琵琶重奏組曲《四季》創作和演奏技法的創新分析對西方創作技術與演奏意識的吸收是歷史的必然。中國作曲家們在對作曲技術探索時雖然很大程度受到西方音樂創作技術的影響，但作曲家們在創作時始終立足于中國傳統文化，突破西方音樂的束縛。“以古為鏡，推陳出新。”孫晶在琵琶重奏組曲《四季》的創作手法和演奏意識的特點共體現在三個方面：其一，旋律語言。其二，單個音和腔化。其三，新音色的繼續探索。將民族音樂素材運用在作品中進行創作不再是19世紀中到二十世紀中活躍的民族主義樂派的專利，二十世紀中后期，由于流行音樂的興起，運用民族音樂素材創作已經不再新穎，西方國家的民族樂派逐漸沉寂。但在非古典音樂傳統亞太地區的一些東方國家，有新的民族樂派出現。尤其，旋律是中國音樂的命脈，民族民間音樂素材的旋律通常帶有情感性，而中國的演奏者對于這種情感性的詮釋是完全沒有障礙的。作曲家孫晶運用西方的創作手法將民間的音樂素材使用在作品中也是早有先例，并且符合中國音樂的審美表達的。其中，《早春》中江南地區的蘇州評彈和《夏》中的新疆民間音樂旋律素材，由于其獨特的音樂特性也是經常被其他作曲家使用在創作中。值得一提的是，從當代中國的創作民族音樂作品來看，《冬———場飄然而至的雪》中使用的東北民歌素材在中國當代民族作品中比起江南與新疆的音樂素材是比較少見的。這無論是在當代中國音樂作品中，還是琵琶作品中都是對旋律語言的新嘗試。這可能和作曲家的家鄉情懷有關，作曲家在提及作品時談到：“說起冬天，我會想到家鄉的雪，有呼嘯而來的鵝毛雪；也有晶瑩閃爍，和著小風慢慢落下的雪。這時，我會聽到窗外被冷空氣壓得短促而格外清晰的鄉音。‘下雪《秋歸》中的上下行材料音高素材也比較少見，在當代琵琶作品的創作中更多的是經常使用具有明確地方風格的音樂素材，類似重奏組曲《四季》另外三個的民族音樂作品與琵琶作品的旋律語言都是一種補充和嘗試，作曲家將上下形材1作曲家在2019年“人間四季——樊薇師生音樂會”上作曲家本人編寫的作品開場2作曲家在2019年“人間四季——樊薇師生音樂會”上作曲家本人撰寫的作品簡介料音高素材與西方對位法結合，展現出來扎實的作曲功底與對琵琶這件樂器的熟總而言之，琵琶重奏組曲《四季》對中國同一地域的民間音樂進行了抽象和概括，將漢族、非漢族地區的旋律素材聯系在一起。作者從蘇州彈詞、新疆音樂、東北民歌中選出代表性的旋律素材作為主題發展，并對其“音腔”、“音色”等細節仔細挖掘。此外，還使用以不常使用的簡單材料音高素材為動機，這是對中國民族音樂與琵琶音樂作品中旋律語言的一次新嘗試。二、音的腔化音的腔化或是“聲腔化”是中國傳統聲樂曲和器樂曲中常見現象，并作為一種技法在流派中傳承。在琵琶作品的傳承與創作中，一般傳統的琵琶曲目中音的等，此時的“音腔化”多是模仿鳥獸魚蟲；一種是對人文歷史事件的記錄如《塞上曲》、《陳隋》,此時的“音腔化”或是“聲腔化”多是模仿人的喜怒哀樂或是對地方語音腔調的加工。但這些“音腔化”、“聲腔化”一般暗含在對事件的表達中，并不是特意的使用。但由于中國的近代音樂創作時期(1840-1949)曾經受到西方作曲理論的影響，導致這一現象有一段時間未被作曲家們重視。中國的民族作品真正開始集中對地方音樂素材中“音腔化”的創作使用是在1949年新中國成立前后的作曲家具有民族意識的創作高潮中，且包含琵琶在內的中國民族樂器對單個音的腔化和開發大部分來源于中國的民族聲樂藝術、戲曲藝術的模仿。如任鴻翔先生創作的《渭水情》、趙季平先生創作的《祝福》琵琶協奏曲。琵琶重奏組曲《四季》中的“音的腔化”主要運用在三個樂章中：第I樂章《早春》中，由于蘇州彈詞是說唱藝術，單個字也多是帶腔的，這些語音被譜寫成旋律并用琵琶左手“挽(拉)”“挽復”技巧表達將腔化和琵琶音色緊密結合。在第Ⅲ樂章《夏》新疆塔吉克族的“活音現象”也是一種需要琵琶左手細膩處理腔化的“微分音”。在第IV樂章《冬——一次飄然而至的小雪》的東北民歌主題旋律素材中將音的拉長也是一種運用氣息進行腔化的方式。三、新音色的繼續探索琵琶重奏組曲《四季》仍然繼續探索著琵琶的新音色。音色是當代音樂作曲家集中探索的領域，西方當代作曲家或是中國的當代作曲家們迫切的希望探尋新的音色如狼似虎地尋找樂器的新音色或者新的樂器，以期待自己的作品脫穎而出。在對現代音樂的新音色的開發和利用上，人聲的叫喊表達已經十分常見、還有作曲家通過使用電子音樂技術在音樂中引入海洋的漲潮落潮的聲音。《夏》手鼓(打擊樂器)、布蘭孜庫姆(熱瓦普前身)《冬———場飄然而至的小雪》用大量泛音鋪陳營造非樂音的演奏音響奏的方式模仿布蘭孜庫姆(熱瓦普前身)的特殊的音色。這種“小指抵住弦根止琶重奏組曲《四季》的第IV樂章《冬》中模仿的是紛紛揚揚的白雪，在《春雨》在對非樂音的演奏音響運用上，除了琵琶傳統作使雜音放大。(譜例