五弦譜的書寫年代及唐傳唐譜譯解

現藏于日本京都市右京區陽明圖書館的《五弦譜》，是日本著名保護家族的秘密傳記。它于19319年成為首都的首都。這是一個寬九寸三分、長三丈余的寫卷,內收“調子品”(練習曲)、雜曲、大曲“摘遍”、完整大曲等共二十八首樂曲①。卷尾記有“承和九年三月十一日書之”的書寫年代;卷中于第八曲《夜半樂》之后留有“丑年潤十一月廿九日石大娘”的傳譜年代與傳譜人名。日本仁明天皇承和九年即唐武宗會昌二年:842年;有“閏十一·月”的“丑年”即唐代宗大歷八年也即日本光仁天皇寶龜四年:773年。由此可知,《五弦譜》是九世紀的日本人依據八世紀的唐人遺譜轉抄的,傳譜人(之一)是唐代宗時的樂人石大娘——當是一位彈奏五弦琵琶的高手。在唐代音樂嚴重失傳的今天,如能將這卷樂譜較準確地譯解出來,實在是件很有意義的事。日本與英國學者對唐傳五弦琵琶譜的譯解研究,于四十余年中,曾發表了如下論文:(日本)羽冢啟明《五弦譜管見》(1937年)林謙三、平出久雄《琵琶古譜之研究》(1938年)林謙三《國寶五弦譜之解讀端緒》(1940年)林謙三《全譯五弦譜》(1969年)(英國)華爾潑特(wolpert)《九世紀的五弦琵琶譜》(1981年)華爾潑特《在東亞的五弦琵琶》(1981年)上述有關論文中,包括林謙三與華爾潑特各自譯解的《五弦譜》二十八曲的五線譜譯稿。萬事起頭難。前人的貢獻不可低估。其貢獻是:1.確定了二十六個“譜字”在五弦琵琶上的“指位”一—左手按弦的位置;2.確定了幾種定弦法;3.初步試譯了這二十八曲。但他們遺留下來的問題卻很多,如:1.由于對原譜中所貯存的節奏信息未能識辯,故他們的譯譜僅是“但能記其聲折而已,不能知其本義”——只具音高,不具節奏音型;2.個別的定弦式樣,尚待商榷;3.二十六個“譜字”的位置,亦待研究;4.樂譜中的演奏手法記號,待作系統性的歸納,包括恢復唐代的原名、原義等;5.對琵琶“促柱”法及“泛按”法的使用,前人因無覺察,故未加探討;6.本曲譜乃九世紀的日本人轉抄之唐人遺譜,容易產生不同“譜字”形近而實訛之誤,例如“九”、“幾”互易,“7”、“”混淆等等,譯譜者對此應細心地予以明察,但前人論文中並未提及過;7.對二十八曲的調式調性,前人的論文亦未能將其譯稿與有關史料一一核對,故不能使人得悉其譯稿之音調邏輯在“宮——調”方面是否準確可靠;8.對傳譜人石大娘,亦從未作過必要的考證或追尋,(哪怕是依稀可辯的一點線索);以上幾點,不僅直接影響到譯譜的準確性,還關系到該卷曲譜唐傳日本、輾轉抄錄的來龍去脈。筆者在汲取前人研究成果的基礎上,就以上八點,擬作探討。傳譜人石大娘的蹤跡本卷中因有“丑年潤十一月廿九日石大娘”十二字,故知二十八曲之全部或相當一部分,乃唐人石大娘之傳譜。石大娘者,雖不見經傳,但她的蹤跡,仍然依稀可尋。據《舊唐書·王武俊傳》,契丹人王武俊(735——801年)家中,蓄有當時社會上尚較罕見的石國樂伎。王武俊的宅第(王府),在河北正定(石家莊附近)。由于他曾被任命為御史中丞(762年),故河北邯鄲人劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》詩,寫的便是正定王家府第中石國伎樂的演出情況,詩中有“石國胡兒人見少”等句①;河北趙縣人李端《胡騰兒》詩、河北清河(今屬北京)人張祜《王家五弦》詩,亦皆詠王武俊家之石國樂伎。邯鄲、趙縣、清河三地,均離正定不遠,故劉言史、李端、張祜這三位中唐詩人才能先后出入于正定王府。特別張祜《王家五弦》詩中“五條弦出萬端情,撚撥間關漫態生”句,能使我們感受到一位石國女子彈奏五弦琵琶時的神態。王武俊曾于782年叛唐,自稱趙王,故其石國“家伎”旋即成為趙國的“宮伎”了,而原本姓“石”的石國樂工從此亦可姓“趙”;784年,王武俊降唐,被委為成德節度使;786年,其第三子王士平尚唐德宗之女義陽公主。當王士平由河北正定他父親的“趙國”舊地到長安去做駙馬公后,長安便出現了一位引人注目的五弦琵琶名手:趙璧。提及趙璧的詩文,計有個短柱或小柱,而有別于一柱、二柱、三元稹《五弦彈》詩、白居易《五弦彈》詩,李肇《國史補》、段安節《樂府雜錄》等。趙璧之“趙”,是指他來自趙地,乃駙馬王士平由河北正定帶至長安的原王武俊家的石國樂工,初可姓“石”,后來又可姓“趙”(782年王武俊稱趙王后)。據元稹《五弦彈》詩,趙璧在長安實是一位“德宗皇帝常偏召”、“水晶外教貴嬪”的“大師”級的人物,故其所傳曲譜(五弦琵琶譜)當特別受人珍視;而當時琵琶曲(包括伴奏曲與獨奏曲等)之錄譜傳授,已是常事,這不僅有白居易(772——846年)《寄新調弄譜》詩的“一紙展看非舊譜,四弦翻出是新聲”句可以為證,而且日本《天平琵琶譜》更可說明,早在公元747年前(唐玄宗天寶六年前),琵琶曲譜就已經由唐朝傳至日本了①。由上可知,石大娘與趙璧(或稱石壁)當同為河北正定王武俊家的石國樂工;他們之間有無親屬關系,雖不得而知,但石大娘的傳譜,當是通過趙璧由河北正定而去長安(與洛陽)進行藝術活動,才得以轉抄流播的。石大娘于公元773年抄寫的曲譜之所以能傳往日本,與日本遣唐使團當大有關系。據木宮泰彥《日中文化交流史》,在公元778——839年間,往來于中日間的日本遣唐使團共有四個,使舶計十四艘,成員當不少于二千人,其中包括一定數量的音聲生、音樂長,以及精通或關心音樂的僧侶與官員(如藤原貞敏等);另外,由于“海上絲綢、陶瓷之路”的存在,中日間的民間交往,亦極為頻繁,這就為石大娘遺譜的傳往日本,帶來了更多的機緣。“譜字”序列北朝隋唐之琵琶的音律構成,雖有“無品柱”、“四柱”、“五弦四隔一孤柱”、“多柱”(五柱以上)等多種式樣——這從敦煌莫高窟等地的壁畫中可以得到證實,但琵琶的“四弦四柱”及“五弦四隔一孤柱”乃是彼時之音律構成的兩種重要制度,而“二十字”與“二十六字”的記譜法,即產生于這兩種音律構成的本身。五弦琵琶的大、二、三、四弦,襲用四弦琵琶的“二十字”記譜法;惟其帶有“孤柱”的第五弦,可發六個音,要用六個“譜字”,——這當然是“二十字”以外的六個譜字:第五弦乃子弦,故空弦音用“子”字;第五弦第一柱用“九”,適與它弦構成第一柱上的六、七、八、九序列;第五弦第二柱用中指按音,故用“中”字——“中”又可減筆為“口;第五弦第三柱乃從“子”字開始的第四個“指位”,且用無名指(第四指)來按音,故用“四”;第五弦第四柱乃從“子”字開始的第五個“指位,且用小指(第五指)來按音,故用“五”字;第五弦第五柱乃“柱孤”音,所謂“孤柱”,乃僅僅承擔子弦的一柱、四柱那樣的共擔五條弦的通柱、長柱或大柱。總之,五弦琵琶上有四條通柱與一條孤柱;通柱即長柱,孤柱即短柱;長柱即大柱,故短柱即小柱。因此,短小的孤柱音用“小”字。林謙三先生認為“小”字乃第四弦第二柱的“1”字,他解釋為“1”是“小”的減筆,故“小”即“1”;但曲譜中“1”、“小”字連用處甚多,證明它們決非同一個“譜字”,亦即:林先生的推斷或猜測是錯誤的。有人或許會依據敦煌卷子·伯希和編號3539“琵琶二十譜字表”中的“爾”(第四弦第三柱),認為該字的下半部分即“小”,故“小”當是第四弦第三柱音。其實,“爾”又可寫成“厶”,讀作“絲”或“私”,並且是這兩個字的各自的編旁,而與“小”字無關。我的意見是:“小”字決不會在四弦琵琶的“二十字”之列①,而只可能是五弦琵琶第五弦上的孤柱(小柱)音,這個音通常也用小指來按,由于用小指來按短小的孤柱音,故用“小”字。筆者以上的看法已醞釀了若干年。最近獲悉英國人華爾潑特亦認為“小”字是指孤柱音,此乃不謀而合之幸事。由于各弦的空弦音與第四柱音之間,都是純四度音程,故第五弦從空弦(“子”)到孤柱(“小”)決不會是增四度,只能是純五度。由此可以證實:第五弦的第四柱與孤柱當相隔大二度(五——小)。確定孤柱音為“小”,是否會使曲調產生過大的跳進呢?從本文的譯稿看,即使出現跳進,也是合情合理的;但若將“小”理解為“爾”(四弦三柱),便必然會在譯譜時產生許多#Do或#Sol,使旋律怪異地扭曲;如將“小”理解為“1”,則又是毫無意義的多此一舉。因此,“小”字的唯一“指位”是:孤柱。以上是我與林謙三先生在“譜字”序列方面看法上的分歧。定弦式樣定弦式樣之恰當與否,直接關系到譯譜的準確性。諸家在選擇定弦式樣時,通常僅作譜字安排方面的邏輯推理;但我以為若將譯稿與有關史料一一核對,便可證實其所選擇的定弦式樣是否準確。這是一種反證法。但要注意兩點。一是律高的確定。如認為南朝宋氏尺、北魏至隋的鐵尺、唐之小尺都是f1——雅律黃鐘,則唐俗樂在玄宗天寶十三年(754年)前后的用律就不同:之前,用隋太常律:黃鐘等于c1;之后,用雅律:黃鐘等于f1(唐末至北宋,用燕律:黃鐘=g1)。本譜乃中唐傳譜(773年),當用雅律:黃鐘等于f1。二是唐俗樂的宮調理論雖以舊音階概念作為前提,但並不影響新音階的實際采用②;加之實際旋律中有“寄煞”現象一通常在調式主音的上方五度音上結束,故有關曲調的調式調性及煞聲,就有了下列可能性:(太簇宮即正宮調:G宮)(1)平調(林鐘之羽):a羽(舊)、A商(新),可寄e音煞;(2)大食調(太簇之商):A商(舊)、A徵(新),可寄e音煞;(3)-越調(黃鐘之商):G商(舊)、G徵(新),可寄d音煞;(4)黃鐘調(黃鐘之羽):d羽(舊)、D商(新),可寄a音煞;(5)般涉調(太簇之羽):e羽(舊)、E商(新),可寄b音或a音煞。下文將所譯各曲與有關史料進行核對:第一曲:《平調子》:a羽;本文譯稿:a羽(寄e1音煞)。本文譯稿:A商。第三曲:《一越調》:G商;本文譯稿:G商(與G徵交替)。第四曲:《黃鐘調》:d羽;本文譯稿:d羽(結尾音之誤抄)。第五曲:《般涉調》:e羽;本文譯稿:e羽。第六曲:《大食調》:A商;本文譯稿:A商(寄e1音煞)。(以上為六首“調子品”)。第七曲:《王昭君》又名《王明君》,文獻記載為商調曲①;本文譯稿:A商A徵交替(大食調)。第八曲:《夜半樂》唐·段安節《樂府雜錄·夜半樂》條云:“明皇自潞州入內平難,正夜半……領兵入宮翦逆人,后撰此曲;名《還京樂》”;明·王圻《稗史匯編·樂府》下曰“夜半樂即還京樂”②;宋·周邦彥《還京樂》及元曲中《還京樂》均屬大石調;《大日本史》348謂《還京樂》乃乞食調(大乞食調即大食調);按宋元間用大晟律(“正黃鐘”等于a1),大石調乃E商調;日本律之“一越亦是a1,大乞食調也是E商調;本文譯稿:E商調(可以理解為唐代中期的大食調——新音階A徵調式—寄煞于E商音上)。第九曲:《何滿子》唐·元稹《何滿子歌》有“水調衰音歌憤懣”“犯羽含商移調態”等句,知該曲之基調為水調——南呂之商:E商;宋·王灼《碧雞漫志·何滿子》條曰:“今《花間集》辭屬雙調”。無論水調或雙調,皆舊音階商調式;本文譯稿:A商A羽交替(大食調),與“犯羽含離移調態”句頗為符合。第十曲:《六胡州》即《六州》大曲之摘遍。《樂府詩集》卷79將《伊州》、《六州》、《石州》三部大曲的歌詞編排在一起,又引五代末·陳游《樂苑》,謂《伊州》、《石州》皆“商調曲也”,故《六州》亦當為商調曲而無疑①;本文譯稿:A商調式。第十一曲:《如意娘》《樂府詩集》引《樂苑》曰:“《如意娘》,商調曲,唐則天皇后所作也”;本文譯稿:E商調式(可看作大食調之寄煞,或借大食調之定弦法而彈水調:E商)。第十二曲:《天長久》唐玄宗壽誕,初名“千秋節”,天寶七年改稱“天長節”:代宗大歷間,蘆綸作有《天地久詞》(歌詞),該曲的和聲(幫腔)為“天長久,萬年昌”;《大日本史》348謂《地久樂》屬雙調,乃商調曲;本文譯稿:E商調式。第十三曲:《薛問提》(史料待考);本文譯稿:E羽(般涉調)。第十四曲:《昔昔鹽》《樂府詩集》引《樂苑》:“昔昔鹽”羽調曲”;又作“析析鹽”,乃“夜夜曲”或“夜夜謠”之意;本文譯稿:A羽調式。林謙三《正倉院樂器之研究》謂該曲屬般涉調;本文譯稿:e羽調式(般涉調)。《樂府詩集》引《樂苑》謂該曲乃“商調曲也”;《通典》、《唐會要》將該曲分置于大食、小食、越調、雙調、水調中,此即唐代所謂“五商調”②;本文譯稿:A徵調式(新音階——大食調)。第十七曲:《飲酒樂——大食調》《樂苑》:“商調曲也”;《通典》、《唐會要》:大食調;本文譯稿:A徵調式(新音階——大食調)。第十八曲:《圣明樂——大食調》《隋書音樂志》:“開皇六年(586年),高昌(吐魯番)獻“圣明樂”;《樂苑》曰:“《圣明樂》,開元中太常樂工馬順兒造,又有《大圣明樂》,並商調曲也”;《通典》與《唐會要》將該曲分置于大食調與小食調;本文譯稿:A徵調式(新音階——大食調)。第十九曲:《弊契兒——黃鍾》本文譯稿:a羽、A商交替(平調、大食調交替)。第二十七曲:《平調火鳳》《唐會要》將該曲分置于平調與黃鐘調;《樂苑》亦謂其為“羽調曲也”;本文譯稿:a羽(平調)。第二十八曲:《移都師——平調》《唐會要》中改名為《大仙都》,分置于平調及黃鐘調;本文譯稿:a羽(平調)。本文譯稿中二十八曲的調式調性,與有關史料之所載,是吻合的,這就證明,本文所取的定弦式樣,是可靠的。另外,燕樂正宮均(太簇均)中大食調與般涉調曲取同一定弦式樣,在二十八曲中共涉及十六首樂曲(詳下文);由此可證,這種定弦式樣是五弦琵琶的基本“弦式”。大食調可以是A徵(新音階),也可以是A商(舊音階)。張祜《五弦》詩曰:“徵調侵弦一,商聲過指攏”,指的是大弦與二弦的空弦音:A(徵)、e(商);元稹《五弦彈》詩曰:“趙壁五弦彈徵調,徵聲絕多消峭”,指的是“孤柱”音(最高音):a1(故“子弦”為d1),非此不能稱之謂“絕消峭”。這樣,五弦琵琶之大食調(新音階A徵調)就有了三個確定的空弦音:大弦,A;二弦:e;子弦(五弦):d1;(孤柱、a1)。以上是就新音階觀念或南呂均看。若再以舊音階或太簇均看,則三弦取g(宮)、四弦取b(角),便產生了五弦琵琶的大食調定弦法:般涉調與大食調屬于同一宮系,可取同一種定弦式樣;平調的主音是a(羽),應突出之;可放低大食調定弦法之第四弦,由“b”降為“a”,使得空弦音成為:A—e—g—a—d1,此即平調之定弦式樣①;黃鐘調(d羽)定弦法,可在突出主音(d)、屬音(A)、宮音(f),並兼顧徵音(c)的前提下來確定,即:A—d—f—a—c1;越調的主音是g(商或徵),只要在食調定弦法中突出越調的主音(G)與屬音(d)即可,故越調的定弦式樣是:G—d—q—b—d1。本文即是取以上四種定弦式樣而譯出《五弦譜》二十八曲的。與林謙三《全譯五弦譜》所取四種定弦式樣比較,除絕對音高全部不同外,就“式樣”而言,有三種是相同的。(林先生當由于日本的“一越”音是“D”,故確定大弦為“E”)。茲比較如下:定弦式樣本文:A—e—g—b—d1林氏:E—B—d—#f—a本文:A—e—g—a—d1林氏:E—B—d—e—a黃鐘調定弦式樣本文:A—d—f—a—c1林氏:E—a—c—e—g越調定弦式樣大食調與般涉調(Aegbd1)(2)大食調(之一);(5).般涉調;(6)大食調(之二);(7)王昭君(大食);(8)夜半樂(大食);(9)何滿子(大食);(10)六胡州(大食);(11)如意娘(大食);(12)天長久(般涉);(13)薛問提(般涉);(14)昔昔鹽(大食);(15)崇明樂(般涉);(16)秦王破陣樂(大食),(17)飲酒樂(大食);(18)圣明樂(大食);(62)武媚娘(大食)平調(Aegad1)(1)平調子;(21)上元樂;(22)九明樂;(23)三臺;(27)平調火鳳;(28)移都師。黃鐘調(Adfac1)(4)黃鐘調;上文首先以筆者譯稿與有關史料一一核對,從而得出了令人放心的結果,初步證實本文之定弦式樣的擬定及“小”作為“孤柱”音的安排是正確的;進而論證了唐代五弦琵琶的基本定弦式樣是大食調,其它各種定弦式樣是由大食調相應變化而生;最后與林先生所擬之方案進行對照,結果是“三同一異”。因此,我對林先生的治學精神及其成果表示由衷之欽敬。“促柱”與“泛按”五代末·陳游《樂苑》談五弦琵琶的音律,曰:“五弦四隔孤柱一,合散聲五,隔聲二十,柱聲一,總二十六聲,隨調應律”。“隔聲”者,“通柱”之聲也;“柱聲”者,“孤柱”之聲也。然則五弦琵琶果真只能發二十六聲嗎?(四弦四柱琵琶果真只能發二十聲嗎?)唐代琵琶在演奏中的奧妙,處在五代末期的文人陳游,恐怕已“不甚了了”了。我以為“二十六聲”(及“二十聲”)之說,指的是“基本音位”;在演奏中,所發之樂音,當大大超出這個總數。首先是“促柱”法的使用。此乃琵琶之左手壓弦,推弦、拉弦之法。效果是:能使樂音升高、浮動,達到一音三韻、變調改曲的目的。“促柱”法源出箏、瑟,左手壓弦,比臨時“移柱”更富神韻,此法在今天的潮州箏與廣東客家箏上仍在應用(即重難》詩中因有“一翦一刻作琵琶”、“殷勤促柱《楚明光》”句,知“促柱”法已于六世紀用于琵琶(秦琵琶或曲項琵琶一因為梁簡文帝時,南方已出現曲項琵琶);唐末·段安節《樂府雜錄》曰:“曹綱有右手,興奴有左手”,足見興奴以善用“促柱”法而見長。“促柱”即“契”,即“刻”(“刻舟求劍”又曰“契舟求劍”),乃“迫令樂音升浮”之義。李良輔《廣陵止息譜序》曰:“契者,明會合之至理,殷勤之余也”。“會合”是指“觸弦點”(古琴上“弦次”與“徽分”的交匯處),“殷勤”是指頻繁的滑動;滑動以后,要明確“觸弦點”在哪里,這就是“殷勤之余”的“會合之至理”,也就是“契”。由此可證,琵琶上的“殷勤促柱《楚明光》”,也就是“契”——左手的壓、推、拉。因有頻繁之滑奏動作,故曰“殷勤”。確定了“譜字”序列與定弦式樣進而譯解琵琶古譜時,如碰到明顯不合理的音程關系,便可謹慎地用“促柱”理論來予以調節:本文譯稿中通常是升高半音,並加注滑音記號“一”。其次,為了擴大音域與增加韻味,作為獨奏與領奏樂器的唐代琵琶(包括四弦與五弦)必然會使用泛音;何況當時是使用較粗的皮弦(及鹍雞筋弦)的,泛音比較容易取得,而且音量也大。五弦琵琶上至少可以彈出十一個泛音來,即:第二柱上五個(幾十上丨中),第四柱上五個(之乜五),孤柱上一個(小)。其中,由于大弦最粗,其泛音在音量、音色上接近于實音,因此,大弦上的泛音“幾”與“尹”,就會很突出地受到重視。這或許是《五弦譜》中“小”、“幾”連用的奧秘所在。例如:從以上四例可以看出,“幾”字若用實音(C),則“小”(a1)與之連用,音程跳動既大又不合理;若用泛音(“”等于“e2”)旋律便十分流暢,演奏上也不難,何樂而不為?因此,本文譯譜中既譯出實音,又用括號標出相應之泛音,以表示唐代琵琶是用“泛按”法的。如最后證實“泛按”之假設不能成立,則仍彈實音①。不難得出結論,由于“促柱”法與“泛按”法的運用,五弦琵琶與四弦琵琶就決不止僅發“二十六聲”與“二十聲”了。譜中之誤“字”由于《五弦譜》二十八曲是九世紀的日本人轉抄中唐石大娘(等人)的遺譜,抄寫時難免有誤。“六”字、重“三”字、重“五”字,活“五”字之法);南朝·梁代吳均《行路最明顯的是“7”、“”之誤。“”是第三弦空弦音,有時寫成“”,乃“行”字的偏旁(彳)之減草()或“行”字的草書()。“”誤寫成“7”,乃形近易訛之故。“7”是大弦第三柱音。“”誤作“7”的實例如:以上兩例可證:按“7”(B及c*)來譯譜,曲調乖拗不暢;改“7”為“”(q),就大不一樣了。因此,結論是:“7”乃“”之誤抄。其次是“九”、“幾”之誤。原因也是形近易訛。例如《夜半樂》;上例第一段中之“幾”到第四段中成“九”了,而前后的曲調卻是完全相同的。這里若非第一段誤“九”為“幾”,便是第一段的“幾”當彈泛音(e2);但考慮到該曲速度較快,不可能用泛音,定然是九世紀的日本人在轉抄中的唐遺譜時誤“九”為“幾”了。另外,還有“九”、“上”之誤。例見第四曲《黃鐘調》結尾處,譜中為,即,無法結束,而必然是“”,即“”,方能成為黃鐘調(d羽調式)。《五弦譜》中的誤“字”,當然不止上述這些;但為慎重起見,除上述明顯的錯誤外,在譯譜中,一律不作任何改動,以免弄巧成拙。譜中的節奏與“手法”信息唐傳琵琶曲譜中的節奏與演奏手法的信息,我在《天平琵琶譜之考、解、譯》與《唐傳日本<南宮琵琶譜·手彈>譯解》①二文中已論之甚詳,這里僅作羅列,不加考證:1.“·”“譜字”右側加“·”,唐代稱為“放點”,是一種節拍記號。通常每一個“·”占一個二分音符的時值,相當于福建南音中的一個“寮”;但在快速樂曲中(如“急曲子”或大曲“入破”中)則緊縮為一個四分音符的時值(相當于一個“緊寮”)。以“放點”為“拍”號,乃明清間民間工尺譜抄本之通例;亦復見之于日本·安倍季尚《樂家錄》(1690年成書)之所載。“譜字”之右側正旁加“·”,乃“正拍”記號;兩個“譜字”之間的右側加“·”(加于第一個“譜字”之右下方),乃“過拍”記號,即“停聲待拍”或“讓板”記號;但在“譜字”左下方或正下方加“·”,則已非“拍”號,而是“同音反復”記號,恰如漢字“某某”略作“某·”(豎寫),這在民間工尺譜抄本中,也極為常見。②(附):12·(·)原譜中如有遺漏“放點”之處,譯譜時斟酌補上,用記號“(·)”;譯稿之第一行附原譜(豎寫),第二行用五線譜(橫寫)。撥彈?彈?舊有唐五弦琵琶皆取“彈”法(指彈)之說。誠然,撥彈、擋彈,各隨所便;但名家彈琴,顯然喜歡取撥彈法。元稹與白居易曾各寫一首言及五弦名家趙壁的《五弦彈》詩。白詩曰:“鐵擊珊瑚一兩曲,冰瀉玉盤千萬聲”;元詩曰:“殺殺霜刀澀寒鞘”,“促節頻催漸繁撥”;另外,韋應物《五弦行》詩亦曰:“古刀幽磬初相觸,千珠貫斷落寒玉”。如果聯系到唐·段成式與段安節父子在《西陽雜俎》與《樂府雜錄》中說的賀懷智的琵琶“以石為槽,雞筋作弦,用鐵撥彈之”,則上述白、元、韋三人詩中的“鐵擊”之、‘鐵”,“霜刀”之“刀”,“古刀”之“刀”,顯然都是“漸繁撥”之“撥”——鐵撥。可見唐人在彈奏五弦琵琶時,不但可以用撥子,而且往往用金屬撥子或鑲嵌金屬的撥子。(當然,用鐵力木制的硬木撥子,未嘗不能稱為“鐵撥”)。“顛倒宮徵羽”白居易在另一首《五弦彈》詩中曰:“趙叟抱五弦,宛轉當胸撫”。“十指無定音,顛倒宮徵羽”①。按照慣例,應當是宮聲濁而徵聲清、羽聲更清;但五弦琵琶大食調定弦法若以新音階概念而論,卻是徵聲最濁、商次濁聲、羽聲次清、宮聲最清。這真是“顛倒宮徵羽”或“顛倒宮商羽”了:大二三四五散聲:Aegbd1徽商羽宮白居易十分精通音樂,故這句話不是隨便亂寫的。另外,由于音域所限,五弦琵琶在實際演奏中必然要采取“老少翻”的辦法一旋律移位,八度替換,將原來聲樂化的曲調來一番“顛倒宮徵羽”的改造,此乃“因器制宜”之必然做法。因此,“顛倒宮徵羽”一語,確實寫得準確而又形象,道出了唐代琵琶(包括五弦與四弦)在演奏時所呈現的獨特風貌。這種所謂“老少翻”,從譜面上看盡管有點別扭,但聽起來卻是順耳的;若將“顛倒宮徵羽”的局面重新顛倒過來,則原來的聲樂化的曲調應該是怎樣的輪廊,怎樣的線條,也還是可以大體上把握住的,這就是《秦王破陣樂·詞曲組合稿》得以產生的原因。(當然,這僅僅是一種嘗試)。關于《破陣樂》詞將“受律辭元首,相將討叛臣;咸歌《破陣樂》,共賞太平人”這四句詞填在《五弦譜·秦王破陣樂》的譯稿中(前面填了三句半,、在結尾處填了半句,並在曲調上作了“移換八度”式的調整,以改變“顛倒宮徵羽”的局面,恢復該曲調的“聲樂化”時的音程關系與旋律線條),這就是所謂“詞曲組合稿”。鑒于大曲《秦王破陣樂》有許多段歌詞,因此,這里嘗試“恢復”的並非該大曲的全部,而只是一部分。其中的“和聲”(幫腔),即眾人齊唱,譯譜中稱為“幫和”。關于上面這四句詞的產生年代,共有三種說法:1.唐·劉《隋唐嘉話》云:“太宗之平劉武周(公元620年),河東(山西永濟蒲州鎮)士庶歌舞于道,軍人相與為《秦王破陣》之曲,后編樂府,又曰《破陣樂》”。此說巳言明:該詞產生于公元620年,是李世民手下的“軍人”編創的相當口語化的唱詞,以用于“歡慶勝利”。2.南宋·洪邁《萬首唐人絕句》將該詞列為“盛唐”時制,似乎作者是安西節度使蓋嘉運,創作年代是開元二十六年(738年)。其實,這僅僅是蓋嘉運將該“舊辭”編入“樂府詞”十四首中,並非蓋氏之作。3.明·胡震亨《唐音癸簽》謂該詞為劉禹錫(772—842年)所作,胡文曰:“《樂志》云:前二曲(《破陣樂》、《應圣期》)太常舊有其辭;后二曲(《賀朝歡》、《君臣同慶樂》)大和中(827—835年)補造。今檢《劉禹錫集》,四曲實並其所撰,《志》難盡據”。(《樂志》與《志》,皆指《舊唐書·音樂志》)。但今傳《劉禹錫集》,並無此四曲之詞。由上可證:從該詞的“產生”(河東士庶歌舞于道),到蓋嘉運的“編入樂府”,直至劉禹錫時代的“太常舊有其辭”,可以相信,這首歌詞,確實是在公元620年用“依聲填詞”之法而編出的,亦即:樂曲的存在,比歌詞還早。關于《秦王破陣樂》樂舞的形成、規模、格調、演變、聞名中外、傳入日本等等,本文不宜贅述,請參閱任半塘《唐聲詩》下,及歐陽予倩《唐代舞蹈》。“譜字”之音高《五弦譜》二十八曲取用四種定弦式樣,現特將“譜字”之音高標出。如適當考慮泛音的應用及“促柱”法的采納,並將節奏與“手法”信息全部辯明,即可將此二十八曲較正確地譯成現代樂譜。(泛音音高不標;加“”號者為二十八曲中未出現之“譜字”;加“()”號者為某一“譜字”之異體)本文初稿完成后,于1982年全國民族音樂學第二次年會期間,及第二屆《華夏之聲一古譜尋聲音樂會》的論文宣又名《婆伽兒》、《芯挈兒》、《悖拿兒》,可能是勃伽夷(今新疆皮山)之音譯,隋代算作龜茲樂;“解曲”(器樂曲),唐代是一種舞曲(碗舞),天寶十三年,曾改名為《流水芳菲》,屬金風調①;本譜注明為“黃鍾”調(d羽)。本文譯稿:d羽。第二十曲:《韋卿堂堂》《堂堂》一曲,《舊唐書·音樂志》謂陳后主所作,入隋為清商樂曲,入唐為法曲——白居易《法曲》詩中有“法曲法曲歌堂堂”句;《樂苑》云:“堂堂,角調曲,唐高宗朝曲也;”宋·王應麟《玉海·樂章·韋萬石傳》條云:“萬石善音律,上元(唐高宗年號。674—6676年)中,遷太常少卿,當時郊廟燕會樂曲,韋萬石與太樂令姚元辯增損之”;因此,《堂堂》一曲,既為“唐高宗朝曲也”,便也經過太常少卿韋萬石的“增損”了,故稱之為《韋卿堂堂》,“韋卿”者,“太常少卿韋萬石”之謂也②;如此命名,實相當于大小《胡笳》之稱為:“沈家聲”與“祝家聲”;《堂堂》一曲,《樂苑》稱“角調曲”;《唐會要》稱“林鐘角”;《羯鼓錄》稱“太簇商”;《舊唐書》更有“側堂堂”之謂,即“側調”之義,乃“林鐘之商”(舊音階D商——小石調)之“側煞”(新音階b角調式:小石角);如按《羯鼓錄》則是“太簇為商”(舊音階G商)之“側煞”(新音階e角調式)③;本文譯稿:e角調式(曲中有“調交替”旋法)。第二十一曲:《上元樂》唐高宗在改年號“上元”前創作的一部由180人跳的大型舞曲,至玄宗朝,成為立部伎著名的八部樂之一;史籍中未載調名;本文譯稿:a羽調式(末段寄煞于e角音,屬平調)。第二十二曲:《九明樂》(史料待查);本文譯稿:D商(借“平調”定弦法彈)。第二十三曲:《三臺》《樂苑》云:“唐天寶中羽調曲有《三臺》”;《通典》、《唐會要》:平調;本文譯稿:a羽(寄煞于e角音,屬平調)。第二十四曲:《胡詠詞》(史料待查);本文譯稿:G徵(越調)。又名《升朝陽》;《唐會要》將該曲分置于越調及雙調;《羯鼓錄》謂該曲屬太簇商(即太簇為舊音階商:G商——越調);本文譯稿:G徵調式(新音階,屬越調)。第二十六曲:《武媚娘一大食》南北朝舊曲;《樂苑》曰:“《舞媚娘》、《大舞媚娘》並羽調曲也”;《唐會要》置該曲于平調(a羽)中;本譜注明為大食調(A商);2.“大小字”“譜字”寫成大小不等,“小字”附于“大字”之右下側,其義有二:“一大一小”及“一大二小”者為“附點”之標記法——“大字”的時值長,“小字”的時值短