意象蒙太奇本雅明《發達資本主義時代的抒情人》的翻譯

一模糊性、文本的重新翻譯在中國人文學界，walterbacher這個名字知道。中國大陸學界關注本雅明,應該說是從1989年張旭東、魏文生譯《發達資本主義時代的抒情詩人》開始的。近年來,隨著文化研究的持續升溫,本雅明的一些重要著作也陸續有了中譯本。本雅明一生最重要的研究工作是“拱廊研究”(ArcadesProject)。他最有創見的成果大多與“拱廊研究”有關,如《機械復制時代的藝術作品》也是其延伸產品。因此,作為直接產品的《發達資本主義時代的抒情詩人》一直是學界最關注的文本。“拱廊研究”有四篇完成稿,即《1935年提綱》、《1939年提綱》、《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》1和《波德萊爾的幾個主題》。《1939年提綱》是對《1935年提綱》的修訂。后人編輯的《發達資本主義時代的抒情詩人》一書收錄了除《1939年提綱》外的3篇。張、魏譯本文采飛揚,才氣橫溢,與原作精神正相契合。我從該譯本獲益不淺。但該譯本有些晦澀詭異之處,值得商榷。我在2004年依據英譯文本重新翻譯了《發達資本主義時代的抒情詩人》,并增譯了《1939年提綱》。因收入“城市文化研究譯叢”,并為凸顯本雅明以拱廊為中心進行城市研究的主旨,書名采用兩個提綱的名稱《巴黎——19世紀的首都》。這個譯本已經出版。1在閱讀和翻譯時,我發現對本雅明作品風格的理解與翻譯實踐有著某種聯系。下面以我的體會就教于諸位。二同一時代的文化意象張旭東在譯序里對本雅明作品的風格做了如下概括:正如他指出在他寵愛的詩人波德萊爾身上融合著一個拉辛和一個法蘭西第二帝國新聞記者的風格,這種極不協調的二重性也在他自己的身上表現出來;在他身上,融合了一個馬克思和一個“現代詩人”的傾向。這構成他的作品的雙重特征,一方面,它帶有一個注重普遍性和歷史規律的哲學家的思辨力量、分析的技巧以及批判的嚴厲;另一方面,卻帶著一個注重個體的內在體驗、陷于存在的困擾的現代詩人的敏銳的直覺式的感受、透悟以及想象的熱情。1-2張旭東的分析有一定的道理,但也可能誤導讀者。就風格而言,拱廊研究四篇完成文本不能等量齊觀。兩個提綱和《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》大體一致。而《波德萊爾的幾個主題》是在霍克海默、阿多諾的逼迫下改寫成的,本雅明稱自己“痛苦地使這篇文章適應一種平庸的、甚至是土氣的哲學闡釋方法”。602那么前三篇的風格是什么呢?按照本雅明自己的說法,他力圖表明“唯物主義的歷史展示比傳統歷史編纂學具有更高的形象直觀性”。51這種展示的分析對象是“辯證意象”。他的《1935年提綱》最初使用的標題就是《巴黎,一個辯證的意象》。他在拱廊研究筆記中指出,辯證意象是“基本歷史現象”。本雅明把每個時代的文化符號體系稱之為辯證意象。他認為,文化符號體系是由經濟體系決定的,但又不是簡單地像鏡子那樣反映經濟體系。這種符號體系既是經濟體系的文化表達,又是每個時代的夢幻。它們既是幻象,但又不是純粹的虛妄,其中也包含著被壓抑的愿望既有壓抑因素,也有烏托邦因素。因此,他發揮關于歷史沉睡和覺醒的觀念,把這種文化表達的辯證意象說成是集體的夢幻意象。夢幻會被覺醒即辯證思想打破:“辯證思想是歷史覺醒的關鍵。實際上,每個時代不僅夢想著下一個時代,而且在夢幻中也催促著它的覺醒。每個時代自身就包含著自己的最終目的,而且正如黑格爾早已注意到的,用狡計來展現它。”13在本雅明看來,同一時代的文化意象具有“相應性”(correspondence,一致性、應和、感應)和“特定的可辨認性”。這些意象總體上構成了這個時代的辯證意象。本雅明主張,分析歷史的方法應該是辯證法,而展示這種分析成果的方法應該是“文學蒙太奇”,也就是說,把大量的意象拼貼在一起,萬花筒式地展示19世紀巴黎的社會文化。本雅明的文學蒙太奇源于他早期評論歌德的論文《論〈親和力〉》和教授資格論文《德國悲劇的起源》。漢娜·阿倫特在本雅明文選《啟迪》的導言中有過精辟的分析:“從論歌德的文章開始,引文就處于本雅明每一部著作的中心。這一點使本雅明的著作有別于其他各種學術著作。在其他人的學術著作中,引文的功能是論證所提出的觀點,因此可以放到注釋里。這在本雅明那里是不可能的。當他撰寫關于德國悲劇的論文時,他自稱搜集了‘極其系統、井然有序的600多條引文’。與后來其他筆記一樣,這些搜集不是積累旨在便于論文寫作的語錄,它本身就是主要工作,而寫作是次要的。主要工作就是把片斷從原來的上下文化中撕扯出來,然后重新安排它們,讓它們互相說明,從而能夠證明它們在一種自由流動狀態中的‘存在理由’。這顯然是一種超現實主義的蒙太奇。本雅明的理想是創作一部完全由引文構成的著作……但是由于作者的附加文字是必不可少的,這就需要讓這些文字能夠有助于保護‘這種研究的要旨’……本雅明也很清楚,這種方法必然是‘導致某種晦澀的原因’。”47-48不過,與寫作《德國悲劇的起源》時期不同,在“拱廊研究”時期本雅明更注重“文明的物化表現”——“意象”。因此,這種文學蒙太奇在此時應稱作“意象蒙太奇”。值得注意的是,本雅明作品中的大量意象并不是本雅明“想象”的產物,而是本雅明在艱苦的資料收集中捕捉到的。這些意象都有具體的歷史依托,無論是人物、事件、事物、語詞(說法)等等。我們大多可以從本雅明的研究筆記TheArcadesProject所摘錄的資料中尋蹤追跡。本雅明在《1939年提綱》里講的更明確:“我們這項研究旨在表明,作為文明的物化表現,19世紀的新的行為方式和基于新經濟和新技術的創造物是如何參與了一種幻境世界。我們對這些創造物的‘闡明’不僅以理論方式,即通過意識形態的轉換進行,而且是通過它們可感知的存在來直接展開的。它們表現為各種幻境。”14以意象為分析對象,而不是以“主題”或idea為分析對象,采用“超現實主義”的蒙太奇方式來呈現,這種意象蒙太奇正是本雅明的天才創新所在,也是上述3篇的文體或風格特征。由此,我認為,本雅明的這些作品不是以“普遍性和歷史規律”為一方同以“注重個體內在體驗”的“直覺感受、透悟、想象”;為另一方的不和諧二重奏(“飄忽不定的線條”),因為這種概括恰恰丟失了最關鍵的東西:具有“形象直觀性”的意象。這種遺失固然與本雅明的蒙太奇方法有關(阿倫特所說“導致晦澀”),也與我們與本雅明在時空上的距離有關。本雅明從20世紀20年代身處巴黎開始研究巴黎拱廊,距離他所研究的第二帝國(1848—1870)也只有半個世紀之遙。本雅明睹物思人論事,猶如白頭宮女談天寶遺事,隨手拈來,點到為止。同時代人可能心領神會,但是,隔世的聽者通常會一頭霧水,并生發各種聯想和猜想。試舉一例。在《1935年提綱》第6章《奧斯曼與街壘》中,本雅明論述了奧斯曼(BaronGeorges-EugeneHaussmann)為防止街壘戰而主持拆毀和改建巴黎老城區的工程與繼之而來的巴黎公社街壘戰的回應。其總結性的句子是這樣的:TheburningofParisistheworthyconclusiontoHaussmann’sworkofdestruction。176張、魏譯本的譯文是:巴黎的烈火是奧斯曼的破壞論著的恰當結論。王才勇的新譯本改為:巴黎的烈火是奧斯曼阻擋革命應得的結果。這兩個譯文都對這個句子做了文學化的想象。其實,這句話是兩個歷史意象的蒙太奇。Haussmann’sworkofdestruction是指上述奧斯曼拆毀老城的工程,TheburningofParis是指巴黎公社失敗時公社戰士縱火焚城。因此,合理的譯文可以是這樣的:巴黎焚城是奧斯曼拆毀工程的一個恰當結局,或巴黎焚城是對奧斯曼拆毀工程的一個恰當結論。由于本雅明對巴黎焚城沒有交代,譯文需要做一個史實注解。對本雅明作品風格的不同理解,可能導致翻譯實踐的一些差異:或者把本雅明的“詩意思維”理解為文學想象,把某些意象(僅僅是“某些”)看做是文學想象的產物,因而當做文學象征來翻譯,或者把意象蒙太奇理解為本雅明“詩意思維”的外化,重視這些意象的具體所指。也可能是學科背景的差異,文學和史學不同的思維及知識結構,規定了不同的閱讀眼光。當然,這種差異不是極化的。公平地說,再譯的客觀條件已遠遠優于1980年代。中文世界對于本雅明以及相關方面的了解和理解已經大大推進。我們能夠接觸到的各種相關外文資料也大大豐富,包括本雅明的拱廊研究筆記的德文和英文版都已經問世。另外,從互聯網上也可以迅捷獲得許多有價值的信息。三澄清文本的答疑張、魏譯本已經坐實了許多意象,但還有一些意象需要探討。這里有許多是細枝末節,但若不澄清,便會使整個文本晦澀難懂。再譯《發達資本主義時代的抒情詩人》時的一個重要關節,就是盡可能地坐實(而不是虛化)這些意象,從而澄清文本的“晦澀”(借用韋伯的話“祛魅”),便于讀者的理解。下面對幾種意象翻譯略做探討。(一)空間里的稱謂不同例如,bohèmedorèe(紈绔波希米亞人)。《波德萊爾筆下》第一章的標題《波希米亞人》有一個注釋,說明手稿殘缺的情況。有一段文字如下:Itgivesabriefhistoryofthevariousgenerationsofbohème.ItcharacterizesthebohèmedorèeofGautierandNerval;thebohèmeofthegenerationofBaudelaire,Asselineu,Delvau;andFinally,thelatestproletarianizedbohèmewhosespokesmanwasJulesValles。11這里的bohèmedorèe特指戈蒂耶和奈瓦爾一類人,需要有一個專名,在后面的文字中再出現時就不會誤解。張、王譯本中這個概念的譯名都不穩定,有“波希米亞浪蕩哥兒”、“波希米亞小流氓”、“得意的浪蕩哥兒”等。將這個專名譯成“紈绔波希米亞人”,雖不理想,但在本書中尚能表示特指。類似情況還有一些,但可能最需要探討的是dandy和dandyism的譯名。Dandyism是19世紀初出現的一個詞,來自dandy。Dandy當時特指以英國美男布魯梅爾為代表極其講究服飾和做派的花花公子。Dandy的特點是,一方面是浮華的炫耀;另一方面因刻意追求高雅外表而極其節制。Dandyism意指這種作風。19世紀后期,dandyism受到波德萊爾、王爾德等人的推崇。本雅明論述了波德萊爾對dandy和dandyism的推崇。96-97在張、魏譯本中,dandy的譯名不太穩定,“紈绔子弟”和“花花公子”交替使用。Dandyism譯為“紈绔主義”。問題是,紈绔子弟和花花公子在中文里均為泛指。而這個問題超出了本雅明文本翻譯。因為福柯、桑塔格、哈貝馬斯等都對此有所論述,但大陸學界尚未充分注意,或許也與譯名不穩定有關。在多數英漢詞典中,dandy的主要釋義是:好修飾的人(或過分注意衣著和外表的男人),花花公子,紈绔子弟(或紈绔子)。Dandyism的釋義相應地是:紈绔子(弟)的作風,花花公子的派頭。這些釋義都是泛指,而不是特指。有意思的是,在中國幾部重要的英漢詞典上,dandyism的第二個釋義是特指19世紀后期英國和法國頹廢派的矯揉雕琢的文藝風格,但都沒有給出一個譯名。這些詞典最遲是在20世紀80年代編纂完成。第二個釋義顯然譯自英文詞典。英文詞典可以只做解釋,但漢英詞典理應給出一個譯名。最合理的解釋是,在中文里還沒有公認的專名,留待填空。許多學者都做了“填空”的嘗試。郭宏安使用的譯名是“浪蕩子”和“浪蕩作風”(《波德萊爾美學論文選》,1987年)。張、魏譯本的譯名也是一種嘗試(1989年)。汪民安等人的譯名是“紈绔浪子”和“紈绔浪子主義”(《福柯的面孔》,2001年)。程巍的譯名是“紈绔子”和“紈绔作風”(《反對闡釋》,2003年)。劉精明將dandyism譯為“浮華主義”(《消費文化與后現代主義》,2004年)。但是,這些意譯譯名,尤其dandy的譯名,難以用作特指的專名。李歐梵在《上海摩登》一書中也論述了dandy。毛尖將其譯成了一個專名“浮紈”(2001年)。但是,我們看到,洛楓論述張國榮的文章《男身女相·雌雄同體》(《媒介擬想》2005年第3期)仍然直接使用英文dandyism,大概也是緣于已有的各種意譯譯名都不理想。走出困境,須另辟蹊徑。2004年底,旅德學者“符號”(筆名,原名張昭然)提出了音譯方案。他在紀念桑塔格的文章中使用音譯譯名“丹蒂”和“丹蒂主義”。2丹蒂和丹蒂主義這兩個譯名字面上有些絢麗,符合“講究服飾和做派”的特點,而且因為音譯不會窮盡所指的含義。丹蒂作為特指,也容易與其他類型的花花公子或紈绔子弟區分開。我認為,經過多年的探討,終于有了一個理想的結果。可以預想,丹蒂和丹蒂主義的譯名會像酷兒和酷兒理論一樣,被中文世界接受。(二)“被麻黃”與“全景畫”與巴黎焚城相似的例子還可舉出一些。例如這個句子:“60年后,在阿波里耐的筆下出現了一個淪落為拾垃圾者的詩人弟兄。他就是poèteassassine克羅尼亞曼塔爾。他是一場旨在消滅全世界抒情詩人的大屠殺的第一個犧牲者。”80張、王譯本都將poèteassassine譯為“被扼殺的詩人”。但是經查,這里論及的是阿波里耐的小說《被謀殺的詩人》。書中詩人克羅亞阿曼塔爾死于一群仇恨詩人的暴徒之手。“被扼殺”與“被謀殺”有虛實之別。再如,本雅明論及波德萊爾如何看待AlfredRethel’s“Death”。76這里的Death不是指畫家Rethel之死,而是指他的“死神”系列版畫。還有另一種類型的例子:本雅明多處論及diorama。張、王譯本都譯成“西洋景”。西洋景是一個明顯帶有中國人視角的概念,而且不能給讀者明確的信息。diorama應該直譯成中文定名“透景畫”(一種通過鏡孔觀看的立體景觀)。但是,本雅明講道:“作家一旦走進市場,就會在里面四處觀望,好像置身于一個diorama。”35這有悖于透景畫的觀看方式。所幸英譯TheArcadesProject一書根據本雅明的筆記資料,將《1935年提綱》中的diorama改為panoramas,即全景畫。全景畫是站在中心觀看臺上走動觀看的環行立體景觀。問題迎刃而解。有關論述也順理成章:“與全景畫同時存在的是一種全景文學。《巴黎:一百零一種生活》、《法國人自畫像》、《惡魔在巴黎》、《大城市》都屬于這種文學……它們由一篇篇的速寫組成。它們的趣聞軼事形式相當于全景畫的立體擺放的前景,它們的信息基礎相當于全景畫的畫片后景。這種文學也是社會全景寫照。工人最后一次脫離其階級,作為田園風光的一個道具出現在這里。”5而張、王譯本中相關段落別扭的譯文也可以得到解釋。(三)第三,“到多數人領域去”:羅馬法上的死亡隱喻例如,在論及雨果的“人群”觀念時,有這樣一段文字:“在《威廉·莎士比亞》中,雨果把一頁又一頁的狂想曲,獻給從摩西開始到雨果結束的思想偉人隊列。但是,他們在已故的恒河沙數中僅僅是一個很小的群體。對于相信冥界的雨果來說,theadpluresire(dying)oftheRomans不是一句空洞的表述。”63拉丁文adpluresire是羅馬人對死亡的一個形象說法:“到多數人那里去”。因此,這個拉丁短語是非譯不可的,也可以意譯為“羅馬人所說的‘到已經故去的眾多亡靈那里去’不是一個空洞的表述”。如果忽略拉丁文adpluresire,直譯