而合。所以格魯克的歌劇改革立刻受到了廣大老百姓的歡迎，他提出要打消作曲家的縱容和歌者的虛榮。作曲家的縱容是什么呢就是作曲家要讓歌劇演員在炫技的時候必須要自己寫出炫技段出來，而不能隨意的停留在自己的原音上盡情的來炫耀自己靈活的嗓音；第二個歌者的虛榮，因為不讓炫技，也就不可能再去使嗓音表現得那么自由。正是因為他的改革，炫技之風得到了控制。相對來說歌劇的結構越來越緊湊了，因為人們原來在歌劇中間一看到炫技旦來了，就都出去休息了，甚至出去聊天、談話、吃東西、上衛生間，他把炫技進行了改革之后，歌劇的結構變得越發緊湊了。所以格魯克的歌劇改革對后來的貝多芬以后的歌劇創作起著極大的影響，所以我想說的第一點就是以聲樂導入講到喜歌劇的發展和格魯克的歌劇改革。（二）古典主義時期的第二個發展時期“器樂”器樂所指的內容是交響樂奏鳴套曲的形成和創立。這個時候應該說在室內樂、奏鳴曲、大協奏曲發展的基礎上開始逐漸出現了交響樂的雛形，有的時候我們也稱為器樂合奏。在器樂合奏上就逐漸的開始有交響樂隊，或者稱之為管弦樂隊表現的形式。在當時歐洲就出現了兩個樂派，這兩個樂派可以說是為交響樂的發展、為奏鳴套曲形成的發展奠定了基礎，或者說做出了成績和貢獻。一個就是曼海姆樂派，還有一個就是柏林樂派。1、曼海姆樂派曼海姆樂派就是在德國萊茵河的下游曼海姆地區，一大批服務于宮廷的音樂家或者樂師，我們稱其為曼海姆樂派。曼海姆樂派在音樂史上最大的成就和貢獻就是他們用精湛的技術，或者說是用豐富的表情記號來表現交響樂隊中的表現力，或者說是提高了交響樂隊的表現力。首先他們演奏技術非常完美，第二他們運用了各種各樣的表情記號，比方說像強音、弱音、漸強、漸弱（這在當時是不被重視的，可是他們已經知道用這種對比的方法），用這種表情記號表現交響樂隊的表現力。后來的音樂學家評論說“恐怕世界上沒有一個樂隊能夠比曼海姆樂派演奏得更好了”，就是贊美他們在演奏上的細膩，在技術上的完美。正是因為他們在演奏技術上的完善，所以才使得作曲家們在寫交響樂的時候能夠用各種各樣的手段，用各種各樣的音響來進行創作和表現。所以曼海姆樂派在提高交響樂隊的表現力上是做出了很多的成就。他們之所以有這么大的成就原因就是他們非常真誠的團結合作，在一起非常默契。所以年輕的莫扎特當時很羨慕，覺得他們這種團結合作的精神是難能可貴的。曼海姆樂派的代表人物就是斯塔米茲，曼海姆樂派中的成員大部分都來自捷克，以波希米亞人為主，他們在演奏上確實創造了奇跡，。2、柏林樂派柏林樂派是生活在柏林的一群音樂家，尤其是以巴赫的二兒子飛利浦巴赫為代表的柏林樂派。他們為確定交響樂奏鳴曲式的主題、副題和奏鳴曲式的標準范式做出了積極的貢獻，他們探索出用調性進行對比（并不是像我們后來交響樂中的兩個主題都是不同的素材，或者不同的表情記號，不同的速度），他們當時就提出主題和副題一定要對比。但是由于創作技術上的限制，他們在對比上僅僅用了調性作對比，而這種調性大部分都是從主調到副調。現在我們看起來似乎很簡單，但實際上這種對比的原則在交響樂隊的形成、發展過程中，在奏鳴曲式的發展過程中是非常重要的，如果柏林樂派沒有確立兩個主題的對比，沒有確立奏鳴曲式的標準范式，恐怕西方交響音樂的形式就不可能轟轟烈烈的發展起來。器樂部分我我更多是談到了這兩個樂派的貢獻，一個是曼海姆樂派，一個是柏林樂派，大家可以通過各種資料來查找它們在音樂史上的貢獻。（三）古典主義時期的第三個發展時期“人物”古典主義時期的第三個發展時期出現了古典主義的“三杰”,分別是海頓、莫扎特、貝多芬。大家對這三位作曲家、音樂家的名字不是很陌生，海頓被稱為“交響樂之父”，莫扎特被稱為“音樂神童”，貝多芬被稱為“樂圣”。他們分別都是在自己不同的領域空間有所建樹。海頓寫了大量的器樂曲，而且表現了他的明朗、樂觀、向上的風格，比如他寫了驚愕交響曲、時鐘交響曲、軍隊交響曲、倫敦交響曲，都是他自己生活的真實寫照，他的性格是非常樂觀的，所以他活了77歲。他和宮廷相處得也比較好、比較和諧。莫扎特被稱為“神童”，四歲就開始表演鋼琴，五歲就能夠寫作一些小鋼琴奏鳴曲，八歲就寫下了第一部交響樂，所以在音樂史上確實是神童。他還寫了好幾部歌劇都是具有德國風格的。貝多芬被稱為“樂圣”，他寫的交響樂，像英雄交響曲、命運交響曲、田園以及我們現在所知道的合唱交響曲之中的歡樂頌，都是我們耳熟能詳的。他們的作品的音響也保留得很完美，大家在學習的時候可以根據自己的興趣和愛好去點擊他們的作品，了解他們的作品。關于這三位音樂家的文字資料也是非常多的，我就不在這一一的詳細地介紹了。以上所說的就是古典主義時期的三個方面，從1750年到1800年分別用了“聲樂“、“器樂”和“人物”代稱。但是它們指不同的內容，大家在學習的時候要注意一下。第六節十九世紀西方音樂西方十九世紀這一百年可以說是百花齊放、百家爭鳴的一百年，這一百年中音樂精品、音樂家、著名的作曲家不斷的涌現出來。人物比較多，作品也比較多，我可以用三條線索給大家梳理出一些重要的人物，由這些人物、這些點把西方音樂發展的面來告訴大家第一條線索是浪漫主義音樂的一百年，或者浪漫主義樂派自身的發展；第二條線索是歌劇藝術的發展；第三條線索是民族樂派的發展。有這三條線索的發展就可以梳理出一些重要的作曲家，或者稱為音樂家，下面我分別給大家做介紹。（一）浪漫主義樂派的發展浪漫派自身的發展從舒伯特開始，像舒伯特、韋伯、舒曼、門德爾松、伯蓼茲、肖邦、李斯特、瓦格納、勃拉姆斯，這是浪漫派自身發展中的一些重要的人物。除此之外，還有浪漫派晚期的馬勒和理查斯特勞斯。這幾個人物的創作是我們大家應該必須知道，因為他們都用自己不同的體裁豐富了浪漫主義音樂的發展。比如說像舒伯特在藝術歌曲方面有很大的成就，韋伯寫自己本民族的歌劇，舒曼在鋼琴套曲方面來說是一個創新、一個新的體裁，伯蓼茲用標題交響音樂，李斯特用標題交響師，肖邦用鋼琴，瓦格納用樂劇等等。這樣一系列的音樂家用體裁豐富了浪漫主義音樂這個寶庫，他們的作品可以說是流芳百世的。這是第一條線索。（二）歌劇藝術的方展一些重要的人物仍然是意大利歌劇和法國歌劇兩個方面，意大利歌劇是從羅西尼開始，像羅西尼、貝利尼、多尼采蒂、維爾蒂，后面還有三位真實主義歌劇的作曲家瓦斯凱尼、列昂卡瓦羅、普契尼。這七個人物構成了十九世紀意大利歌劇藝術的發展，也涵蓋了意大利的正歌劇向真實主義歌劇發展的脈絡。第二個方面就是法國歌劇，法國歌劇有四個人物比較重要是梅耶貝爾、奧芬巴赫、古諾和比才，這樣四個人物也促成了十九世紀法國歌劇藝術的發展。（三）民族樂派的發展民族樂派的發展分為四個方面俄羅斯民族樂派、捷克民族樂派、北歐民族樂派、法國民族樂派。通過這四個民族樂派也可以梳理出一些重要的人物出來，其中人物最多的是俄羅斯民族樂派，比如說俄羅斯的格林卡、強力集團，強力集團我們也稱為五人團，哪五個人呢就是巴拉基列夫、居伊、鮑羅丁、摩絲爾斯基、林默斯基科沙科夫。然后后面的是柴可夫斯基、斯科利亞賓、拉赫馬尼諾夫，這是幾個比較重要的人物。當然有些人物，以后在作研究的時候大家也可以去了解。捷克民族樂派主要是兩個人物，一個是斯美塔納，一個是德沃夏克。北歐民族樂派也是兩個人物，一個是格里格，一個是西貝柳斯。法國民族樂派也是兩個人物，一個是德彪西，一個是拉威爾。我把法國所謂印象派的兩個人物歸到民族樂派的發展中來，因為從創作作品的特征來看，他們更多的還是和民族民間的音樂有密切的聯系。所以通過這樣四個方面基本上把十九世紀的一些重要的作曲家勾勒出來。我們現在常常在音樂會上聽到各種各樣的經典曲目都和十九世紀的音樂家有密切的聯系，他們很多的音樂精品一直流傳在我們的生活中。根據我提到的一個線索和脈絡，大家可以去點擊自己所喜歡的人物和作品。最后我簡單的概述一下浪漫主義音樂是什么意思，最早這個詞ROMANTIC來自于文學中，ROMANTIC的意思是一個故事情節叫ROMANTIC。后來就從文學領域延伸到音樂領域。本來是文學中間的浪漫主義在講述一個故事情節，在音樂上就是用音樂的技術和音樂的語言來講述故事情節。所以浪漫主義的音樂就比古典主義時期的音樂更有內涵，更有許多的音樂家要用不同的手段，或者是用比較豐富的手段來表現音樂所要表達的文字的內容，這就是浪漫主義的音樂。因此浪漫主義音樂更加注重對自己本民族、本國的歷史傳統和自己英雄的人物以及自己祖國民族的大好河山的歌頌和回顧。除此之外，浪漫主義音樂和民族、民間音樂有著千絲萬縷的聯系。大部分的音樂都來自于自己本民族、本國的民間音樂，所以就更加的貼近了生活，貼近了群眾。民族民間音樂是浪漫主義音樂的一個重要表現手法，并且這種手法一直延續到二十世紀以后。在二十世紀的上半葉仍然有這樣一批的音樂家繼續沿著浪漫主義音樂的表現手法發展本國的音樂。所以浪漫主義音樂一個是在題材上的