賈德極簡主義作品的藝術(shù)特點分析綜述(一)對形式的拒絕藝術(shù)刊物《ABC藝術(shù)》(ABCArt)1965年發(fā)表了一篇對于極簡主義藝術(shù)重要的文章,羅斯(BarbaraRose)在看到第二代抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家群體中有一類藝術(shù)家很特別:首先作品簡潔空洞,十分中性,看不出藝術(shù)家的個性。人們欣賞或閱讀抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)時是能體會到一種浪漫,暗含傳記因素,其中抽象表現(xiàn)主義作品的構(gòu)圖、肌理和筆觸以及顏色都富有人情味,有"血"有"肉"有內(nèi)容的,而面對這些極簡作品時,茫然失措,不知名理,使人震驚。這段話其實側(cè)面印證整個抽象表現(xiàn)主義運動輝煌巔峰已過的事實,除藝術(shù)回歸大眾的波普藝術(shù)盛行并與之對抗外,抽象表現(xiàn)主義第二代藝術(shù)家們很難再像他們的前輩那樣具有開創(chuàng)精神,那種豪邁的元氣活力,抽象表現(xiàn)藝術(shù)已呈幾分強弩之末之勢。新的藝術(shù)變革必須適時出現(xiàn),因此,一部分第二代抽象表現(xiàn)主義畫家從自身的改變開始,把作品大氣磅礴的豪邁之質(zhì)外露變?yōu)闃O其冷靜無我的狀態(tài)。50年代晚期到整個六十年代,藝術(shù)家們從畫面中全身退出,不再像抽象表現(xiàn)崛起到盛行那個第一代畫家那樣極力在畫面上刻意營造氛圍或隱喻自己,而決定畫面自身的各種要素就是作品本身。藝術(shù)史家韋勒曾說道極簡藝術(shù)家不帶任何感情色彩來處理作品,作品就是事物最初的模樣。也就是從構(gòu)成作品的要素原來具備象征的含義變成簡簡單單的符號。1、極簡的思維賈徳曾就讀于哥倫比亞大學(xué),獲得了藝術(shù)史與哲學(xué)雙學(xué)位。因此他對藝術(shù)的發(fā)展有著獨特的見解,撰寫大量藝評文章來闡述他的美學(xué)主張。。。。針對經(jīng)典的抽象表現(xiàn)主義繪畫,很明顯他極力推崇巴尼特?紐曼和肯尼斯?諾蘭色域繪畫。簡潔、無繁瑣的修飾,色彩飽和度高且醒目。唐納德賈德十分反感在二維平面架構(gòu)上進行的的視幻覺的藝術(shù),這是針對本土蒸蒸日上的抽象表現(xiàn)主義,但與抽象表現(xiàn)完全相反的具象相寫實繪畫波普藝術(shù)更為不同的是。轉(zhuǎn)向立體的實在的物質(zhì)形狀,在他的極簡主義美學(xué)主張里,無論傳統(tǒng)繪畫或雕塑,決定作品本身的物件就是物件,材料的客觀存在決定了作品本身,試圖在材料上超越物件本身來傳達社會信息或含義沒有任何意義。這一點確實受到其他藝術(shù)家關(guān)注,構(gòu)成主義藝術(shù)家受到專著《俄國實驗藝術(shù)1863-1922》(英籍卡米拉格雷著)的影響,尤其是構(gòu)成主義的嗒特琳在工業(yè)時代受到“現(xiàn)實空間里的真實材料”概念的影響,只是從內(nèi)涵上與半個世紀前的俄國先鋒前衛(wèi)藝術(shù)家的理念不同。著名的宣言式文章《具體對象(物件)》發(fā)表于1965年。指代作品含義的名詞"具體對象(物件)"給大家呈現(xiàn)的是新藝術(shù),區(qū)別于以往的繪畫和雕塑。這些作品不隱喻或再現(xiàn)任何個人或社會含義。以往雕塑作品必須有基座,傳統(tǒng)雕塑作品置于其上。而既不屬于雕塑又非繪畫的極簡作品,也是以三維作品的形式呈現(xiàn)。在光潔的地面和灰白的墻上都可以安置這些作品。,整組或單一作品是有規(guī)律、幾何形態(tài)、模塊化派光滑平面,有序列的擺放時強調(diào)作品在顯示空間的連續(xù)性。這些五十年代晚期到六十年代的反叛藝術(shù)家們可以用一堆磚塊、一塊白色畫布,透明看起來毫無內(nèi)容,卻被組構(gòu)成極其精煉的三維作品。倡導(dǎo)的是一種新的藝術(shù)形式,有別于抽象表現(xiàn)主義,既跟流行的波普藝術(shù)完全不同,走向的形式的反面。例如畢加索、布朗庫西以及抽象表現(xiàn)派的代表人物波洛克對視覺幻覺藝術(shù)的多樣性探求永不停止,極少主義作品并沒有完全與之隔絕。他們的作品似乎又是現(xiàn)成品藝術(shù)。這個早在半個世紀前杜尚也這么干過,自達達派杜尚借用日常工業(yè)品直接當做藝術(shù)品,現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)涵被無限擴大,藝術(shù)創(chuàng)作新不斷變革的根源是:觀念或宣言都可以成為藝術(shù)。那些完全不像傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品只不過是工業(yè)產(chǎn)品或現(xiàn)成品,更不是純手工制品,外觀和結(jié)構(gòu)也不復(fù)雜甚至很簡單。2、空間與物體的關(guān)系1965年,賈德在論文中聲稱::如今有的作品已經(jīng)無法被明確定為繪畫或是雕塑。對此,媒介形式說代表及抽象表現(xiàn)主義最大理論推手格林伯格在一次研討會中說到:"看上去‘藝術(shù)家們’想要進入"第三維"進行創(chuàng)作,那么藝術(shù)與非藝術(shù)需要結(jié)合在一起(這很早就被達達派領(lǐng)袖杜尚展示過的現(xiàn)成品藝術(shù)。唐納德?賈德拒絕用過于形式化、夸張化、復(fù)雜化的藝術(shù)形式去表達深刻的大思想。在結(jié)構(gòu)形式上回歸原始,試驗性地探索新的方向。賈德放棄在畫布上表達極簡藝術(shù),因為他認為觀眾很難將畫布和空間看成一個整體,總是被畫框所束縛,所以他打破框架,將作品和空間做了一個整合,在極簡的表達上找到了想要的答案。他探索的是空間和物體的關(guān)系如圖1.1和1.2皆是無題作品,他認為物件和空間是絕佳的CP,大大提高空間存在的意義,他的"三維作品"這里指立體的、空間中的、獨立存在的物件。所有的工業(yè)材料通過極簡地表現(xiàn),讓這些建材化為"無聲的語言"。他的作品通過各種整齊簡單的工業(yè)組合,一下這么讓人過目不忘。在光線上,賈德運用彩色樹脂透明的特點,加上中間的燈光在兩邊的投射,形成如翅膀般的延展效果,將原本單線的作品向三個方向與空間發(fā)生新的關(guān)系。有點作品產(chǎn)生如看到大海般平靜的感覺,從不同的角度,金屬的光澤面反照出令人遐想的空間,四個造型簡潔的"盒子"整齊地并排排列竟然能產(chǎn)生如此動人的效果,從哪個角度看都能產(chǎn)生令人悠然自在的情感。這是空間中的各種條件和因素給作品帶來的輔助的表達作用,他們?nèi)币徊豢伞?、作品本意輕于空間表現(xiàn)不再用繪畫的方式去表達,而是塊面、線條、色彩的組合在立體空間中。現(xiàn)代主義雕塑是基于兩種相似的根本性觀念,一個整體由很多局部分割組合而成。疊加與組合,很多局部是分割的,變化細微,清晰度和力度也不一樣。賈徳認為作品不應(yīng)由他自己定義作品的名字,大都取《無題》,而因觀眾每時每刻不一樣的想法和狀態(tài)隨時變化從而給到觀眾的感覺。他的作品不同于激昂的抽象表現(xiàn)藝術(shù),也不同于親和簡單的波普藝術(shù),我們從他作品中看到的是冷靜、強調(diào)純粹而高貴的思想品質(zhì)。他曾經(jīng)說過:"沒有什么東西沒有被說過的,不如再說一次。"用生活中最常見的幾何圖形——方,讓他成為作品的主角,賦予它在新的空間里新的生命力量。作品與整體空間交相輝映,喚起觀眾的認知和感受,淡化了作品本來所要表達的內(nèi)涵。(二)抽象藝術(shù)的空間延伸1、光影的空間延伸賈德不愧為一位"光學(xué)魔術(shù)師"。他在運用這些材料是非常注重簡約的表達,如果兩者材料組合不能構(gòu)成完美并且無限的空間表達效果,一定會被他所摒棄。所以他在綜合材料的運用更為簡單,基本不會超過三樣。在空間藝術(shù)的創(chuàng)作中,他認為燈光是最能填滿和彌漫整個空間的東西。2、整體空間的延伸平面二維繪畫是一個平掛在墻上的矩形平面。呈幾何形態(tài),但是限制或決定了矩形內(nèi)的任何設(shè)置的內(nèi)容,這是其缺陷。賈德的極簡主義作品就可以避免這一點,空間可分為實空間和虛空間,圖《100個標題的鋁塊》作品中,將整個建筑工廠作為空間的承載,大面積的延展出作品想要表達的虛空間、觸覺空間、運動空間,三維的延伸。讓作品更為規(guī)整地通過光影和空間呈現(xiàn)出視覺美。他將立體藝術(shù)變?yōu)楦鼮閺V的空間藝術(shù)。通過透視、色、明暗等讓作品更恢弘。Gestalt(格式塔)提到一個整體的各個部分之間有聯(lián)系,一切體驗包括審美經(jīng)驗都與無法與某些結(jié)構(gòu)直接相關(guān)聯(lián)。由此一些學(xué)者認為,藝術(shù)作品不需要把自己的審美和感情特質(zhì)投射到其中,而是需要人們?nèi)ハば牡匕l(fā)現(xiàn)這些特質(zhì),這一點是與移情論相反的。那些極力擁護并倡導(dǎo)極簡主義藝術(shù)維護者也強烈呼吁:面對極簡主義作品,其中"完美的格式塔"[goodGestalt]的部分需要觀眾去共鳴。極簡主義藝術(shù)并沒有依據(jù)作品自身或與其他物的高度相似性來建立自己的標準,或者是以此呈現(xiàn)和類指其他任何事物。其實就是表面極簡主義藝術(shù)并不具備隱喻性,也不是暗含真實或其他形而上的類比或象征物。藝術(shù)就是物體自身,別無他意,甚至很多極簡作品都以"無題"來命名,而絕對不能給作品隨意命名,這樣會降低或削弱作品的蘊味。賈德曾敘述:我做作品的方式就是要拋棄整個歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)中的所有與藝術(shù)有關(guān)的要數(shù),諸如結(jié)構(gòu)、價值、感覺。歐洲藝術(shù)龐大且復(fù)雜,理性主義是其主要精神內(nèi)核,而我要去無視這些。這在六十年代的時代浪潮中,我們應(yīng)該看到賈德這些藝術(shù)理念的積極面,那個時代擁有各式各樣紛繁復(fù)雜的特征，與時代潮流息息相關(guān)的波普藝術(shù)尚且如此,更何況遠離普通人們審美需求的已經(jīng)進入殿堂精英式的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。這一切必須由新的藝術(shù)樣式來替代,人們來應(yīng)對時間的流逝,物品的獨特性等等,需要重新思考。那些針對繪畫與雕塑的反對聲,聽起來比它們本身還叫人無法忍受。繪畫與雕塑就是權(quán)威,它們只有在簡單的重復(fù)時才會顯得無趣,但具備吸引力。"在賈德看來,他的作品通常以組合的方式展現(xiàn),有意削弱整體構(gòu)成組合的功能或意義。作品置于一定的場域,空曠或空白的空間就是針對傳統(tǒng)審美姿態(tài)的剝離,不愿觀眾"望文生義""。在《無題》這一組作品中,希望觀眾將水平視線上下有規(guī)律排列兩部分的每一個單元都看成單獨的、完整的一個個"物體"。賈德的藝術(shù)將極簡變革后進行的表達,在盒子雕塑出現(xiàn)之前,極簡