新邊塞詩人與新疆形象男性品質

古代的“邊疆”是一個與地理政治密切相關的概念。這是一部復雜而黑暗的文學形象，反映了國家、民族、邊防戰爭與邊境戰爭的聯系。“大漠風塵日色昏,紅旗半卷出關門。前軍夜戰洮河北,以報生擒土谷渾。”(王昌齡《從軍行》)“虜塞兵氣連云屯,戰場白骨纏草根。劍河風急雪片闊,沙口石凍馬蹄脫。”(岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》)等詩句,均是將雄奇的邊塞風光與征戰沙場的英雄氣概情景交融于一體。新中國建立以來,各民族團結共處,“邊塞”不再是“中原”與“胡虜”、“戎狄”交戰的戰場,但其對于維護祖國領土完整、抵御外敵入侵仍具有重大的戰略意義。1950年代興起,新時期步入巔峰的新邊塞詩中的新疆形象,則在邊防色彩之外,具有了更加豐富的文化內涵。在“新疆形象”的建構過程中,寄寓了創作者們施展抱負的英雄豪情,也導引了讀者對“新疆形象”的具有性別意味的想象。一、陰與柔之美20世紀50—60年代抒寫新疆的邊塞新詩多出自“羈旅”或“行吟”詩人之手,他們自外省入疆工作或采風,在迎面而來的特殊地域風貌和民族風情中感受著時代巨變,新異的審美感受與贊美祖國的熱情交織在一起,借遙遠的邊塞唱時代的頌歌,這是早期新邊塞詩的根本立意所在。以聞捷、郭小川、張志民等為代表的老一代新邊塞詩人用他者的目光看到了一個秀麗、溫柔又多情的女性色彩的新疆:“太陽一出喲,/千樹萬樹花兒開;/天山呀,/忽然成了人間的大花海”(郭小川《雪滿天山路》),“篷帳/是草原的花朵/羊陣/像起舞的天鵝”(張志民《雨后草原》)。最能夠顯示“十七年”新邊塞詩的特點及成就的是聞捷的抒情詩集《天山牧歌》和敘事長詩《復仇的火焰》。新聞工作者的職業為聞捷深入天山南北各民族的實際生活提供了便利,聞捷唱出的“牧歌”很快贏得了讀者的喜愛。聞捷筆下的新疆偶爾也會有風雪肆虐,但更多的卻是花團錦簇,“在峻峭的河岸上,/山丹花正在開放,/它鮮紅的花瓣,/鍍上銀色的曙光。”(《送別》)“春風吹過了玉門關,/緩緩地來到吐魯番;/杏花、桃花都綻放了,/蘋果的花苞半揚起臉。”(《婚禮·在吐拉汗家里》)“平靜的湖水光潤如鏡,/映照出滿天五顏六色的流云,/湖濱的蘆葦輕白色的花絮,/追逐向南飛去的雁群。”(《復仇的火焰》)聞捷等詩人筆下的新疆呈現出女性色彩,首先因為在他們的詩中頻繁出現了一個在古典邊塞詩中很少見到的意象——花。“花”意象在中國文學的修辭系統中常常聯系著女性的美。自《詩經》時代,花便與女性結下了不解的文學之緣,《桃夭》用桃花的艷麗比擬女子的美色是“開千古詞賦詠美人之祖”(1)。之后有“榮耀秋菊”的洛神,有“荷花羞玉顏”的西施,也有“人比黃花瘦”的李清照。“芙蓉如面”是女性的容貌,“蓮步輕移”是女性的身形,“蕙質蘭心”是女性的內涵。花與女性不僅在文學和審美的領域建立了密切的聯系,在日常生活中,人們也喜歡以花為女子命名。從生命本質的層面來看,花作為植物的生殖器官,與女性孕育后代的能力又有某種隱喻關系。基于種種文化心理的積淀,20世紀50—60年代的邊塞新詩在數量并不算多的描繪新疆自然景色的文字中反復出現“花”的意象,便很容易喚起人們關于新疆形象的女性色彩的聯想。“十七年”邊塞新詩中的新疆形象以女性色彩示人,還表現在其陰柔美的審美形態上。中國傳統文化中由陰陽和合的哲學觀念衍生出陽剛與陰柔的美學范疇,姚鼐將陰柔美的特征概括為:“其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風,如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入寥廓”(2)。顯然,聞捷等詩人繪制的新疆是明媚、寧靜、溫暖、兼具“陰與柔之美”的形象。聞捷的抒情短詩直接繪景的文字并不多,但散落在各首詩中的“秀麗的白樺林”、“牧草肥美的湖濱”、“淡綠的葡萄花叢”、“翡翠鑲起的棉田”等意象卻點染出多彩的塞外美景,給讀者臨摹出嫵媚優柔的新疆倩影。與古邊塞“野營萬里無城郭,雨雪紛紛連大漠”(李頎《古從軍行》)、“北風卷地白草折,胡天八月即飛雪”(岑參《白雪歌送武判官歸京》)的寒荒蒼茫大相異趣,沐浴在新時代陽光雨露中的新疆草長鶯飛、花滿人間,充滿勃勃生機。不再有“大漠孤煙直”的蒼涼和“西出陽關無故人”的悲戚,因為這里也有“江南春”,這里的“故人情意深喲,/生人情意殷”(郭小川《西出陽關》)。二、文化建構中的女性形象女性色彩的新疆并沒有得到更具“新疆人”自我意識的新一代詩人的認同。“文革”后很快以“新邊塞詩”引人注目的楊牧、章德益、周濤等詩人不約而同地道出了對新疆形象男性品質的理解。周濤無限深情地呼喚“男性的北方喲……”(《我屬于北方》),“在大西北,自然/是一個強壯粗野的漢子/渾身蘊含的精力無處發泄/肌肉似的繃起重重山岳”(《大西北》)。“十七年”時期就已開始寫詩的洋雨,這時候看到的火焰山是“脾性暴烈的漢子”(《火焰山》),托木爾峰是“守望絲路的英俊少年”(《托木爾峰》)。連頗具母性色彩的伊犁河在楊牧看來也是“莽撞的、男性的”(《故鄉——搖籃》),他甚至高唱“大西北,是雄性的”:“天山的喉結高高突起/嘯一支雄渾的大風歌/馬隊掠過,駝隊掠過/天邊任何一幀剪影/都不會使人產生聯想:它屬于女性”(《大西北是雄性的》)。1980年代初期新邊塞詩中的新疆形象一變而為“得于陽與剛之美者”(3),直接撞擊讀者心靈的是山、大漠、高原、馬、鷹等更具力之美的雄性品格的意象群。如東虹筆下的天山:“是高山就要雄踞大地,/是險峰就要直上云天,/你是何等壯闊的隊伍,/縱橫萬里,氣沖霄漢!”(《天山頌》)章德益詩中的大漠:“地平線臥成風暴之橫枝/塵暴累累成熟/蒼穹下延展無邊枯黃的死寂”(《荒漠天空》),周濤眼里的高原:“在高原,仿佛只剩下/這三種東西:石頭、太陽和風/由它們組成的畫面/大概是一幅/殘酷而有力的象征派作品”(《在高原》)。在這樣品質堅硬的自然地理中,連新疆的人也變得雄強有力:“站著是一匹伊犁馬/睡著是一架烏孫山/動時是一條喀什河/靜時是一片大草原”(楊牧《哈薩克素描》)。這一代詩人極力張揚自我內在的、奔突的、力的美并使之外化于新疆的自然。“高山就像號手眼前站,/頂天立地,排云驅霧;/瀑布就像軍號震天吼,驚心動魄,如雷似虎。”(東虹《瀑布的傳說》)頂天立地的高山、驚心動魄的瀑布顯然是人化的自然,是詩人戰天斗地的主體精神的投射。詩人們內心強大的主體力量幾乎無法被包容在尋常的形式中而滿溢出來,通過移情處理使大自然呈現出佶屈糾纏的形態:“沙海是那樣瘋狂,/綁架了太陽,把它鉚在白熾的沙灘。”(楊牧《我在綠洲沙海間》)“兀立于戈壁或沙漠的邊緣”的胡楊“被渴望扭曲的枝條/在空中凌亂地寫著疑慮/長滿疙瘩和樹結的軀干/仿佛吮吸了/貧瘠土地里的全部憂郁”(周濤《胡楊》)。這樣震撼人心的力源自于長期受到壓抑的生命能量的爆裂,如同周濤鐘愛的“鷹”:“它是兇猛的禽,甚至有些殘忍。/幾千年溫良敦厚之教未曾使它馴化/銳目利爪,它崇信生命的本能!”(《放鷹》)我們還常常可以看到他們為“力”雕像的努力:在濃黑的天山夜色中/一堆篝火、一匹駿馬、一個牧者/組成一樽奇絕的雕刻//簡潔的線條、和諧的畫面、鮮美的光澤/凸現出一幅超絕人世的/美與力的組合/(章德益《天山偶憶三題》)。對力之美的謳歌,正是詩人們所要伸張的“西部硬漢”精神的體現,之后被批評家命名為“男子氣”——“嚴酷、曠達、充滿了幻想與抱負的邊塞生活,不僅冶煉了他們的靈魂,也鑄造了他們詩的品格與氣質——那種強悍者的風騷,那種開拓者縱橫捭闔的男子氣。”(4)在這一批“男子氣”的詩人們的共同努力下,新邊塞詩成為“鑄造男性精神的文學”(5)。三、新疆形象的美人之態為什么在“新時期”的新邊塞詩中,新疆形象的性別色彩有如此顯著的改變呢?首先,“新邊塞”是在由客體而本體的轉化過程中,經歷了由“女”而“男”的性別色彩的改變。對于“羈旅”新疆的聞捷等詩人來說,新疆還只是外在于自我的審美客體。而作為客體的“新疆”本身是沉默無言的,是被動的,面對他者的審美目光和“覽勝”熱情,它沒有抗拒的力量,只能以神秘的、異趣的氣質滿足他者多樣化的審美需求。而自身卻成了一個空洞的、美的符號,不具有實在的內涵。小女兒般的婉順姿態,正與客體的處境相吻合。到了1980年代以來的新邊塞詩中,邊塞景物成了主觀情思的對應物,不再是僅僅作為背景而存在的“客體”,“‘雙向深入’的感受方式使‘風景’、‘風情’由習慣認識上的客體變成了完全意義上的生命主體和表述主體”(6)。楊牧、周濤等詩人雖然也不是新疆土著居民,但他們比聞捷等老一代詩人在新疆生活的時間要長久得多,在人與地域的患難與共中對新疆產生了自覺的地域認同。周濤表白:“我是在冬天長大的/我覺得在北方/那積雪的山谷和曠野/要比長著青苔的雨中江南/更開朗、更溫暖”(《通向冬天的長廊》)。因為有這種源自生命的認同,他們筆下的新疆便具有了物我合一的本體色彩:“大漠有了幾分像我/我也有幾分與大漠相像”(章德益《我與大漠的形象》),新疆就是“我”,“我”就是新疆。因此,他們在表現自我的“西部硬漢”精神時,自然而然就使新疆形象具有了剛毅雄壯的男子漢品格。其次,主體抒情立場的改變也影響到新邊塞詩中關于新疆形象的性別想象。聞捷1949年隨軍入疆,1952年寫詩時正擔任新華通訊社新疆分社社長,張志民1961年來疆時是專業作家、群眾出版社編輯,而郭小川1963年是以《人民日報》特約記者的身份到新疆采風。軍人、記者、作家、編輯等身份使這些詩人成為國家話語的代言人。描繪新中國的美好圖景、譜寫新時代的頌歌,這是主人翁的分內之職。1949年即已和平解放的新疆是新生國家最廣大的一片區域,邊疆地帶舊貌換新顏恰足以反映出整個國家民族的新生。像郭小川《雪滿天山路》:“這天山路喲,/真像咱們那又亮又美的大舞臺”;“這大清早喲,/真像咱們這又新又好的大時代。”詩人們對邊塞美景的描繪和贊美,表現出的是國家主人對“屬我”之物的珍愛。眾所周知,“江山”和“美人”在中國古老的封建王權更替歷史中同是勝利者的光榮標識,是具有相似象征意義的文化符碼。因此,當詩人們用詩筆構建關于民族國家的想象和認同時,作為“江山”之組成部分的,或者說是以局部代整體的祖國之象征的新疆,便有了婀娜的美人之態。女性色彩的新疆充分表達了詩人們作為民族國家主體的愛國之情。1980年代初的新邊塞詩人們剛剛經歷了“文化大革命”,曾經的創傷還歷歷在目,長期受到壓抑的個人試圖擺脫國家集體話語對“自我”的束縛,他們更愿意以個體的人的立場來抒情言志。“我是鷹——云中有志!/我是馬——背上有鞍!/我有骨——骨中有鈣!/我有汗——汗中有鹽!”(楊牧《我是青年》)這是詩人清晰的“自我”宣言。周濤則以有著“男性的,雄壯的男低音”的“鼓”自況,要在“集體中顯示生存,交響中顯示個性”(周濤《我寧肯當一面鼓》)。雖然這一代詩人也同樣抒發愛國之情,但他們成長起來的“自我”沒有湮沒在對“復活”的祖國的簡單歌頌中。他們對邊塞的情感更不是旁觀者獵奇式的鑒賞,而是惺惺相惜、同舟共濟的摯愛,是互為鏡照中的自我發現。對他們而言,“有天的空廓,地的無涯,云的高遠,/有霧的縹緲,沙的浩瀚,風的無邊”的邊疆是讓壯志飛翔、令自我實現的必需的空間(章德益《人生,需要這么一個空間》)。詩人們堅韌的、無法撼動的主體性投射到新疆形象中,便使新疆形象具有了鮮明的“男子氣”。再次,關于新疆形象性別色彩的想象與詩人們所秉持的美學意趣有關。一方面被自己參與其中的革命所取得的勝利成果激蕩,一方面是主流意識形態話語的巨大壓力,聞捷等詩人不可能超越紅色年代政治化的審美風尚,他們的創作與20世紀50—60年代浪漫化、理想化的時代審美追求保持一致,個人風格是在高調吟唱的牧歌和贊歌中有限度地有所呈現。牧歌和贊歌都不適于表現矛盾、沖突、抗爭,而明朗、寧靜、和諧的美學追求使詩人們在觀照邊塞風物時,看到的不是蒼勁強健而是依依柔情,新疆形象也因此顯得綽約多姿。新疆形象的女性色彩在某種程度上契合了詩人政治抒情的需要。顯然,聞捷等詩人還沒有從古邊塞詩的傳統中去開掘新邊塞詩的美學元素。即便后來郭小川、賀敬之提出了“新邊塞詩”的創作主張,他們所關注的也只是“邊塞”題材,而不是對古邊塞詩審美品格的發揚。1980年代的新邊塞詩人們則有著繼承和超越古邊塞詩的自覺意識。楊牧清楚地知道,邊塞詩“不是我們發明的”,“我們不過在剔削和承繼中延伸罷了”(7),周濤也宣稱“希望能站在古代邊塞詩人吟唱過的雄關之上,雪嶺之上,以鷹的銳目捕捉,以馬的勁蹄馳奔”(8)。在中國古典文學偏于陰柔婉約的美學傳統中,邊塞詩(尤其漢唐邊塞詩)無疑是一支帶動雄風的響箭,其間抒繪的建功立業之情和蒼莽雄奇之景均