漢魏六朝樂府發展史略

漢代，樂府只是音樂機構的名稱，作為一首特殊的詩歌形式，它是正義的最后一天。后世所說的漢代樂府詩在班固《漢書·藝文志》中一律被稱為“歌詩”。這些“歌詩”雖然尚未取得“樂府”的稱號,但卻以其豐富的時代內容與獨特的藝術風貌奠定了樂府詩自成一體的基礎,也為后世模仿提供了范例。而后世的持續仿作及由此帶來的廣泛的社會影響,也是樂府詩最終成為古典詩歌重要一體的必要因素。魏晉以降,樂府逐漸形成二水分流的發展態勢,即一方面出現了大量的文人擬古樂府,同時又有源源不斷的樂府新歌的相繼問世。從渾樸天成的漢代“歌詩”發展成為六朝流行的詩體,樂府詩經歷了一個漫長的過程。這個過程從創作上來說大致上可分四個階段,每一階段都呈現出各自不同的特征,取得了各自不同的成就。一樂府詩與“學風”“樂教”的關聯樂府詩發展的第一階段是兩漢時期。在這一階段,樂府經歷了西漢的發韌,至東漢漸趨成熟,無論是作品的內容、風格,還是創作的觀念與表現的技巧都具有奠基意義。作為音樂機關的樂府,創始于秦而沿于西漢。漢武帝以前,樂府機關與民間歌謠還沒有什么聯系。到武帝時代,為配合樂府“夜誦”的需要,逐漸形成了一套具有一定政治保障的采詩觀風的機制。這套機制不僅沒有因為西漢末年哀帝罷省樂府而廢棄,反而在東漢得以延續和改進,從而使一批與西漢“歌詩”風格基本一致的“風謠”之作流傳下來,并以其獨具的藝術素質與品格影響于后世。從《漢書·藝文志》所載三百一十四篇歌詩中,大概可以視為采詩成果的有:《吳楚汝南歌詩》十五篇;《燕代謳雁門云中隴西歌詩》九篇;《邯鄲河間歌詩》四篇;《齊鄭歌詩》四篇;《淮南歌詩》四篇;《左馮翊秦歌詩》三篇;《京兆尹秦歌濤》五篇;《河東蒲反歌詩》一篇;《洛陽歌詩》四篇;《河南周歌詩》七篇;《周謠歌詩》七十五篇;《周歌詩》二篇;《南郡歌詩》五篇等。合起來占總數的百分之四十以上。正是這樣一批作品,確立了樂府詩“感于哀樂,緣事而發”、“可以觀風俗,知薄厚”的深厚傳統,使之上繼孔子“興、觀、群、怨”的詩學理論及先秦觀樂省風的樂教觀念,下與漢儒詩可以觀政教得失的理論相溝通?！睹娦颉吩?“風,風也,教也,風以動之,教以化之。上以風化下,下以風刺上,主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足以戒,故曰風。至于王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗,而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡,傷人倫之廢,哀刑政之苛,吟詠情性以風其上,達于事變而懷其舊俗也?！薄睹娦颉返淖髡呙O曾協助河間獻王劉德整理《樂記》,而河間獻王曾向漢武帝“獻所集雅樂”,可見這些理論的產生與漢武帝立樂府,采歌謠差不多為同時代的事。今傳漢樂府中的《戰城南》、《平陵東》、《陌上桑》、《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》等一大批體現著“人倫之廢”、“刑政之苛”的經典之作無不滲透著觀政教“得失”的詩樂觀念。《漢書》及《后漢書》中都有大量關于觀采風謠事跡的記載,如《漢書·韓延壽傳》說:潁川多豪強,難治……延壽欲更改之,教以禮讓,恐百姓不從,乃歷召郡中長老為鄉里所信向者數十人,設酒具食,親與相對,接以禮意,人人問以謠俗,民所疾苦,為陳和睦親愛、銷除怨咎之路。顏師古注:“謠俗,謂閭里歌謠,政教善惡也?！睉俊讹L俗通義序》更是特別強調說:“為政之要,辨風正俗最其上也?！睘榱诉_到認清“政教善惡”與“辨風正俗”的目的,韓延壽之類的地方官一般會盡量保持民歌的本真面貌。漢樂府多“緣事而發”,擅長以對話的形式展開情節,修辭上(如廣泛運用的頂針格與復疊格)亦與里巷歌謠相融通,故《宋書·樂志》稱漢樂府的精華“相和歌辭”為“漢世街陌謠謳”?？梢哉f,漢樂府是政治功利性與民歌原生態有機結合而孕育出來的詩國驕子,它繼承并發揚了《詩經》關懷現實人生的藝術傳統,從而在創作觀念和藝術品格上都為一種詩體的誕生奠定了堅實的基礎。漢樂府的這些基本特征,不僅直接影響到后世擬樂府的創作,而且也為古體詩的創作提供了有益的借鑒。二參與了大規模創作,開始形成了樂府詩的觀賞效果樂府詩發展的第二階段是建安與曹魏時期。在這一階段,樂府完成了由民間文學向文人擬作的過渡,起承上啟下的樞紐作用。隨著東漢大一統政權的土崩瓦解,儒術衰頹而法術興起。故晉傅玄感慨曰:“近者魏武好法術,而天下貴刑名;魏文慕通遠,而天下賤守節。”采詩觀風的機制亦因此隨告式微。在軍閥征戰中崛起的曹氏父子于建安年間開始主盟文壇,宣告了文人擬古樂府時代的來臨。王逸在《九歌序》中說:“屈原放逐,……出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因為作《九歌》之曲?！鼻毒鸥琛肥俏娜藢W習民間文學繼而光大民間文學的顯例之一,舍此也不足以提升該文體在文學之林中的地位。樂府亦然。漢樂府民歌固然留下了一批垂范后世的優秀之作,但就《漢書·藝文志》的記載來看,大量的樂府“歌詩”并沒有流傳下來,這很可能與它們本身的言之不文有一定的關系。敦煌曲子詞的長期湮沒無聞,也是一個很好的旁證。東漢時,文人己開始染指樂府詩的創作,如辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》、蔡邕《飲馬長城窟行》等都是比較成熟的作品?！豆旁娛攀住肥菨h代留下的文人詩精華,其中《冉冉孤生竹》,《樂府詩集》作古辭:《驅車上東門》,《樂府詩集》作《驅車上東門行》。故清朱乾《樂府正義》曰:“《古詩十九首》,古樂府也?！敝熳郧濉豆旁娛攀揍尅放c馬茂元《古詩十九首探索》也都肯定這批漢末文人詩是模仿、學習漢樂府的產物。這些事例說明,文人對提高漢樂府的質量確實起了不可抹殺的作用,而這又反過來影響并滲透到他們自己的創作之中。但是,只到建安時代,才開始在一個文人集團中形成了大規模創作樂府詩的壯觀局面。從逯欽立所輯《先秦漢魏晉南北朝詩》(按:下文涉及有關樂府詩的統計均出此書)收錄的情況來看,曹操存詩全部為樂府,丕、植半數為樂府,丕子曹睿又亦全為樂府。另外,《樂府詩集》收王粲樂府七首,阮踽三首,繁欽一首。經過他們的大力開拓,漢樂府中一些成熟的藝術成果得以有效地吸收繼承,并以嶄新的藝術形態影響于后世。建安詩人在樂府詩中表現了極大的創造性。盡管其作品也時露“歌謠”的痕跡,但詩人的氣質,政治上的使命,與時世動亂的交互作用,使他們的作品實際上己化為一代詩人慷慨悲涼的心曲,從而使樂府詩的風格為之一變。變化之一,在于他們的創作中增強了樂府詩的抒情成分。明徐禎卿說:“樂府往往敘事,故與詩殊?！睒犯當⑹略姷母叻迨窃跐h代,這是“采詩”、“觀風”的結果,因為要“緣事而發”,故體現出客觀化的敘事方式和反映社會化的問題。到了曹氏父子,他們的藝術視野在繼續關注外部世界的同時,開始更多地指向內在的主體心境,把自我的情志體驗多側面地表現在樂府詩中。方東樹云:“曹氏父子皆用樂府題目自作詩耳。”這也是勢所必然,生逢亂世而懷用世之心,故其樂府詩章時作自況之筆,讀來尤覺“志深而筆長”,“梗概而多氣”。曹操詩如:“周公吐哺,天下歸心”(《短歌行》);“老驥伏櫪,志在千里。烈士暮年,壯心不己”(《龜雖壽》);“不戚年往,憂世不治”(《秋胡行四解》)等等,均有時不我待的自勵之意和以天下為己任的英雄氣魄。曹植的《白馬篇》,朱乾評曰:“此寓意于幽并游伙,實自況也?！绷x《浮萍篇》,陳祚明曰:“應是自記思念之懷,故慨然于年命之不俟也。”又《門有萬里客行》,陳祚明曰:“徙封奔走,或是自況,或他王亦然?！狈泊酥畬?不遑多舉。變化之二,開始創作樂府徒詩。就總體而言,建安樂府詩入樂者為多。《先秦漢魏晉南北朝詩》著錄的“三祖”樂府詩凡入樂的都有顯著標志:或注明分“解”,或指明該詩曾為魏樂、魏晉樂、晉樂所奏。唯“陳王”曹植的近四十篇樂府中只有《怨詩行》二首(七解)、《野田黃雀行》(四解)、《怨歌行》四詩注明為晉樂所奏。這樣曹植樂府詩的絕大部分都不曾入樂。而且這些作品大多不再拘泥于古題古義?！稑犯娂芬稑犯忸}》指出曹植擬《長歌行》為《》;擬《苦寒行》為《吁嗟》。又云擬《豫章行》為“窮達”;擬《善哉行》為“日苦短”;改《泰山梁甫》為“八方”。作為建安詩壇最杰出的詩人,曹植樂府詩對后世的影響極大。晉宋間陸機、鮑照等詩壇名家均直接取法于他,大開擬古樂府之風。遂使擬古樂府與樂府新歌成為開放于詩壇(徒詩)和樂壇(歌詩)的并蒂蓮。從總體上看,建安詩人仍能得漢樂府渾樸自然之神髓,從而不僅贏得了“建安風骨”的美譽,且有“漢魏風骨”之并稱。設若剔除漢魏樂府,所謂的“漢魏風骨”能否成立姑且不說,即使成立,則其影響于后世亦必將大打折扣。三《樂府詩》說樂府詩發展的第三個階段是晉宋時期。這一階段的突出特點是呈現出擬古樂府與樂府新歌此消彼長,交替發展的態勢。擬古樂府在西晉年間一度較為興盛,出現了傅玄、張華、陸機等幾位大家。他們所存樂府詩分別為:傅玄:30余首;張華:10首;陸機:48首。但在東晉的百余年間則顯得蕭條沉寂,找不到一個成氣侯的樂府作家。直到晉宋之際謝靈運、鮑照等人步入文壇之后,才以其杰出的創作(謝、鮑所存樂府詩分別為17與86首)重新樹立了樂府詩在文壇中的地位。漢樂府本以“感于哀樂,緣事而發”的寫實手法為最大特點,而晉宋詩人們或耽于安逸,系心玄理,或高蹈田園,寄情山水,缺乏摹寫世態人情的創作動力與興趣,除鮑照能夠較好地繼承漢樂府的優良傳統外,其他幾家大多機械模仿古題古意,把擬古樂府的創作引入了歧途,其成就顯然下建安詩人遠甚。晉宋詩人除模仿漢樂府外,亦兼酌前代樂府名家的藝術成果。陸機《鞠歌行·序》曰:“……又東阿王詩‘連騎擊壤’,或謂蹙鞠乎?三言七言,雖奇寶名器,不遇知己,終不見重。愿逢知己,以托意焉?！睎|阿王指曹植,可見陸機對曹植的詩(包括其樂府詩)應該是相當熟悉且有所取法的。陸機的《鞠歌行》,正如序文所說,主要采用“三言七言”的形式,而《樂府詩集》所收謝靈運、謝惠連的同題之作也是三言七言體,二謝當不愧陸機的異代“知己”了。鮑照的《代陳思王白馬篇》、《代陳平原君子有所思行》諸作也明確在詩題中表明了其師法對象。這些事例簡略地勾勒出擬古樂府在一代代詩壇代表人物手中代代相傳的軌跡。在古樂府相對沉寂的晉宋時期,樂府民歌卻迅速滋長。翻檢《先秦漢魏晉南北朝詩》就會發現,以吳歌、西曲為代表的南朝樂府新歌大部分產生在東晉(近300首),一部分產生在劉宋(150余首),一部分署“晉宋齊辭”(120余首),而產生于齊梁的極少。這與《宋書·樂志》的記載亦相吻合:“吳歌雜曲,并出江東,晉、末以來,稍有增廣?！逼浜罅信e的《鳳將雛歌》、《前溪歌》、《阿子》、《聞歡歌》、《團扇歌》、《督護歌》、《懊儂歌》、《六變》、《長史變》、《讀曲歌》等流行的曲調,絕大部分都是創制于東晉,僅個別創制于劉宋。《樂府詩集》所收梁“橫吹曲辭”66首,系北朝輸入之歌。鑒于古代文化的傳播條件,可以斷定這批北朝樂府的創作時間應在梁朝以前。其中部分作品涉及的人物有史為證,如《慕容垂歌辭三首》中的慕容垂系后燕開國君主,于東晉太元九年(384)建國;《瑯琊王歌辭八首》中的瑯琊王系姚興之子姚弼,興曾仕前秦苻堅,《晉書》卷一一八有傳。此外,北朝樂府“雜歌謠辭”《隴上歌》所歌頌的陳安,亦為東晉時代人,《樂府詩集》引《晉書·載記》記其事。可見大部分北朝樂府也應產生晉宋時期,并不晚于江南雜曲。與漢樂府偏重敘事,內容深廣不同,南北朝樂府民歌以抒情為主,多為五言短章(北朝樂府有少量四言體),以輕靈之體,狀單一情事,富有鮮明的時代特征,但在質樸天然的民歌本色上則與漢樂府一脈相承。元代陳繹曾《詩譜》曰:“三國六朝樂府,猶有真意,勝于當時文人之詩。”若作全面考察,此論更適用于晉宋時期,因為晉宋文人擬作因多變少,除鮑照一枝獨秀外罕有佳構,而南北分流的樂府民歌雖有柔婉與剛健之分,但都以其渾樸天然,清新活潑的共同特點構成了六朝文學的一個亮點,代表了此期樂府的主要成就。四樂府詩體的擴大化影響漢魏六朝樂府的第四個階段,即齊梁陳三朝,是文人樂府的復興期。在這一階段,樂府民歌僅南齊尚存余波微瀾,而文人樂府則呈現出又一個高潮,涌現了一批批以宮廷為中心,以帝王貴族為代表的樂府作家群。他們留下的樂府數量遠遠超越了此前各朝,如王融:42首;謝月兆:33首;梁武帝蕭衍:54首;沈約:50首;吳均:38首;蕭統:7首;梁簡文帝蕭綱:88首;梁元帝蕭繹:21首;張正見:44首;陳后主:66首;徐陵:19首:江總:33首;等等。對于存詩不多的六朝詩人來說,這是一組非常驚人的數字,較為直觀地顯示了文人樂府的大致創作狀況。降至齊梁,帝王貴族們日益習慣于偏安逸樂的環境。他們既無漢武采詩以觀民風的魄力,更無魏武“天下歸心”的雄心壯志。沈約在天監元年在給梁武帝的奏答中不無憂慮地指出:“漢氏以來,主非欽明,樂既非人臣急事,故言者寡?！倍Y樂衰微,至此已漸成積重難返之勢。加之陸機倡“詩緣情而綺靡”于前,簡文發“文章且須放蕩”于后,其結果是導致了宮體詩風的泛濫。在這種背景下產生的宮廷樂府已完全背離了漢樂府的傳統精神,寄托無有,風骨不存。宮廷詩人們常見的創作模式是要么亦步亦趨模擬漢樂府古辭或名家之作,要么就古樂府題面之意作空洞的發揮,此唱彼和,蔚然成風,惜乎篇什雖多,卻乏善可陳,遠不能繼軌漢魏樂府的輝煌成就。不過,