論五四時期曹禺的話劇創作

當中國傳統戲曲演唱到五四運動時，聲音逐漸降低。與此同時，隨著流行語言的沉重起伏，來自西方的戲劇出現在舞臺上，中國創造了真正的現代戲劇。然而,話劇的起步和發展并非一帆風順,其間經歷了種種艱辛和曲折,而后人對于萌曙期話劇的評價也不乏訾議和歧見。本文即擬對“五四”及20年代話劇在20世紀話劇歷史進程中的意義和影響重新作一番檢討。一繼承與革新:五四新文化運動的中國傳統歌劇眾所周知,起于1840年鴉片戰爭的中國歷史上第一次由傳統而現代的巨大的文化轉型在五四時期已接近完成,“五四”話劇與此次文化轉型顯然關系極為密切。這次文化轉型主要以對民族傳統文化的反思、批判和對西方現代文化的吸納、借鑒為內容。梁啟超在1922年所寫的《五十年中國進化概念》一文中分析說,中國近現代史上的這次從傳統走向現代的文化轉型是從物質層面到制度層面再到精神層面依次展開的。1鴉片戰爭以降,歷經洋務運動、維新變法、辛亥革命,直到1917年開始的五四新文化運動,文化轉型逐步由外表深入到根本層面,即心或精神的層面,倡導思想啟蒙,強調“全人格的覺醒”,最終有力地規定了新文化整體的現代化性質。西洋話劇在中國的移植大體上與此同步,國人對話劇的認識同樣也經歷了由外而內、由物質到制度再到精神的逐漸深入的過程。19世紀60年代,中國的一些出使或游歷歐美和日本的官吏、學者開始觀看到西洋話劇,如黎庶昌、王韜、戴鴻慈等。他們開始接觸話劇時,只是注意到其表層的形式特征,甚至更為表面的物質設施。到辛亥革命前后,春柳社、進化團等戲劇社團在上海等地演出的新劇如《黃金赤血》、《共和萬歲》,主要內容是鼓動反清革命,呼喚民族意識和斗爭精神。這一階段人們對話劇的功用顯然側重于制度化的國家意識與民族思想的宣揚,直到五四新文化運動,文化轉型進入精神層面,人們對話劇思考的角度和程度才發生了根本性變化。五四新文化運動帶來了中國有史以來第一個思想、個性大解放的時代。郁達夫說:“五四運動的最大成功,第一要稱‘個人’的發現,從前的人是為君而存在,為道而存在,為父母而存在,現在的人才曉得為‘自我’而存在了。”2發現了“個人”,否定君主專制和封建倫理道德,這既從根本上動搖了封建文化,同時又表明中國人傳統的思維模式發生了根本變化。這樣一來,人們對作為封建文化載體的傳統戲曲便深感不滿了。戲曲是中國幾千年封建宗法制文化的載體,以表現封建文化為己任,又為封建文化所制約。傅斯年《再論戲劇改良》中指出:“中國的戲劇觀念是和現代生活根本矛盾的,可以受中國戲劇感化的中國社會,也是和現代生活根本矛盾的。”3這實是一針見血之論。作為封建文化載體,傳統戲曲承載著以儒學為中心的宗法社會的精神支柱,直接間接地進行著“忠君”、“孝父”、“從夫”的倫理說教,“個人”、“自我”在社會上沒有絲毫地位,在戲曲中亦復如此。歐陽予倩指出:“戲劇是社會的反映,從這反映所得到的一種新的組織再放射出來,便能很鮮明地使人們認識人生,認識自己,能給人類新的力量,而助其發展,這才是戲劇的真正使命。”4在他們看來,當時惟有話劇才能與現代生活相適應,反映人世的現實,能夠使人認識自己、認識人生。與中國傳統戲曲不同,19世紀西方寫實型的話劇,緊密聯系現實,崇尚直面社會現實,尊重自我的個性,揭露人生真相,因而特別適宜于理性思維越來越強的現代人。于是易卜生社會批判、張揚個性的劇作便順理成章地成了新型戲劇的楷模。誠然,倡導戲劇改革的知識分子及其代表對傳統戲曲的認識是過于簡單和絕對化了。在一個民族中,由共同文化背景所形成的民族審美結構凝聚著共同的生活經驗,積淀著豐富的美學內涵,這是民族藝術獨具而外來藝術所不能替代的魅力之所在。舊劇是中國民族藝術的一項重要遺產,和廣大群眾有著密切的聯系,必須以科學和批判的精神去其糟粕,取其精華,而不能只是簡單地一概否定。話劇雖然是適應中國的文化變遷而出現的,但它是一種外來文化的介入,特別是初期話劇,出于五四新文化運動的需要,幾乎割斷了與傳統戲劇的聯系,從而導致了其內在意蘊和審美價值的某種減弱,在當時這固然是必需的,因為只有經過異質戲劇文化的強行介入,才能完成由根深蒂固的中國傳統戲劇向現代文化的劃時代轉變;但是當這一轉變完成后,現代話劇就不能再割斷連結并維系民族藝術生命的臍帶了。在把握話劇本質藝術精神的同時,又必須重新審視傳統戲曲,借鑒其某些合理的精神內核、表現手法和藝術意境,以豐富話劇的藝術表現力,增強其民族親和力。在這一方面,20年代的國劇運動倡導者有過中肯的論述。余上沅、梁實秋等提出建立“中國人用中國材料去演給中國人看的戲”即所謂“國劇”。梁實秋說:“舊戲無論有怎樣存在的價值,我們現在很難作為滿意的國劇,同時,新劇無論是怎樣的日趨完備,若完全模仿西洋的藝術,我們更難作為滿意的國劇。模仿西洋戲登峰造極也不過是西洋戲,我們中國人一定要有中國戲,中國劇之建設當不是一朝一夕所能奏效……”5他們并不反對戲劇改革,引進新興話劇,但認為吸收外來影響不能離開本民族的文化和藝術特征而一味模仿西洋藝術。余上沅認為西洋藝術重寫實,中國傳統藝術重寫意,但這兩者并非決然對立,它們“彼此有點互傾的傾向”,最為完美的境界是兩者“不期而遇”的“最終調和”,也即既發揮舊劇寫意之特長,又借鑒寫實劇的經驗,達到寫實與寫意的融合,“在寫意的與寫實的兩峰間架起一座橋梁”6。余上沅等對于戲劇的現代化缺乏更加明確和深入的闡釋,是其缺陷;但他們對民族特色的強調,是從話劇運動引申出來的理論思考,也應看作是“五四”劇運成果的一部分。對于“五四”劇運對傳統戲劇的態度全然肯定或一概否定,都是不符合歷史實際的。我們以為,近年來有人把包括話劇運動在內的五四新文化運動視為文化激進主義一味加以貶責并不一定恰當。由現代文化所決定、表現現代人文精神的話劇,在五四文化轉型中產生的文化沖擊力和感召力,早已是不爭的事實。一位海外現代文學史家說:“在那個時代,非把舊社會、舊文化完全否定,實在談不上民族的自力更新……現在我國國民身體早已轉強,精神也變得活潑開朗,生活方式也早已‘現代化’了——在這種處境下我們當然應該追尋我們的根源,不再敵視舊文化,但我們對那些‘五四’文化斗士仍該承認他們創建新中國的貢獻。”7在戲劇方面,我們也應該采取這樣的態度。二品樂生活的品現代人文觀念作為確立話劇這一戲劇樣式或藝術類型的靈魂,同時也是話劇創作具有決定意義的要素。具體地說,某一時期話劇創作的走向是否符合歷史要求,很大程度上取決于其對話劇這一精神實質的把握如何,以及在作品中如何表現。五四時期及20年代的劇作,題材無論是現實的還是歷史的,劇作家們無一例外地都以現代人的眼光加以審視。在作品中,人開始作為獨立的精神個體,人的個性、人的尊嚴和人的解放處于話劇創作的主潮地位。以當時最為熱門的婚戀題材為例,第一個表現婚姻自由的獨幕話劇《終生大事》并不是單純地描寫青年人愛情的挫折,而是將重點放在自我與父輩的沖突之上,體現傳統封建宗法思想與正在覺醒的個性意識之間的沖撞。《潑婦》中的女主人公為維護自己的人格,迫使納妾的丈夫寫下離婚書,然后領著兒子、帶上小妾走出家門。她不但救了自己,也救了別的女子,表現出同舊婚姻制度徹底決裂和爭取自由的強韌意志。其他如石評梅《這是誰的罪》、侯曜《復活的玫瑰》、余上沅《兵變》等,都不同程度地從各個角度體現了個性解放的時代主題。在另一類描寫平民生計和境遇的劇作中,通過從城市到農村的普通百姓的命運,反映出當時社會、經濟制度對人的殘酷壓榨,使他們喪失了人的尊嚴和生活的權利。如谷劍塵的《冷飯》,其主人公在洋行工作15年,因難以忍受洋人的精神虐待憤而辭職,但當他發現十余年積蓄被妻子買了股票并輸光了時,只好打消辭職念頭重回洋行受氣。劇本以寫實手法針砭現實,表現中下層社會人們的精神痛苦,頗有深度。在洪深的《趙閻王》中,善良本分的農民趙大墮落為干盡壞事的兵匪,內心充滿懺悔和恐懼。劇本最后既沒讓趙大棄惡從善,以求喜劇結尾;也沒有將他作為惡的化身進行懲罰,而是讓他被追兵擊斃,從而拒絕了任何意義上的封建道德教化,有力地指控了社會對人精神的摧殘。以歷史人物為題材的劇本中,劇作家將既定的歷史放到理性的審判臺前加以辨正,拂去了其間積淀的封建意識的塵埃。這類作品以郭沫若的《三個叛逆的女性》為代表。卓文君私奔曾被文人墨客視為大逆不道,而劇作家卻將她寫成公開與司馬相如結合,從一而終的道德規范被徹底否定,“在家不必從父”的新觀念得到宣揚,愛的權利受到了確認。傳說中王昭君有過忍從的局限,也因此釀成她命運的悲劇。而郭沫若將這一悲劇寫成性格悲劇,凸現了王昭君不屈不從的倔強性格。歷史上聶政助嚴仲子刺殺俠累的故事,強調的是聶政重言諾、輕生死的俠膽義肝;而郭氏卻將重點放到聶身上,充分表現了她不惜犧牲生命反抗強暴的獨立精神。歐陽予倩的《潘金蓮》、王獨清的《楊貴妃》亦都是“受了五四運動反封建、解放個性、破除迷信的思想的影響”8而改編或創作的。即使是對外國傳說故事的改編,例如濮舜卿的《人間的樂園》、向培良的《暗嫩》,都呼喊出維護人的尊嚴的“五四”的聲音。對話劇本質精神的把握,自然離不開劇作的文體形式和文本的藝術表現。如許多論者所批評的,“五四”話劇在藝術上較為直露和稚拙,常有訓誨主義的弊病,這是無庸諱言的。然而,正如人們常說的那樣,在評價歷史上新的事物時,應該主要看它比前人多做了一些什么,而不是主要看它少了一些什么。從“五四”前夕到整個20年代的中國話劇接受西方近代話劇的影響,確立了它的文學地位和藝術地位,并在一定程度上形成了自己獨特的戲劇體系及劇作家的個人風格。一改傳統戲曲以歌唱為主的藝術表現方式,“五四”話劇更多地借助于人物的對話和動作。人物的語言一律采用白話而不用文言,淺近易懂、易于被群眾接受的生活語言,清晰明快地傳達出現代人的生活和思想情感,而不像以往傳統戲曲文言唱詞(包括文明戲文白相雜的對話)的晦澀難解。語言是話劇的主要表現手段,行動是表演的基本方式,它們共同決定著劇作的魅力所在。在白話剛剛盛行的“五四”時代,能夠非常嫻熟地運用白話寫作的劇作家還不多見,然而像歐陽予倩的《潑婦》、《回家之后》,陳大悲的《幽蘭女士》,丁西林的《一只馬蜂》等,都是比較生活化而有表現力度的,它們簡單而質樸的文字組合內涵豐富,向為人們所稱道。同時,這些劇作借助于人物自身的行為、動作以及周圍人物對此的反應,從側面來表現和開掘人物的性格和心理,而不像戲曲那樣通過人物大段的唱詞來表達自己內心情感的變化,這樣不僅緊縮了演出時間,也使作品具有了一定深度。而在不同的劇作家筆下,描繪人物所用的語言有明顯的色彩差異,各自形成其獨特的語體、語調和語式。例如歐陽予倩和丁西林的作品,前者的沖突尖銳,客觀的描寫中涌動著一腔憤慨;而后者則寫得縝密機智,讓人在溫和輕松的笑聲中沉思。其他如同是揭露社會陋習的蒲伯英的辛辣有力與熊佛西的幽默諧趣,同是反映底層不幸的谷劍塵的細致逼真與洪深的深切動人,風格迥異,卻都體現出在創作對象與審美功能之間的自覺追求和把握,而這正是對戲劇藝術本體的追求和把握。劇作家們主觀上對社會的認真思考和在藝術規律作用下對創作的探索,在一定程度上促進了話劇本體的發展。“五四”是一個開放的時代,“許多作家于多方攝取外國戲劇的影響之中,進行多方探索和試驗,對外國戲劇潮流和流派表現出像海綿那樣的強大吸收力”9,以致一時之間各種戲劇流派的作品競相出現,如浪漫派、表現派、象征派、未來派等等,與現實主義同放異彩。在談到戲劇藝術形式的開創時,這一點也是不應忽視的。當時中國內憂外患,急劇的時代變革不斷提出各種嚴峻的社會人生課題,因而以寫實為主的社會問題劇一時甚為風行。它們從現實社會中提取題材,注重以客觀審美態度觀照現實,為中國話劇開辟了現實主義的道路。與此同時,浪漫主義創作在“五四”以后也曾形成一股戲劇潮流,田漢是這一時期涌現出的一位才華橫溢的浪漫主義戲劇詩人。他的劇本突出創作主體對生活的思考和主觀意向的投射,而不著重于客觀現實的解剖,劇中人物往往直接抒發作者胸臆,淋漓盡致地訴說對邪惡現實的憤懣不平,對人生理想的憧憬期待,劇中充滿在靈與肉、理想與現實的沖突中產生的苦悶感傷情緒。作為浪漫劇,抒情詩比重大大增加,田漢劇本運用詩化的語言,用詩和歌來創造意境,渲染氣氛,強化人物性格,具有感情的力度,形成對觀眾的情感裹挾和共鳴,因而在當時極大地吸引和震撼了觀眾,尤其是青年觀眾。當時寫實劇貼近現實,但容易就事論事地糾纏于社會具體問題;雖注重人物行為的刻畫,但較少透過行為展示人物內在感情世界;語言平實質樸,但缺少強大沖擊力。田漢的劇本借鑒了席勒等浪漫派的浪漫抒情方法,從而開創了話劇反映現實的新途徑,擴大了話劇在廣大觀眾中的影響,確立了戲劇在文學上的地位。至于現代派話劇對“五四”話劇創作的影響,也是有目共睹的。洪深的《趙閻王》中主人公最后在樹林中奔逃時出現的一系列錯覺、幻影,受到奧尼爾《瓊斯王》的啟發早有定論;田漢的《古潭的聲音》、《南歸》、《湖上的悲劇》等,也使人很容易聯想起霍甫特曼的《沉鐘》及王爾德的唯美主義作品《莎樂美》。還有向培良的《暗嫩》、《生的苦悶與死的誘惑》、《冬天》,陶晶孫的《黑衣人》、《尼庵》,白薇的《琳麗》等,都大量采用了怪誕、象征、變形手法,表現人物的內心分裂,烘托悲涼孤獨的情調氣氛,象征派、表現派戲劇對他們的影響更加明顯。這些作品的探索和試驗,開了話劇借鑒西方現代主義戲劇的先河,這對于豐富話劇的表現手段所起的作用是不可抹煞的。不可否認,“五四”至20年代的話劇還處于開創時期,總的來說,話劇反映現實仍過于單純,對社會的認識較為膚淺,思想有待于深化;從人物塑造到情節提煉、結構安排、語言運用一般功力尚不深,常常流于對西方戲劇的簡單化模仿。但必須看到,面對開放所涌入的令人眩惑的外來文化,人們致力于尋找現實人生與外來思潮之間相互契合的一條正確有效的屬于自己的路。應該說,20年代的思考與實踐在總體上是有一條積極、進步、向上的主流的,人們在前進中保持理性的思索,隨時在藝術表現上作出嘗試和努力,雖不免有缺失,但這種精神對于建構新的戲劇傳統無疑有著重要的影響。三《紅字》作品的藝術價值作為中國文化第一次現代化轉型的最終完成,五四新文化運動實現了中國文化現代化價值體系的轉換,即由傳統的禮俗的封閉的文化價值體系轉變為科學的理性的開放的文化價值體系,進而有力地推動了民主革命運動的展開。30、40年代中國政治斗爭風起云涌,內外戰爭頻繁,但其文化仍是沿著新文化運動所開辟的現代化道路發展的。1928年以后,話劇運動發生了變化。社會的激變、民眾的要求、“前進分子”的倡導,使得話劇界形成了“遠勝過從前”的聲勢。這段時間話劇運動主要是由兩部分人來推動的,一部分是以田漢、洪深為代表的一批具有鮮明政治傾向的左翼戲劇家,另一部分則是如曹禺、李健吾等那樣的具有人道主義和民主主義思想的戲劇家。盡管他們的政治觀藝術觀各有不同,對生活的認識和藝術表現的能力各有高下,但他們的劇作都承襲了“五四”話劇的反封建和啟蒙主義傳統,對于阻礙歷史進步的反動勢力和束縛、扼殺人性的封建思想桎梏,進行了深入的批判和猛力的沖擊。也就在這一過程中,中國話劇走出初期的探索試驗,完成了自我構建,走向了成熟。被公認為中國現代戲劇大師的曹禺,雖然出現在30年代,但他早年曾深受五四新文化運動的熏陶和影響。他的話劇創作可說是“五四”話劇傳統的集大成者,充分顯示了話劇藝術的深刻性、豐富性和多樣性,將中國話劇推上了最高峰。曹禺對于“五四”話劇的繼承與超越,首先表現在敢于直面現實、深刻有力地揭示社會矛盾的現實主義精神。《雷雨》寫了舊家庭、舊制度下的家庭悲劇,《日出》寫的是舊中國不同階層之間生死斗爭的社會悲劇,《原野》涉及到農村殘酷的階級壓迫和農民的走投無路,《北京人》表現了舊家族內部的相互傾軋和世家子弟的怯懦無能。雖然曹禺并不具備馬克思主義階級分析觀點,對于當時中國社會究竟應該尋找怎樣的出路也不明確,但他忠實于自己的生活感受,真切地描繪出處于晦暗滯重的社會背景中人的生存狀態,毫無諱飾地暴露舊勢力的兇殘肆虐、舊傳統對人性的漠視和對現代人生的壓抑戕害。作品的藝術建構表明,曹禺不僅注意到了舊的文化制度對人性的巨大吞噬作用,而且更加關注在這種文化中生活的人們的精神困境,以及他們悲劇性的掙扎與毀滅,作品因而體現出了對于人生終極意義的深刻關懷。其次是反專制和主張個性解放、人格尊嚴的思想。隨著封建社會的衰落和不斷解體,封建專制主義存在的理由和條件也在不斷削弱和動搖。然而在封建宗法思想積淀深厚的舊中國,“人”這個社會主體的個體價值和意義仍然受到人們的忽視和外力的壓制。曹禺盡管在創作之初,并不一定“明顯地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么”,但“寫到末了,隱隱仿佛有一種情感的洶涌的流來推動我,我在發泄著被抑壓的憤懣,毀謗著中國的家庭和社會。”10劇本的創作沖動更多地源于曹禺對當時被抑壓著的人性、人的生命價值、人的尊嚴的關注和呼吁。愛情曾是“五四”話劇常見的題材,曹禺站在現代人文精神的高度,更深地挖掘了在愛情后面隱藏著的畸形的不健全的心理傾向,其作品中充斥著被傳統意識觀念所扭曲的孱弱的病態人格,人們在腐朽的傳統思想習慣和宗法制家庭格局里,或懨懨倦倦終日,或愴然彷徨失恃,埋葬了自己的青春和愛情,有的同時成為封建秩序的維護者。封建婚姻的不幸不只是個別的存在,而是封建社會巨大的歷史必然。在探求、剖析畸形愛情關系和心理狀態的社會動因及其后果方面,曹禺作品有著驚人的精神張力。再次,重視話劇的本體特征,展示話劇藝術的獨特魅力。曹禺吸收易卜生、契訶夫等現實主義戲劇大師們的影響,同時又借鑒奧尼爾等的表現主義技巧,構筑了他自己的藝術世界。他的戲情節線索紛雜,沖突激烈,結構一波三折,高潮迭現,緊張時筆力千鈞,回蕩處,又令人不勝低迷。對戲劇語言的運用更是得心應手,嫻熟自如。既沒有長篇大論演講式的獨白,也沒有刻意的字斟句酌,每個角色的對話都是人物自己心聲的自然流露,又包蘊著涵義深刻的潛臺詞,給觀眾以特殊的藝術享受。他更善于從錯綜復雜的人物關系中多層面地展露人物豐富的性格特征,探幽燭微地開掘人物在特定情境下的心靈奧秘,小至一瞬間人物情緒的微妙波動,大到多年生活變遷引起的心靈劇變,都被描繪得纖毫畢現,讀來波瀾起伏,曲折動人。他將深厚的人文關懷和精湛的藝術技巧高度統一起來,提供給20世紀中國話劇一個成功的范本。左翼戲劇極大地強化了話劇的現實性與功利性,具有很強的宣傳、鼓動和教化色彩。30年代的中國是一個極端的政治功利化時代。生活在這樣的時代,人們難以不熱切地關注階級和民族的前途、命運,無法不產生強烈的政治意識。時代決定了人們的思想、行為和要求,自然也就決定了戲劇運動的走向。一批站在政治斗爭第一線的劇作家,在作品中竭力表達澎湃高漲的民眾反抗情緒。“轉向”后的田漢、洪深分別創作了帶有強烈政治功利色彩的政治劇。這些劇本將個性解放要求融進工農大眾和民族的獨立解放事業之中,突出了階級、民族的群體意識,對于廣大群眾的民主革命斗爭和救亡運動,盡了歷史的責任,起了有力的推動作用。其中尤其是劇作家較有生活積累,原有藝術個性得到相應發揮的作品如《回春之曲》、《五奎橋》等在話劇史上也當屬上乘之作。同時也應指出,左翼劇作家對于藝術與政治的關系的認識是片面的,他們重復了“五四”話劇理性過盛的流弊,強調功利目的而忽視話劇藝術表達的內在規律,大多數作品形象干癟,缺乏生活的血肉,以致理性觀念成了沉重的負荷,從而失去了對人的藝術吸引力。左翼劇作家中后來不少人在藝術實踐中進行反思,逐漸走出了理念演繹的誤區,而潛心地學習和掌握話劇的創作規律,因而寫出了卓有特色的優秀作品,如抗戰前后的夏衍、宋之的、于伶、陳白塵等。抗戰時期話劇運動轟轟烈烈,波瀾壯闊,在創作上水準最高、技巧最為嫻熟的是夏衍,他的作品承襲20、30年代特別是曹禺關注社會、人生的現實主義精神,又有自己獨到的人生視角和藝術手法。他看重平凡現實的人生世態、習俗風情,將觀照的視點集中到處于時代邊緣的小人物身上,反映舊時代人們生活的沉重與艱難,也解剖小市民愚鈍麻木的劣根性及知識分子的清高和脆弱。他們有的被生活壓得喘不過氣,卻時時不忘保持那點可憐的自尊心,強作歡容;有的在時代搏擊中身心疲憊,沮喪頹唐;有的耽于幻想,沉湎于個人悲歡;有的潔身自好,獨善其身。劇作家嚴格遵循忠于現實的原則,從不同側面反映了這群世俗人與時代脫節的弱點,揭示了他們人生道路的曲折性和艱難性,沒有偏袒,也沒有夸大,具有令人折服的生活說服力。在藝術手段上,夏衍比曹禺更加冷靜客觀,含而不露,不追求外在戲劇沖突的劇烈和用懸念、突轉、誤會等藝術技巧,營造曲折奇巧的情節、故事,而是采用平直而高度寫實的筆法,通過平淡、含蓄的細節、氣氛勾勒,將富有生活哲理的思想不落痕跡地傳達出來,形成了自然、雋永的戲劇性和特殊的藝術魅力。如《上海屋檐下》,乍一看事件松散無章可循,鬧哄哄地令人厭煩,但夏衍按生活的原貌把上海市民生活細細碎碎的日常瑣事連串起來,結構嚴密,文筆生動細致,將平民的苦難刻畫得耐人尋味。如果說曹禺的劇作承續著“五四”話劇的現實主義精神,標志著中國現代話劇的高峰,那么,夏衍的寫實劇,則標志著中國現代話劇在現實主義道路上的拓展和深化。從40年代后期到50、60年代,由于左傾思潮在文藝領域的泛濫,在文藝與政治、個人與群眾、本土文化與外來文化等關系上偏激片面的觀點,改變了五四新文化運動和新文學改造民族靈魂、實現全人格覺醒的宗旨與使命,新文學的現代化性質和功能逐漸被消解。在這期間,話劇創作基本處于停滯和沉寂狀態。到“文革”十年,整個中國劇壇就只剩下了八部革命樣板戲。自然,這段時間一些劇作家也有好作品問世,如《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》、《關漢卿》、《茶館》等。這些作品無疑是“五四”倡導的現代文化精神的繼續發揚,它們既得益于五四現代文化巨潮的強勁余波,更離不開劇作家個人的文化素質和藝術追求。令人痛心的是這些作品