論中國畫中線之象的多重特性

在中國藝術中，“形象”是獲取物質存在的方式，是與物體和我世界聯系的媒介。“象”既是主觀世界之外物質世界的視象,反映物質世界的自然屬性,同時它又是個體之“我”內在觀念的外現。“象”最早可上朔到王弼《周易略例·明象》中“夫象者,出意者也;言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言”這從哲學角度明確了“象”與言、意之間的關系。此后,劉勰在《文心雕龍·神思》中將“意”與“象”結合起來,首創“意象”一詞,以“窺意象而運斤”、“神用象通”進一步闡明了“象”在藝術創作中的作用,指出象能通神,這時的“象”已經不再是對外物的純客觀描摹,而是經過了作者的選擇、加工,并且融注了作者的主觀感情,成為與主觀的“意”統一的概念。在《左傳·僖公十五年》中有“物生而后有象,象而后有滋,滋而后有數”之說。顯然,“象”是以生命不息變動的方式涵括物、我二個方面的視覺存在。繪畫史告訴我們,以線條呈“象”是中國傳統繪畫最典型的特征,這在中國人物畫中尤為顯著。中國人物畫的演進史可以說就是線之“象”的風格呈現史。對傳統人物畫的品鑒,一是基于審美視角對作品藝術性的高、下品賞,二是對作品時代與作者歸屬及真偽的鑒別。對人物畫中線之“象”的不同審美感知和風格辨識是考量人物畫鑒定結論可靠性的基點,這一點對中人物畫史的構建意義重大。一、線之“象”的表現線條作為中國繪畫造型的基本手法可追溯到新石器時代晚期,那時的先民們就開始使用有色的土在陶器上以拙樸之線表現各種動、植物紋樣以及各種云紋、水波紋等。戰國時期的人物帛畫及兩漢的磚畫、魏晉時期的敦煌壁畫等進一步奠定了線條作為中國繪畫藝術的主要表現手段的基礎。線條之所以能夠成為繪畫造型的基本表現手段,首先源自線條本身之“象”的形式美意味,從而為傳達審美感知提供了可能。首先,我們可以從“以線造型”的悠久歷史進行考察傳統繪畫中的線之“象”。依據流傳至今的實物記載,我們可以將中國繪畫史中“以線造型”的源遠追溯到新石器時代。例如,浙江省美術館藏,距今7000年前的河姆渡文化的線刻“豬紋陶缽”,在長方形缽的前后面,刻畫原始家豬的形象,那種行進、退縮、低頭覓食的姿態,被惟妙惟肖的用線表現出來,而繼此后的“稻穗紋斂口缽”及“河姆渡魚藻紋盆”亦是如此表現。商周時期,青銅器上從所刻畫的饕餮、夔龍、蟠螭、云雷及后來的狩獵、戰爭及動植物等紋樣,也是線條表現,這時期的線條已從早期的游離于物象之外上升到對物象動態、生意的刻畫。到漢代,線條的造型能力達到高峰,如漢代畫像石、畫像磚,以豐富多變的線條表達著人物的各種樣態、奔馬飛馳等情景。至晉代,顧愷之對線的認識已臻于于成熟,例如《洛神賦圖》、《女史箴圖》等,那種高古游絲描所傳達出的流動之感,線條的運用超出了對物象形態的描述,追求一種對線本身形式美的表達。唐代,線條已能傳達出物象的質感,例如唐代張萱的《虢國夫人游春圖》以線條描繪出人物‘態濃意遠淑且真,肌理細膩骨肉勻”的特質;周昉的《簪花仕女圖》所繪的仕女的那種薄紗透明輕軟、皮膚細潤光潔、鬢絲毫毛精細的質感等表現即是。至宋代,李公鱗在白畫的形式上發展了白描,淋漓盡致的表現著線條美感,其線之“象”融攝入文人士大頭的雅逸韻致。從歷代遺存下來的中國人物畫精品中,我們可看出線之“象”的形式意味與造型功能所在。湖南長沙楚墓先后出土了兩幅戰國中期《御龍升天圖》和《龍鳳人物圖》的帛畫,這兩幅繪畫作品是目前中國人物畫“以線造型”較早的佐證。其中前者以墨線勾描,略施朱粉,用筆流暢;后者單線勾描,平涂設色,兼施渲染;總的來說線條挺拔流利,能隨物象的形態、質地及運動感而有粗細、剛柔之變化,線條有一定的韻律感。后世對線條的獨特感受創作出了幾種有意味的形式:如顧愷之那種“緊勁連綿、循環超息”的春蠶吐絲描;吳道子用筆“其勢圓轉,而衣服飄舉”而有“吳帶當風”之美譽;曹仲達用筆“其體稠迭,而衣服緊窄”創“曹衣出水”式畫法;宋代的李公鱗、明代的陳洪綬、清代的任伯年,皆喜以白描的形式表現物象的風韻。例如,顧愷之的《列女仁智圖》,行筆連綿細勁,如春蠶吐絲,似行云流水,出之自然,這樣的線描法是他內心思緒與精神狀態相互交融、互為表里表現出來的。其次,線條本身之“象”具有強烈的形式美的意味。現代美學大師宗白華先生就曾對中國畫線條的藝術生命力和表現力有著清晰地的論述。他說:“中國畫則以飄灑流暢的線紋,筆酣墨飽,自由組織(仿佛音樂的制曲)暗示物象的骨骼、氣勢、與動向。”不同于“西畫線條是撫摸著肉體,顯露著凹凸,體貼輪廓以把握堅實的感覺。”,西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻,以全身肢體之立體的描摹為主要,中國人物則一方面重眸子的傳神,另一方面則在衣褶的飄灑流動中,以各式線紋的描法表現各種性格與生命姿態。”這些都從不同的側面,說明了線條藝術美的獨特魅力。縱觀繪畫史,可以發現線條在經典作品中一直顯現著它的形式意義和審美作用。英國形式主義美學的代表者克萊夫·貝爾曾對繪畫形式中的線條作了經典的闡釋,他說:“在各個不同作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關系,激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合,這些審美的感人的形式,我們稱之為‘有意味的形式’”。但是,中國畫中以線造型不同于西方繪畫的素描造型,運用塊面、明暗、結構塑造體積,再現物象質感的真實。中國畫造型以線條統現畫家的經驗世界,對線能否恰如其分的運用和把握,直接關乎到一幅作品的成敗。以線造型是以單純的形式把握繽紛的感性真實,線之“象”以藝術的方式淋漓盡現生命的不息。二、線中的文學景觀中國畫以線條為媒,不僅在于它是表形的手段,更在于線在表形過程中其落墨成“象”所蘊含的獨特的審美意味和豐富的文化內涵。中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調,透入物象的核心。中國繪畫中的線條已超越了單純的抽象符號層面,它既是有生命的,又是有精神的,還是充滿激情的,它承載著中國人特有的審美意識和“象”中含“道”的境界。中國畫線條是一種有意味的線,融合形象塑造和情感表達,它在線條的運用上與西畫不同,不全是一種描摹物象輪廓與紋理的線,更不是一種無意義抽象的線;而是一種抓住物象內在神韻,抒寫心中逸氣,以粗細方圓,動靜曲直等為外在表現形式,表現或主觀或客觀的物象,注重內在的結構和精神氣,追求一種線條自身的力度、質感及美感。因之,中國畫的線之“象”,有著一種興象婉然,氣骨蒼然,獨存孤迥,洗盡鉛華的獨特審美形式,其中蘊含著深厚的文化底蘊。一方面,中國畫的線是涵養主體心性、品趣和修為的綜合表達形式。它是畫家表達心性和思想情愫的外化之物,線之“象”不僅具形,更為重要的是表心。唐代張璪的“外師造化,中得心源”道出了中國畫的內質,師法于自然,又融入了作者自身的情感與體會。以或空靈、或澄凈、或豪情、或婉約、或狂放、或內斂的線條,揮寫出畫家的思想情緒,如吳道子用筆飄逸、梁楷用筆狂放、陳洪綬用筆古拙,均是畫家內在心緒的一種感受,亦是自我情感的一種流露。例如,梁楷作《太白行吟圖》,雖寥寥數筆卻抓住了太白那種創作精神狀態及思想情緒迸發的瞬間,其才思橫溢的風度神韻刻畫的惟肖惟妙,繼而達到“傳神”“氣韻生動”的美學效果。“中國人這支筆開始于一畫,界破了虛空,留下了筆跡,既流出了人心之美,也流出了萬象之美。線條在不同的畫家筆下縱橫馳騁,或天真稚拙、或渾厚蒼勁、或古樸典雅、或瀟灑雋逸……”中國畫的線條傳達不僅僅是一種對物象的抒寫,更是畫家抒發內在心性、情感的一種表達,通過筆墨情趣,描繪出一個“表現生命的單位”,是筋骨、血肉共存的生命體。另一方面,中國畫的線條承載了中國人獨特的審美及生命哲學意識。潘天壽先生認為:“西方繪畫的基礎在科學,中國繪畫的基礎在哲理。”中國人自古便有自覺的線條意識,而且這種意識里融匯著中國數千年的傳統思想與美學精神。這種美學精神決定了中國畫的線條有別于西畫那種對體積、色塊的依附感。例如,彭吉象在《中國藝術學》一著中說:“西畫中雖也以線條造型,但它只是構成明暗、體現客觀結構的一部分,只是一種手段,離開了體面便無從評價線條的優劣,線條本身并沒有獨立存在的價值。在中國人眼里,中國線條不僅可以表現自然的形、質和空間,反映出畫家對客體的認知、理解和抽象概括,而且積淀著畫家的主觀意識和情思,從而超越了對形質和空間的表述,追求一種形而上的意識,成為形、意、情的綜合表達。因此,中國畫的線條承載了中國人獨特的審美及生命哲學意識。它具有情趣性、精神性,更注重主體的情感表現,即表現畫家精神觀里所洋溢的細膩情緒,也是畫家獨特的個性與藝術風格形成的特征。正如朱和羹在《臨池心解》中說:“品高者,一筆一畫自有輕剛雅正之氣,品下者,遂激昂頓挫儼然可觀,而縱橫剛暴,未免流露紙外”。三、線之“象”—線之“象”是品鑒傳統人物畫的主要依據一般來說,中國傳世人物畫的創作都圍繞一定的主題進行人物表現,情節性是人物畫的基本特點。一方面,品鑒中對事件情節的發掘往往成了美術史研究者的視覺焦點,而另一方面,在“傳神”論等慣性思維誘導下,對畫中人物神態的品賞似乎又成了傳統人物畫品鑒的全部內容。從上面論述可知,中國畫以線為主要造型手段并形成獨特的審美文化內涵是與線本身的多重特性有重要關系,那么人物畫的品鑒就不能游離于線條之外。對線之“象”的品鑒是書畫鑒定中以筆墨為主要依據,這一鑒定觀的具體體現。人物畫中線之“象”以造型性實現人物表現的同時其線的形式意味遵從書法的筆墨變化和審美意味。強調書法用筆,引書法入畫法,體現了中國書法的用筆規律和美學原則,從而表現出線條作為造型載體而又不失自身“象”的形式意味和審美內蘊。顯然,繪畫中線條的書法性表現,從書寫性線條的藏露、使轉、方圓節奏變化中得到更多的啟示。唐張彥遠在《歷代名畫記》中說“國朝吳道玄,古今獨步,前不見顧陸,后無來者,授筆法于張旭,此又知書畫用筆同矣。”吳道子從張旭學書得用筆之法,其畫人物“虬須云鬢,數尺飛動,毛根出肉,力健有馀的生動效果。元代趙孟頫在《秀石疏林圖》題跋中對畫法與書法之間的關系作了更為明確的闡述,其說“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通,若也有人能會此,須知書畫本來同”,可見書畫用筆的相通之處。當然,我們必須認識到畫家從書法中吸取營養,以書法為畫法并不是二者之間簡單的直接對應或借喻。中國畫中不同的畫科的線條表現與書法用筆的貫通不能僅看作是視覺形式的對接。如人物畫中的線條不同于山水畫中的“皴”線,山水畫中的“皴”線意在自然山石、樹木形質肌理的相貌特質再現,而人物畫的線在人物結構走勢中更多地顯現線條本身的筆墨特質,線條的起承、轉合與輕重、提按及用筆的方圓、快慢以線的“意象”表達而注入更多地主觀精神因素,使線“象”呈現為個性化的風格特征。而在書畫鑒定中,個性風格則是鑒定作品真偽與作者歸屬的主要依據。中國人物畫綿延至今是在不斷的繼承和創新中發展起來的,在人物主題的敘事性時代特征之外,線之“象”從早期的簡單記形線條發展到形態豐富變化的每個時代、每個畫家都有著自己獨特視覺結果,不僅是線條技法的形式演進,由于畫家的文化背景、生活環境、自身修養、時代審美等不同,造就了畫家在繪畫風格上的差異,也形成自己獨特的線條風格,如北齊曹仲達的纖細巧密,唐代吳道子的飄逸雄放,宋代李公麟的遒勁精麗,明末陳老蓮的內斂樸拙,清代任伯年的古逸清奇,均是畫家抒寫內心性情的一種表達,體現著時代的審美理想。因此,線之“象”的時代風格特點是不言而喻的。正如清代原濟有云:“筆墨當隨時代”。傅抱石先生也曾說過:“由于時代變了,生活、感情也跟著變了,通過新的生活感受,不能不要求在原有的筆墨技法的基礎之上,大膽地賦予以新的生命大膽尋找新的形式技法”以風格的觀