初探京劇演唱對高師聲樂教學的啟迪摘要：京劇是我國最具影響力的劇種之一，已有近200年的歷史；而當今的民族聲樂是在借鑒西方美聲唱法的基礎上發展起來的。在高師民族聲樂教學中，要注意借鑒，同時也應注重吸取京劇演唱中吐字咬字、發音與氣息運用、情感表現、等藝術處理方面的特點，借鑒、吸收中國京劇演唱藝術的技巧與理論，從而提升高師聲樂教學的水平，推動聲樂教學的發展。關鍵詞：聲樂，教學，京劇，演唱京劇藝術，海納百川，兼收并蓄了眾多戲曲藝術的優秀成果，是中國戲曲藝術的瑰寶。然而隨著科學技術的發展，各種通俗藝術走進人們的生活，年輕人不懂戲曲，不愿了解戲曲，就連音樂學院主修聲樂專業的大學生提起作為國劇、國粹的京劇也表示不感興趣。這種現象在社會上出現還可以理解，但作為音樂學院或音樂系主修聲樂的學生，不能不說是一種嚴重的缺憾。在京劇演唱中，用氣、發聲、咬字、吐字、歸韻上都有一套完整的體系，許多表演藝術也會借鑒京劇的表演。然而音樂學院聲樂專業的很多學生，卻認為京劇演唱不如美聲唱法時髦，與民族聲樂演唱沒聯系，不能用于聲樂演唱中，這種錯誤的理解也是高師聲樂教學者在教學過程中的一個遺漏。一、高師聲樂藝術發展概況民族聲樂演唱是中華民族獨有的演唱形式，從歷史發展演變過程來看，我國的民族歌唱主要有四個方面的淵源：“一、紀元前的詩經、楚辭，紀元后的漢樂府、唐詩、宋詞、元曲等各個時代民族歌唱的主要形式；二、宋代出現的元雜劇、散曲、鼓詞等說唱音樂；三、多年來產生于我國民間的各民族眾多的民歌、號子、山歌、民間歌手等；四、‘五四’以來歐洲聲樂藝術開始傳入中國后出現的‘學堂樂歌’、藝術歌曲、兒童舞劇、群眾歌曲、新歌劇等。”[1]劉桂珍.論中國民族聲樂學派——兼論美聲唱法的中國化問題[J].蘭州大學學報,2005,(1).在20世紀30、40年代，延安涌現出一批優秀的民族唱法歌唱家；到50[1]劉桂珍.論中國民族聲樂學派——兼論美聲唱法的中國化問題[J].蘭州大學學報,2005,(1).而美聲唱法是上個世紀初傳入我國的，它最早起源于歐洲的“閹人歌手”的一套唱法，經過改良整理后發揚光大，并逐漸傳到世界各地。自改革開放以來，中國的美聲唱法已逐漸走向成熟，進入了全面繁榮的階段。但是從美聲唱法的起源上來看，實際上也就是當地的民族唱法。二、京劇表演藝術與聲樂表演藝術的聯系國劇——京劇藝術是中國優秀的傳統藝術，是我國最具有代表性的戲曲劇種之一。它是集音樂、舞蹈、文學、美術及表演等多門藝術為一體，表達一定思想感情的一門綜合性藝術。京劇的表演，虛實結合、精致細膩、“以形傳神、形神兼備”，京劇的唱腔悠揚委婉，聲情并茂。而從民族聲樂藝術的形成上來看，它繼承了京劇等我國傳統演唱方式的藝術精華與特點，借鑒西方美聲聲樂藝術而發展，所以，民族聲樂無法脫離京劇等傳統藝術而存在。而從美聲唱法在我國的發展來看，從歌劇《江姐》開始，我國的聲樂藝術家們就對美聲與民族這兩種唱法的相互借鑒做出了很多努力，到現在，美聲唱法已立足于中國，學習其他各種藝術的優點，加以消化、吸收，形成了中國特色的美聲唱法。因此，高師聲樂教學應該是在借鑒的基礎上繼承，在繼承的基礎上再發展，以培養出更加出色的聲樂藝術傳承者、教育者和表演者。三、高師聲樂教學對京劇演唱的借鑒1．聲樂教學在分析理解作品方面應注重向京劇藝術靠攏“分析音樂是理解作品思想感情的關鍵”[2]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南文藝出版社,2000,[2]余篤剛.聲樂語言藝術[M].湖南文藝出版社,2000,(18).2.聲樂教學在歌唱技巧掌握方面應注重向京劇藝術靠攏聲樂演唱與京劇聲腔同屬聲樂范疇。在演唱的聲音要求上，二者都講究呼吸、共鳴、發聲等方面的科學方法，都講究“氣沉丹田”、“字正腔圓”和“以情帶聲，聲情并茂”，同時二者又都以“咬字歸韻，吐字收聲”、“以字帶聲，以聲圓字，字領聲行，以字行腔，以腔圓字，字領行腔”為發聲和潤腔的前提，并以此作為正確處理字與聲的結合、聲與腔的結合、準確把握各類風格的重要手段。京劇中的嚴格規范性決定了作為“四功”之首的唱功必須要與“念、做、打”密切配合，以人物為主線，京劇聲腔的演唱要服從人物、服從劇情，注重情節的貫穿和人物思想的準確表達。京劇演唱中的氣息運用講究用“丹田氣”，并且已經形成了一套自己完善的氣息訓練方法。而在高師聲樂教學中，不管是民族唱法還是美聲唱法，現在也引入了西方“橫膈膜”的說法。從“丹田氣”到“橫膈膜”，雖然說法是一中一外，但“萬變不離其宗”，“橫膈膜”其實是對“丹田氣”更加具體的說法，這就表明，高師聲樂教學中的氣息運用其實也是借鑒京劇演唱氣息運用的。音樂作品的情感表現，主要是通過速度快慢和聲音強弱的反復對比來實現的。京劇演唱非常講究抑揚頓挫，也很注重速度和力度的把握。京劇演唱的速度變化有四：速度變化頻繁、節奏變化頻繁、“快而不趕、慢而不瘟”、“有腔則慢、無腔則快”。而力度問題除了變換要自然不明顯之外，也有三大原則：第一是欲揚先抑，要強先弱，以弱烘托出強來，第二是激昂時響，抑郁時輕，第三是高音拖大腔時要響些，而低音小腔時則宜弱些。而在聲樂演唱中，要求速度與力度要取得一定的對比，提高聲樂演唱的感染力，從而表現作品。相比來看，在速度與力度的處理上，京劇演唱與聲樂演唱之間也有共通之處，加以借鑒、吸收，也是順利成章的。3．聲樂教學在二度創作方面應注重向京劇藝術靠攏首先是作品的意境。如果音樂是有生命的，那么每首作品的詞曲都只是這個生命的承載體，歌唱者更重要的任務就是要給這個生命以靈魂，用自己的演唱去表達作品的情感，這是藝術處理的一個關鍵環節。聲樂教育家薩莫伊洛夫說：“只有從歌唱者心靈中流露出來的東西，才能流進聽眾的心靈?！盵3]石惟正.聲樂學基礎[3]石惟正.聲樂學基礎[M].北京:人民音樂出版社,2000:67.其次是作品的表達。作為一種藝術形式，表演是京劇的精髓。在京劇中，很多角色的臺詞、唱腔雖然很少，但卻絲毫不影響在劇中的地位，同樣可以在觀眾心目中留下深刻印象，這就是掌握了高超的藝術表現技術。所以演唱者必須研究“聲”與“情”的關系，這樣才能較為準確地表現作品的思想感情，完成藝術的再創作。京劇的傳承，自四大徽班進京至今，已有二百多年的歷史，它吸收、發展了多種古老藝術的精華，積累了很多實踐經驗，作品其中的對比與沖突，對豐富聲樂藝術中的表現方法起到很大的作用。上世紀50～60年代，在我國京劇“樣板戲”的創作實踐過程中，京劇與民族聲樂之間曾有過密切聯系，一些著名的唱段對后來聲樂藝術的發展起到了舉足輕重的作用。而在任何音樂的創作，包括歌曲的創作中，講究作品內部的矛盾與沖突，產生一定的戲劇性，進而使作品的印象更為深刻。高師里的聲樂學生，在表演時一般多會去注意聲音的技術處理，但疏于表達，所以在高師聲樂教學中，可以學習京劇表演的夸張表達，以身代情，以行動情，聲情并茂，技情相長。結論我國的京劇藝術，響譽世界，是無數優秀戲曲藝術家多年來嘔心瀝血的驕人成果，是中國戲曲藝術的瑰寶。京劇的博大精深為許多現代表演藝術所借鑒，在高師聲樂教學中，則更應該加以借鑒。從2001年開始，我國開始了轟轟烈烈的音樂的新課程改革項目，為適應音樂新課標，高師的課程改革也從06年陸續試點進行。在高師