談《使人迷惘的夢》的舞臺表演

2006年是俄羅斯作家托列諾夫斯基誕生185周年和去世125周年的周年。俄羅斯為這位偉大的作家舉行了一系列活動。他在人類精神領域的發(fā)現(xiàn)推動了現(xiàn)代哲學、文學和藝術的發(fā)展。近兩個世紀以來,人們不斷在他的作品中發(fā)現(xiàn)新的寶藏,對人類現(xiàn)代處境進行深刻的觀察和描述。俄羅斯自九十年代起重新開始了對這位偉大作家的全面研究,肯定了他創(chuàng)作中的基督教意義,從他早期“解開人這個謎”到后期“發(fā)現(xiàn)人身上的人”,“他將人靈魂的真實存在——作為上帝的形象和樣式全面地表達出來。”①1最近十幾年俄羅斯的戲劇舞臺上,重新排演了陀思妥耶夫斯基的所有核心作品,特別是在蘇聯(lián)時代受到限制的《卡拉馬佐夫兄弟》和《群魔》,吸引了眾多戲劇藝術家對其進行再創(chuàng)作,各劇場不同風格的演出從各個角度展現(xiàn)偉大作家的深刻思想和藝術魅力。本文就其作品一個半世紀以來在俄羅斯舞臺上的演出情況作一概述,探究其思想如何在戲劇舞臺上被逐步闡發(fā)出來、并推動了戲劇的發(fā)展。1.較強的戲劇特征——陀思妥耶夫斯基作品最初的演出情況陀思妥耶夫斯基的作品始終與戲劇有著不解之緣。早在作家的問世作《窮人》發(fā)表的1846年,演員謝普金就在莫斯科的文學晚會上將它與當時著名作家果戈理、涅克拉索夫等人的作品一同列入自己的朗誦節(jié)目,使這部作品借助舞臺感動了無數(shù)觀眾。陀思妥耶夫斯基的作品真正以戲劇形式出現(xiàn)在舞臺上是1878年12月17日,莫斯科小劇院上演了根據(jù)作家的中篇小說《舅舅的夢》改編的劇目《使人著迷的夢》。可以說,這部作品并不是作家的代表作,不具有后期作品中那種錯綜復雜的結(jié)構(gòu)和驚心動魄的場面,也沒有后期作品中典型的復調(diào)因素。作家本人對這部作品評價并不高,它是作家剛剛結(jié)束流放生活、獲得自由后在西伯利亞寫作的第一部作品,如他本人所說:“唯一的目的就是重新開始文學生涯,由于非常害怕被書報檢查機構(gòu)查出問題,不得已寫了這部毫無惡意的作品。”②2據(jù)作家女兒回憶,《舅舅的夢》本來是作為喜劇來構(gòu)思的,后來寫成了中篇小說。③3的確,這部作品符合當時舞臺表演的要求:緊湊集中的情節(jié)富有喜劇色彩——貪圖地位和錢財?shù)哪赣H想把自己的女兒嫁給得到飛來橫財?shù)睦瞎?語言詼諧明朗,對話富有動作性,非常適合改編成劇本。十九世紀80年代陀思妥耶夫斯基的作品片斷在戲劇舞臺上不斷出現(xiàn),最出色的當屬瓦西里·安德烈耶夫-布爾拉克的演出。他以《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》為腳本,截取其中的片斷,在莫斯科、彼得堡等地成功排演了別具一格的獨幕劇《戈比大尉的故事》(《罪與罰》中馬爾美拉達夫的故事)和《樹皮擦子》(《卡拉馬佐夫兄弟》中斯涅吉廖夫大尉的故事)。兩個故事描寫的都是被生活壓迫得無力掙扎而借酒消愁的小人物,他們備受欺凌而又極其自尊。他扮演的馬爾美拉達夫和斯涅吉廖夫大尉感人至深,這不僅是因為他很好地把握了原作的精神,而且還在于他發(fā)掘并保留了作家筆下人物獨白中強烈的對話特點,主人公仿佛在為自己進行辯白,將人物內(nèi)心的矛盾與懺悔揭示出來。值得一提的是,他在角色中注入很強的自傳色彩,這特別表現(xiàn)在馬爾美拉達夫?qū)π锞频臒o可奈何——痛苦促使他酗酒,酗酒又加深他的懊悔。對小人物命運的關注是十九世紀文學創(chuàng)作的重要主題,安德烈耶夫-布爾拉克對作家作品的闡釋可以概括為對“被侮辱與被迫害的人”的同情,符合當時社會民主運動的呼聲,因而獲得了成功。這些舞臺經(jīng)驗的積累激發(fā)了劇作家斯坦尼斯拉夫斯基對陀思妥耶夫斯基作品的興趣。作為劇作家和導演,斯坦尼斯拉夫斯基傾向于揭示世界的美與和諧,欣賞從普希金到契訶夫俄羅斯文學傳統(tǒng)中人物心理體驗的抒情表達,而非陀思妥耶夫斯基筆下動蕩不安的悲劇場景。此時,他領導的莫斯科藝術劇院完成了從外在的現(xiàn)實主義向心靈現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變,這集中體現(xiàn)在他對契訶夫抒情戲劇的成功闡釋上。他一生中排演的唯一一部陀思妥耶夫斯基的作品,不是作家后期的代表作,而是帶有悲喜劇色彩的中篇小說《斯捷潘琴科夫村莊》。這也是這部作品本身的特點所決定的,即情節(jié)與后期創(chuàng)作相比簡單集中,語言詼諧幽默,比較容易把握;人物形象鮮明,心理刻畫細致,易于表現(xiàn)。1888年他據(jù)此編排了劇作《福馬》,自己在劇中扮演主角羅斯塔涅夫上校。并非偶然,同一年,他排演了托爾斯泰的喜劇《教育成果》。對于斯坦尼斯拉夫斯基,兩位文學大師的作品不僅含有諷刺成分,更富有人道精神。托爾斯泰以善勝惡的道德思想成為劇作家極力要表現(xiàn)的世界理想,這也決定著他對《斯捷潘琴科夫莊院》的解讀,即將善良忠厚的羅斯塔涅夫上校塑造成這一理想的化身,淡化了他懦弱輕信的弱點。從陀思妥耶夫斯基作品在舞臺上最初的演出情況看,主題承繼十九世紀文學對小人物命運同情的傳統(tǒng),情節(jié)相對集中,圍繞善與惡的斗爭,與傳統(tǒng)戲劇有諸多相似處。2.樹人思想的體現(xiàn)——陀思妥耶夫斯基作品在上個世紀之交的舞臺成就十九世紀末二十世紀初的俄羅斯文學,即所謂的白銀時代文學呈現(xiàn)出一派繁榮景象。這一時期,各種現(xiàn)代藝術流派產(chǎn)生并活躍于創(chuàng)作領域,文學批評思路開闊且富有哲理深度,對陀思妥耶夫斯基的評論也頗有見地。俄羅斯人文科學歷來有著將文學與神學、哲學密切結(jié)合的特點,這集中體現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基身上。著名宗教哲學家和文學評論家弗洛洛夫斯基、索洛維約夫、別爾嘉耶夫、羅贊諾夫、津科夫斯基、梅列日科夫斯基等都肯定了陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作在人類精神生活中的意義:“陀思妥耶夫斯基總是選取人精神危機的時刻,即發(fā)生向信仰轉(zhuǎn)變的關鍵時刻來寫作。這一命運攸關的時刻可以揭示人的精神本質(zhì)。”④4在這個過程中人經(jīng)歷激情的深淵,靈魂的磨難和精神的升華。作家創(chuàng)作的這一特征吸引著舞臺創(chuàng)作者,在這階段排演了他的大部分重要作品:彼得堡帝王劇院上演了《白癡》、文學藝術協(xié)會劇院上演了《罪與罰》等等。1900年,在小城科斯特羅馬首次演出了劇作《卡拉馬佐夫兄弟》。最為突出的是這次演出中使用了光線的明暗處理,借用了剛剛出現(xiàn)在油畫中的技術,產(chǎn)生了強烈的效果。奧爾廖涅夫在《卡拉馬佐夫兄弟》中塑造的米佳·卡拉馬佐夫形象,傳達出了作家筆下典型的俄羅斯性格,即“有著高尚靈魂的罪人”⑤5。戲劇正在逐步走向偉大的精神導師,如1907年斯坦尼斯拉夫斯基所講:“我們不能沒有陀思妥耶夫斯基。雖然目前還不很清楚,但我們應該也肯定要上演他的作品。”⑥61910年聶米洛維奇-丹欽科在莫斯科藝術劇院導演了《卡拉馬佐夫兄弟》,俄羅斯戲劇史上首次出現(xiàn)了持續(xù)兩個晚上、由21個場景組成的劇目。導演根據(jù)小說的內(nèi)容,將各主要場景都表現(xiàn)在幾分鐘到1小時20分鐘不等的場幕中,忠實地再現(xiàn)了原作。演出無論是規(guī)模還是在忠實原著方面都取得了巨大成就,轟動了觀眾。在斯坦尼斯拉夫斯基開創(chuàng)的契訶夫抒情戲劇之后,人們又在全新的劇目中感受到了陀思妥耶夫斯基的精神震撼力。如當時的評論所說:“只看舞臺上幾個人物震撼人心的表演,瞬時就可以產(chǎn)生強烈的感受,仿佛心都要裂開了……這種直逼人心的尖銳感受是讀小說所達不到的。”⑦7這個劇目的成功演出完全消除了評論家們此前的疑惑,即莫斯科藝術劇院是否有能力解讀陀思妥耶夫斯基的作品。著名文學評論家沃洛申寫到:“上演了《卡拉馬佐夫兄弟》,藝術劇院在表現(xiàn)俄羅斯民族悲劇方面邁出了關鍵性的一步。”⑧8這也是聶米洛維奇-丹欽科新戲劇藝術思想的成功。“對于聶米洛維奇-丹欽科來說,保留陀思妥耶夫斯基世界的完整性和復雜性有著非常重要的意義。為此,他進行了大膽革新,完全符合小說題材的要求,迄今為止尚未有人這樣做過。”⑨9為了達到這一目的,他將精力集中于培養(yǎng)演員的心理體驗,使他們能自然地表演出悲劇。整個劇作以米佳的故事為主線,他先是被情欲所迷惑,后經(jīng)歷靈魂的爭戰(zhàn)獲得新生。第一晚的演出以朗誦者的講述開始,佐西馬長老打發(fā)阿廖沙到世界去,然后引到《喝著白蘭地》一場,幾乎所有作品中主要人物都出現(xiàn)了,他們在緊張激烈地辯論上帝的存在與人的信仰問題,對話中展開了卡拉馬佐夫家中不同的人物性格和人生哲學。《折磨》一幕達到了第一晚演出的高潮,小人物的命運呈現(xiàn)出痛苦難忍的悲劇性。第二晚的演出以《莫克洛葉》開始,這幕劇有戲中戲的特點,成為整劇中最精彩的場面:米佳誤以為殺死了老仆人格里高力后陷入絕望,到莫克洛亞與格魯申卡尋歡作樂而后鋃鐺入獄。其間,吉普賽人舞蹈的歡鬧場面與米佳深情的表達、以及他與格魯申卡的痛苦分別構(gòu)成跌宕起伏、對比鮮明的場景畫面,達到驚心動魄的效果。另一幕《噩夢》也達到了演出的高潮,表現(xiàn)伊萬·卡拉馬佐夫與魔鬼的對話的場面。導演聶米洛維奇-丹欽科“善于在陀思妥耶夫斯基的心理漩渦中,為演員發(fā)現(xiàn)喚起他們創(chuàng)作激情的相近感受,使他們能夠有的放矢地發(fā)揮演出沖動。”(10)10演員們也將心理暗示與精彩表演完美地結(jié)合起來。為了演好米佳,演員列奧尼多夫曾經(jīng)多次到特列恰克夫斯基畫廊仔細研究列賓的名畫《伊凡雷帝殺子》(11)11,最終將主人公米佳沖動狂暴而富于懺悔的典型俄羅斯性格表現(xiàn)得淋漓盡致。而演員卡恰洛夫飾演的伊萬則表現(xiàn)了鮮為人知的悲劇——人崇拜理性而陷入迷惑,具有強烈的思辨色彩。劇中朗讀者的旁白也給人一種全新的感覺,起到了引導劇情的作用。劇中場面的處理和演員的出色表演均具有開創(chuàng)性意義,其影響延伸到一個世紀后。后來的導演在重排這一劇作時都以此為藍本,在這個基礎上進行發(fā)揮創(chuàng)新。1913年聶米洛維奇-丹欽科又根據(jù)陀氏的小說《群魔》導演了《尼古拉·斯塔弗羅金》。陀思妥耶夫斯基這部富有預言性的小說從問世(1871年)起就引起人們的困惑,評論界感到措手不及,直到一個世紀后的今天,人們才逐步揭開這個謎(見后文)。斯塔弗羅金是個集聚了時代所有的惡、可以蠱惑人心的復雜人物形象,將其表現(xiàn)在舞臺上在當時顯得過于超前,引起了高爾基強烈的反對。他認為《群魔》是“所有攻擊70年代革命運動的作品中最天才也最惡毒的一部”(12)12,認為它不應該在舞臺上表現(xiàn)。但沃洛申、維切斯拉夫·伊萬諾夫和亞歷山大·別努阿等評論家發(fā)表文章,肯定莫斯科藝術劇院所做的大膽嘗試,稱贊他們是在歐洲文化背景下,繼承了從古希臘到莎士比亞再到新時代的戲劇傳統(tǒng),并做出了創(chuàng)新。(13)13另一個出色的劇目《福馬》于1917年由導演聶米羅維奇-丹欽科重新編排,在莫斯科藝術劇院上演,在新編排的劇中,作家筆下的悲喜劇特點凸現(xiàn)出來,在觀眾中獲得了巨大成功:詭計多端的食客福馬滿口仁義道德,利用老將軍夫人的昏聵而頤指氣使,他在劇作家強調(diào)的善與惡的斗爭中失敗,被迫違心地做了一件善事——成全了上校和賢德樸實的娜斯嘉的婚姻。不同于斯坦尼斯拉夫斯基的做法,即通過劇目皆大歡喜的結(jié)局達到抑惡揚善的目的,聶米羅維奇-丹欽科揭示出陀氏筆下悲喜劇中悲哀的一面,即小丑福馬始終在莊園中飛揚跋扈,不可一世,而莊園的人始終都屈從于他。在二月革命和十月革命之間混亂的時代,這個劇作引起了輿論界的廣泛關注,成為針砭時弊的力作,引起了激烈的爭論。劇作預言性地表達了將要來臨的可怕的社會機制:“一味追求‘神圣和模仿樣板’,會導致對‘先知和領袖’的盲目崇拜,最終扼殺俄羅斯靈魂”。(14)14總之,上個世紀之交的俄羅斯舞臺上,對陀思妥耶夫斯基作品的解讀已經(jīng)達到相當?shù)恼芾砩疃?為以后進一步將作家作品改編成戲劇打下了基礎。但有些正面角色(如《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿廖沙)的演出還未達到理想的效果,場面的處理也有待新的舞臺語言進行豐富。3.戲劇的結(jié)構(gòu)變化陀思妥耶夫斯基并沒有寫作一部完整的戲劇作品,幾次嘗試將部分內(nèi)容搬上舞臺都沒有完成。(15)15但他本人非常熱愛戲劇,在自己的創(chuàng)作中融入了諸多戲劇因素。(16)16更重要的是,他的小說寫作是用戲劇方式進行構(gòu)思的。作家手稿中,他筆下的人物常常被稱為“角色”;戲劇“舞臺場景”一詞也頻繁出現(xiàn),組成了整個小說的結(jié)構(gòu),如小說《白癡》中“場景”出現(xiàn)了二十余次:“嫉妒的場景”、“瘋狂的場景”、“幻想的場景”等等。其作品富有戲劇性,不僅表現(xiàn)為作品情節(jié)充滿起伏跌宕的戲劇沖突,人物性格復雜、命運多舛,更體現(xiàn)為小說整體上的時空結(jié)構(gòu)。如巴赫金時空理論中所分析,錯綜復雜的情節(jié)支撐起非常廣闊的空間,卻在壓縮的時間內(nèi)展開,這本身就造成了強烈的緊張感:所有人物的命運都要在短暫時間(幾天、幾周或者幾個月)的終點前展開,演繹其思想的歷史,并做出最終的選擇。戲劇導演鮑里斯·留比莫夫這樣表達作家創(chuàng)作的這一特點:“陀思妥耶夫斯基后期作品中所集中體現(xiàn)的戲劇性——整部作品的結(jié)構(gòu)布局由‘舞臺場面’構(gòu)成,充滿獨白和對話,人物行為富有戲劇性、時間集聚趨向于‘一刻’等特點——在早期的創(chuàng)作中就有所表現(xiàn)”(17)17,“作家筆下的人物性格均在對話中展開,事件也是以場景的形式出現(xiàn)”。(18)18可以說,戲劇性與作品內(nèi)容血肉相連,已經(jīng)成為作家創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中不可分割的有機組成部分。研究者弗里得林德爾指出:“陀思妥耶夫斯基小說中的戲劇性顯而易見,但由于作家對現(xiàn)實的理解,其戲劇的表現(xiàn)形式絕不是康泰平穩(wěn)、一成不變的,而是不斷變化的,且充滿了令人撕心裂肺的悲劇性沖突,災難和希望伴隨著人靈魂的沉浮而起落。”(19)19在舞臺上表現(xiàn)出這種戲劇性遠非易事。陀氏作品的戲劇性并不是可以直接簡單地造成舞臺效果,因為作家創(chuàng)作的藝術特點并不是當時那個時代所能完全把握的。如斯特拉霍夫給作家的信中談到《群魔》時所說:“您把作品搞得過于復雜了……可以用一個形象和十幾個場面代替二十幾個形象和上百個場面……”(20)20他指出的不是作家的缺點,如他所認為的那樣,而是尚未被當時的時代所把握的陀思妥耶夫斯基開創(chuàng)的新的文學形式——復調(diào)小說。這一特點只是到了二十年代在巴赫金的復調(diào)理論(21)21中才得到系統(tǒng)闡述。多形象、多場面的確給戲劇改編帶來了難處。戲劇評論家蒂莫夫于1900年在《戲劇與藝術》雜志上發(fā)表的文章中,總結(jié)了世紀之交的劇院還無法真正把握作家的創(chuàng)作世界,因為作家筆下行動的“與其說是人物性格,不如說是激情的象征……目前的戲劇對此還無從下手。”(22)22他同時指出:“陀思妥耶夫斯基深入人的靈魂如同進入昏暗的走廊,他用自己的預言照亮其中神圣的角落,但這一切都是作家自己在陳述,心理分析也是作家本人而不是劇中人物給出的。……而戲劇本質(zhì)上要求清晰、明確,并有一定的規(guī)則,觀眾總是在追隨情節(jié)時,渴望得到明了的表達。……對于陀思妥耶夫斯基,重要的不是我們看到和聽到的,而是我們感覺到的。”(23)23雖然陀氏重要作品搬上舞臺的時機尚未成熟,但有劃時代的意義,即它要求戲劇拓展表現(xiàn)手法,深化戲劇語言,這與上個世紀之交俄羅斯戲劇藝術的探索不謀而合,它預示著新的舞臺現(xiàn)象的產(chǎn)生。陀思妥耶夫斯基作品中所蘊含的戲劇性吸引著俄羅斯及國外戲劇導演,不斷嘗試對其進行改編。從這種意義上講,他對戲劇發(fā)展做出的貢獻不亞于列夫·托爾斯泰、契訶夫等作家兼劇作家。如戲劇評論家尼諾夫在《陀思妥耶夫斯基與戲劇》一書中所說:“將陀思妥耶夫斯基筆下人物緊張激烈的思想辯論呈現(xiàn)在舞臺上,豐富了蘇聯(lián)戲劇的哲理內(nèi)涵和心理表現(xiàn)手段,使戲劇更能啟迪人心,也培養(yǎng)了新一代觀眾的道德鑒賞力。”(24)24巴赫金的復調(diào)理論從詩學角度解釋了作家創(chuàng)作中的復雜現(xiàn)象,即作家給予眾多的思想以充分自由的表現(xiàn),而不是像傳統(tǒng)小說中以一個聲音、一種思想為主導。這使得讀者有充分的理由與作品中的任何一個思想發(fā)生共鳴,而不再是將創(chuàng)作者的意圖強加給人,但要真正把握作者的思想,還需要讀者積極深入的思考。同時,陀思妥耶夫斯基也不直接表現(xiàn)一種思想駁倒另一種悖論,如對伊萬提出的世界的荒謬、人不配擁有自由意志等問題,作者沒有直接給出答案,而是在后面的章節(jié)中通過描寫信仰者,以他們充滿愛的生活實際來駁斥伊萬的反神思想。這給戲劇的表現(xiàn)增加了難度,但也提供了更廣的發(fā)展空間。如文學評論家德涅普羅夫在文章《小說中的戲劇》中所寫:“巴赫金的復調(diào)理論將陀思妥耶夫斯基的小說看成是對立思想間無法解決的矛盾,這只說出了一半。……陀思妥耶夫斯基認為生活實際和道德力量比雄辯的邏輯論證更接近真理。從多聲部范疇到行動領域,從理論到實際,是對生活的深入。巴赫金的復調(diào)理論提出了問題,而戲劇是解決問題的方法。”(25)25從這種角度出發(fā),正是戲劇提供了揭開作家創(chuàng)作思想的手段,這也被后來的舞臺實踐所證明。除了戲劇語言的局限,上個世紀,陀思妥耶夫斯基的作品被搬上戲劇舞臺尚缺少必要的社會條件,俄羅斯觀眾在思想上也尚未成熟。人們習慣了在作品中追求語言帶來的審美享受和鮮明的道德說教,對他們而言,陀思妥耶夫斯基筆下的世界是令人不快的,陰暗晦澀且混亂動蕩,充滿內(nèi)心掙扎的痛苦和難以忍受的悲劇體驗。而作家創(chuàng)作中所極力表現(xiàn)的是人內(nèi)心的爭戰(zhàn),即人的靈魂是上帝和魔鬼爭戰(zhàn)的戰(zhàn)場,人需要經(jīng)過苦難恢復人的原初形象——人是照著神的形象和樣式所造,這些基督教思想在當時尚未獲得成熟的宗教語境。1913年,針對莫斯科藝術劇院上演的《卡拉馬佐夫兄弟》和《群魔》(《斯塔夫羅金》),高爾基發(fā)表了兩篇文章:《論卡拉馬佐夫氣質(zhì)》和《再論卡拉馬佐夫氣質(zhì)》,竭力反對將陀思妥耶夫斯基的作品搬上舞臺,正是舞臺演出的成功使他憂慮,他認為:“陀思妥耶夫斯基自己就是個虐待狂,而且有病態(tài)的良心,他喜歡描寫陰暗、混亂和矛盾的心靈。”(26)26高爾基竭力反對在舞臺上表現(xiàn)陀氏作品中的“反動”內(nèi)容,認為這會毒害觀眾:“他作品中的反面形象借助演員的表演,會比在書中更能影響觀眾。”(27)27從某種意義上講,高爾基的言論代表了此時俄羅斯的社會政治傾向,他的觀點影響到蘇聯(lián)對陀思妥耶夫斯基的評價。4.多維度的考察——陀思妥耶夫斯基作品在十月革命后及蘇聯(lián)時期的上演情況十月革命后,俄羅斯成為社會主義國家。新的意識形態(tài)強調(diào)文學為政治服務,文學內(nèi)容要反映無產(chǎn)階級革命思想,“訂購文學”漸漸成為時代的趨勢。這時的戲劇舞臺上,對陀思妥耶夫斯基作品的爭議最大。在大力宣揚無產(chǎn)階級文化藝術的時代,作家筆下激情的深淵、對個人生命價值的捍衛(wèi)以及人心是上帝與魔鬼爭戰(zhàn)的戰(zhàn)場等基督教主題都成為不合時宜的話題。很多“左派”劇院不再上演他的作品,而那些過去上演其作品的劇院也面臨新時代的挑戰(zhàn),即如何使其適應新時代的要求。1921年,作家誕辰100周年之際,各界舉行了大規(guī)模的紀念活動。陀思妥耶夫斯基對社會主義新文化建設的意義受到質(zhì)疑,其作品在劇院上演的問題被再次提上日程。莫斯科藝術劇院革命前上演的由陀氏作品改編的劇目不再適應新時代,取而代之的是作品片斷的朗讀。典型的例子是,1918年第二莫斯科藝術劇院演出了《白夜》中主人公納斯嘉的獨白,講述她與祖母孤單寂寞的生活和她的戀愛故事。這個片斷充滿回憶的抒情色彩,單純明晰而感人至深,成為此后蘇聯(lián)舞臺上所剩無幾的陀思妥耶夫斯基作品的保留節(jié)目。可以說,從十月革命后到六十年代的蘇聯(lián)劇院里,很少出現(xiàn)上演陀氏作品成功的例子,要么是作家的思想被歪曲和簡單化,要么是截取作家創(chuàng)作中非核心精神的片斷,要么是好的劇作演出得不到評論的支持。這樣的例子比比皆是。如1923年在彼得堡人民大廈上演了《白癡》,盡管演員薩馬林-埃爾斯基扮演的梅什金公爵自然成功,演出也表達了相當深刻的思想,但并沒有得到評論界的好感。(28)28再如,直至1928年《白癡》一直是莫斯科小劇院巡回演出的保留劇目,但也僅限于在外省巡回演出時上演。劇中突出了納斯塔霞·菲利波夫娜成為金錢社會犧牲品這一主題。外省還保留了對陀思妥耶夫斯基和小劇院的熱愛,即使這樣,評論也發(fā)現(xiàn)了劇中人物形象的塑造與原作相去甚遠。(29)29在眾多良莠不齊的演出中,不時出現(xiàn)一些精彩的片斷,更確切地說是個別有才華的演員的出色表演,這在蘇聯(lián)時代保留了人們對偉大作家的記憶。令人欣慰的是,1920年代初莫斯科藝術劇院的演出在國外流亡僑民觀眾中引起了共鳴,得到了評論的贊譽。(30)30此時,對陀思妥耶夫斯基的研究也基本上轉(zhuǎn)到了國外,蘇聯(lián)國內(nèi)的庸俗社會批評占據(jù)文壇的主導地位。1930年代蘇聯(lián)上演的陀氏作品屈指可數(shù)。1932年,第二莫斯科藝術劇院上演了作家長篇小說改編的劇目《被侮辱與被迫害的人》,施瓦爾茨朗誦了短篇小說《豆莢》(故事情節(jié)為一個人死后與生前的熟人相見后吐出的真言——活在世上不說謊是很難的);1934年亞洪托夫上演了根據(jù)《白癡》改編的《納斯塔霞·菲利波夫娜》,他的藝術創(chuàng)新——“一個演員的劇院”在當時得到認可,他認為陀思妥耶夫斯基是目前時代迫切需要的作家,但這種觀點已經(jīng)不代表當時的社會主流。這些演出在當時都是難能可貴的。1930年代中期,極左思想完全控制了蘇聯(lián)文壇,陀思妥耶夫斯基被定義為反動作家,特別是他服苦役后的作品被認為是遠離了民主傾向,其宗教思想受到批判。而使作家真正成為世界精神大師的后期作品被這個時代完全否定了。除偶爾在小型晚會上聽到作家作品的片斷外,其作品大都遭到了禁止,有些文學史甚至略去了陀思妥耶夫斯基的名字。1953年后,隨著斯大林專制時代的結(jié)束,蘇聯(lián)文化生活中出現(xiàn)了解凍現(xiàn)象,文學得到了相對寬松的發(fā)展空間,出現(xiàn)了大批反思時代的解凍文學作品。這時的蘇聯(lián)已經(jīng)經(jīng)歷了種種歷史災難:1938年肅反擴大化中大批知識精英被殺害(天才的戲劇家梅耶荷德就是這些受害者之一);1941-1945年的衛(wèi)國戰(zhàn)爭使蘇聯(lián)喪失了十分之一的人口,人民遭受了法西斯的暴虐;戰(zhàn)后蘇聯(lián)人民又經(jīng)歷了斯大林時代的專制,成千上萬無辜的人遭到監(jiān)禁和流放,索爾仁尼琴的《古拉格群島》(1973年于法國巴黎出版)就是反映這種社會狀況的。渴望民主、正視歷史與社會現(xiàn)實成為時代的呼聲。“解凍”帶來的反思也推動著人們對社會命運的深刻思考和對人類悲劇處境的關注,簡單的社會分析不再能解答人生的困惑。在種種歷史災難中,人性復雜而矛盾的一面得到充分展示,人們重新發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基這位思想巨匠的價值,在他的作品中探尋人們渴慕獲得的洞察人生的真理。1956年,作家去世75周年紀念成為一個契機,其作品被解禁,1956-1958年國家文學出版社在莫斯科正式出版了十卷本的作家作品選集,選入了除《作家日記》和書信外的幾乎全部作品。戲劇、電影領域的藝術家們利用這一時期的相對自由,紛紛將作家的作品搬上舞臺和銀幕。1958年,莫斯科電影制片廠拍攝了由伊萬·貝里耶夫?qū)а莸碾娪啊栋装V》,1959年又導演了《白夜》,劇組把握了原作復雜的心理描寫和緊張的戲劇畫面,受到各界觀眾的贊譽。這些都為戲劇舞臺上表現(xiàn)作家的作品提供了必要的條件。沉寂了30多年后,蘇聯(lián)的戲劇舞臺上又出現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基作品改編的劇目。除了《卡拉馬佐夫兄弟》和《群魔》,幾乎所有重要長篇小說和中篇小說都被改編和在舞臺上演出:《被侮辱與被迫害的人》、《賭徒》、《罪與罰》、《白癡》等等。劇院重新發(fā)現(xiàn)了震撼人心的藝術力量,開始關注被壓抑了的人性問題。重新出現(xiàn)在讀者面前的陀思妥耶夫斯基被貼上批判現(xiàn)實主義作家的標簽,其作品被解釋為揭露資本主義社會金錢關系對人精神的腐化。戲劇演出緊跟時代,也主要表現(xiàn)這一主題,小心翼翼地將作家筆下復雜的精神現(xiàn)象輕描淡寫,盡量追求“簡單明朗”。經(jīng)過近半個世紀的沉默,1960年莫斯科藝術劇院第三次重新編排演了《卡拉馬佐夫兄弟》,由于不敢展開作品中深刻的哲理探討,劇作不能重現(xiàn)首演時達到的思想深度和精湛技藝。1969年,列茲尼科維奇在莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基劇院排演了根據(jù)長篇小說《少年》改編的劇目《一個年輕人的懺悔》,這個劇作略去了書中韋爾西洛夫的精神歷程和馬卡爾·多爾戈魯斯基作為人民信仰者等重要的內(nèi)容,而將注意力集中在主人公少年成長的經(jīng)歷。宗教主題還是此時被禁止的話題。從文學接受的角度看,對文學名著的解讀首先帶有接受者的時代特征。這一時期的反思集中在對人道精神的探索,對陀思妥耶夫斯基的闡釋強調(diào)其作品中表現(xiàn)的自我欲望無限膨脹的一面,它會導致人格的扭曲,以致集權(quán)和暴虐,最終造成對他人的蔑視甚至蹂躪。雖然這些負面特點都被認為是“資本主義社會”造成的,但仍可以感到時代在其中的反映。對小說《罪與罰》的再創(chuàng)作就體現(xiàn)了這種傾向。1969年莫斯科高爾基電影制片廠拍攝了由庫利德讓諾夫?qū)а莸摹蹲锱c罰》;同年,著名演員兼導演扎瓦德斯基根據(jù)這一作品在莫斯科劇院排演了劇目《彼得堡的夢幻》;“人是否有權(quán)決定他人的生存”成為此時對這一作品中關注的中心。特別值得一提的是,扎瓦德斯基沒有附和將陀氏作品簡單化和貼標簽的做法,而是忠實于原作,融進了時代的體驗。導演看到,陀思妥耶夫斯基所提的每個問題和相應的答案都在改變著人們的精神世界。拉斯柯里尼科夫發(fā)生轉(zhuǎn)變的決定因素是索尼亞的愛和奉獻。如何在舞臺上表現(xiàn)拉斯柯里尼科夫被超人思想迷惑后的夢魘般的生活?導演突出了作品中的重要主題,即任何人都沒有權(quán)力踐踏別人的生命,哪怕是被他所蔑視的人。他進一步將拉斯柯里尼科夫所接受的超人哲學與剛剛結(jié)束的法西斯對其他民族的蹂躪相聯(lián)系,甚至想在劇終時表現(xiàn)身著法西斯軍服的士兵走入劇場的場面,后來改變了這個做法(31)31。劇終的處理是這樣的:舞臺中間放了一個很大的十字架,周圍時時響起槍彈的爆炸聲,這樣的音響背景托出拉斯柯里尼科夫夢的旋律。這個象征在當時是意味深長的,雖然導演否認對其進行宗教聯(lián)想,但卻與作家的本意相吻合。1968年伊萬·貝里耶夫又導演了陀思妥耶夫斯基的最后一部杰作《卡拉馬佐夫兄弟》,電影分成三部分,分別是82、74和76分鐘。得益于解凍時期的寬松環(huán)境,這部電影首次在蘇聯(lián)完成了對這部巨著的細讀,影片通過對長老佐西馬和阿廖沙形象的塑造表達了對信仰的思考和對崇高道德理想的追求。進入70年代后,人們愈加感到陀思妥耶夫斯基思想的可貴,對其作品進行解讀成為不可遏止的趨勢。1972年-1990年蘇聯(lián)國家科學院俄羅斯文學研究所出版了30卷本陀思妥耶夫斯基作品全集,收入了作家的所有作品、手稿和不同版本的歷史出版情況,加入了有著極高研究價值的注解,這項巨大的工程凝結(jié)了眾多研究專家的心血,也推動了世界對這位偉大作家的深入研究。戲劇舞臺上也更加頻繁地表現(xiàn)作家的作品。1979年莫斯科塔干卡劇院排演了由尤里·留比莫夫?qū)а莸摹蹲锱c罰》,從另一個角度闡釋作家的思想,更確切地說,是借助作品對蘇聯(lián)時政進行反諷。值得一提的是,塔干卡劇院從第一部劇目——布萊希特的《四川好人》起,在探尋善與惡的根源時,將自己的藝術走向定位于對時代的哲理思考。從六、七十年代起,這里成了人們參與精神對話的自由空間。《罪與罰》演出的海報上衣冠楚楚、傲慢冷漠的拿破侖占據(jù)了中心位置,而他旁邊的拉斯柯里尼科夫則寒酸倨傲,瑟瑟發(fā)抖。演出開始時,一個穿黑大衣的人打開旁邊的門,朝大廳里窺視了一下,讓人感覺:主人公的命運就這樣決定了。而此時演員們已經(jīng)站在舞臺上,演員維索茨基以旁白者身份代表劇團說出:“一個人的死換來100個人的生命,這是劃算的。”(32)32接下來,劇團用整場演出推翻這個謬論——人生命的價值不是可以用物質(zhì)衡量的,犧牲少數(shù)人換來大多數(shù)人利益的社會原則是違背人性的。這個演出借古諷今,有著很強的社會概括意義。劇作者捕捉到了時代的呼聲——在扭曲的意識形態(tài)控制下,權(quán)勢對人的極端蔑視應受到譴責:任何一種高尚的思想都不可以蔑視個人的生命,以犧牲他人的生命為代價。可以說,蘇聯(lián)時期戲劇舞臺對陀思妥耶夫斯基作品的表現(xiàn)與時代意識形態(tài)的變化是同步的,人們在他的作品中看到了自己時代的縮影,又將對時代的感受投射到對其作品的解讀中。5.當代中國社會“共同創(chuàng)造”的作品成果——陀思妥耶夫斯基作品在當今俄羅斯舞臺上自蘇聯(lián)解體至今的15年中,俄羅斯經(jīng)歷了劇烈的社會政治變動,擺脫了意識形態(tài)的束縛,文學評論也結(jié)束了庸俗社會學的批評一統(tǒng)天下的局面,開始了重新構(gòu)建。人們用新的思維方式和評論方法,從新的視角重新發(fā)現(xiàn)了俄羅斯古典作家的價值。莫斯科大學出版社自1996年起陸續(xù)出版系列研究叢書《重讀經(jīng)典名著》就代表了這種傾向。新的時代為全面解讀陀思妥耶夫斯基的作品創(chuàng)造了條件。一方面,社會表面上的自由民主帶來了諸多讓人困惑的問題,世界的荒誕與個人的悲劇性存在尖銳地凸顯出來;作家竭力表達的主題——自由并非恣意妄為,如人們所受的迷惑,而是責任和重負——在新的世紀再次顯出思想的力度。另一方面,東正教在七十多年的遭禁后重新成為俄羅斯的主流話語,它與俄羅斯文化的淵源關系得到肯定,這一領域的研究正在不斷深入。1998年,值俄羅斯接受基督教1000年之際,俄羅斯舉行了大規(guī)模的紀念活動,基督教與俄羅斯文學的關系成為重要研究主題,而陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作又成為這一研究的中心話題。這些都推動了陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中深層思想的闡發(fā)。此時,出版了大量陀思妥耶夫斯基研究專著和回憶錄,再版了蘇聯(lián)時期被禁止的上個世紀著名哲學家、神學家和文學家索洛維約夫、羅贊諾夫、別爾嘉耶夫等人的研究論著,繼科學院出版的作家研究刊物《(陀思妥耶夫斯基)資料與研究》(1974至今)之后,陀思妥耶夫斯基研究會又推出了《陀思妥耶夫斯基與世界文化》(1993年至今),彼得堡和作家生前居住過的舊魯薩等地自八十年代中起每年都舉行國際研討會“陀思妥耶夫斯基與當代”。當代各國對這位偉大作家的研究達到了新的深度和廣度,特別強調(diào)文本的細讀和作家創(chuàng)作思想與基督教及俄羅斯文化的關系,深入闡發(fā)了其思想和藝術對二十世紀及二十一世紀人類文化的啟迪。進入九十年代,陀思妥耶夫斯基的作品全面地展現(xiàn)在俄羅斯各地舞臺上,不僅是戲劇和電影藝術,歌劇、芭蕾舞劇等也紛紛將其列為自己的表現(xiàn)內(nèi)容。當代劇作家們表達了一種共識,如導演熱諾瓦奇所言:“最重要的是正確理解陀思妥耶夫斯基,他絕不是陰郁的作家,不應該局限于對丑陋和罪惡現(xiàn)象的表現(xiàn),而應該透過這些看到他的光明面。他相信人是照著上帝的形象和樣式被造的,同時認為人必須經(jīng)受苦難,經(jīng)歷內(nèi)心的爭戰(zhàn),才能恢復人原初的形象。就像《荒唐人的夢》中最后所講的,要去傳道,傳的是福音,而不是人的罪惡”。(33)33在話語自由的九十年代,舞臺表現(xiàn)熱點集中于作家的高峰作品,即后五部長篇小說《罪與罰》、《白癡》、《群魔》、《少年》和《卡拉馬佐夫兄弟》,其它作品也得到新的闡釋。舞臺解讀的多樣和全面是這一時期的特點,同一作品在不同舞臺上有不同的強調(diào)點和表演手段,與過去相比,這一時期強調(diào)對作品的細讀,在不同層面上引發(fā)觀眾的思考。長期被蘇聯(lián)禁止的長篇小說《群魔》首當其沖成為表現(xiàn)的熱點。這部作品早在1954年就被法國作家加謬改編成劇本演出過,八十年代莫斯科塔干卡劇院的導演尤里·留比莫夫曾在英國演出了他導演的《群魔》。在俄羅斯,作家的這部作品喚起了電影和戲劇藝術家不可遏制的創(chuàng)作激情。這首先是因為作品內(nèi)容的預言性,蘇聯(lián)所經(jīng)歷的種種歷史災難仿佛一個世紀前就被作家天才地預見到了:人們天真地被改變社會的思想所吸引,但“唯恐自己不夠進步的恐懼滋生了恐怖謀殺的浪潮”(34)34,最終造成了專制的社會機制;同時也是今天的舞臺表現(xiàn)手法使陀思妥耶夫斯基作品中強烈的戲劇性得以展現(xiàn)出來。現(xiàn)代聲光技術豐富了戲劇的表演手段,電影等相關的藝術手段被大量借用進來,使作家作品中復雜的時空關系得到把握。至今已經(jīng)有莫斯科、彼得堡、諾夫哥羅德等地多個劇院排演的不同腳本的《群魔》,這些劇作都有不同的側(cè)重點,但共同的是對歷史的反思。導演多金在彼得堡小劇院編排《群魔》時表達了這樣的創(chuàng)作沖動:“我們是在表演我們自己的時代。”(35)351992年高爾基電影制片廠季霍諾夫?qū)а萘穗娪啊度耗А?劇本作者伊格爾·塔蘭金這樣解釋其現(xiàn)實意義:“陀思妥耶夫斯基是我們今天的傷口、痛苦和磨難。我們選擇他的小說是因為他向我們預言性地展示了俄國革命情緒所產(chǎn)生的社會機制的所有細節(jié)。”(36)36波蘭導演安德列·瓦伊達先是在波蘭、后在日本和美國排演了由法國作家加謬改編的劇作《群魔》,目前這個劇作正在莫斯科現(xiàn)代人劇院演出。他執(zhí)著于對這部作品的解讀,是因為在其中看到了“集權(quán)專制操縱了社會的雛形——政治的詭詐、對人的極端蔑視以及道德的淪喪。”(37)37陀思妥耶夫斯基作品中高潮迭起的戲劇場面,給戲劇導演提出了舞臺上概括取舍的難題。作家筆下任何一個場面都關乎主旨,都有其內(nèi)在的邏輯性,在揭示主題時都很重要,但舞臺受到時間和空間的限制,又必須有所選擇。不同導演采取了不同方法解決這一難題。彼得堡小劇院導演多金的做法是驚世駭俗的,他導演的《群魔》醞釀了4年,長達近9個小時,1991年在德國首次上演時全劇分成三個晚上演出;后來,該劇在彼得堡和莫斯科的演出都是在一天內(nèi)完成,這無論對演員還是對觀眾都是一種毅力的挑戰(zhàn),但是,出乎常識的意料,演出者和觀看者都達到了全身心投入的癡迷境界。演出得到專家們極高的評價,這不僅是因為多金忠實地表現(xiàn)出了原著的思想深度,還在于他把握了舞臺的整體性原則。他強調(diào)演員的心理體驗,在排練過程中,每個演員都扮演劇中所有的角色,之后才確定其在舞臺上扮演的特定角色,最終使全劇達到了默契統(tǒng)一的效果。另一個忠實原作進行細讀的例子是莫斯科小布隆納亞劇院的《白癡》,演出持續(xù)了3個晚上。導演熱諾瓦奇并不追求奢華的舞臺布景和炫目的造型手段,也沒有沿襲套路(葉列敏導演的同名劇目已經(jīng)在俄羅斯軍事劇院的舞臺上有15年票房賣空的紀錄,在觀眾心中形成了固定的人物表演模式。),而是用演員的心理體驗與表演征服觀眾。在眾多戲劇作品對《白癡》的闡釋中,這個劇目尤其得到陀氏研究專家們的贊賞,被認為是最忠實于作家原作思想的典范。陀氏另一部巨著《卡拉馬佐夫兄弟》,繼一個世紀前首演的輝煌后,再次在舞臺上顯示出永恒的思想藝術魅力,各個劇場對它的編排表現(xiàn)出不同的風格和側(cè)重點。1997年留比莫夫在塔干卡劇院導演的《卡拉馬佐夫兄弟》,顯示了闡釋哲理主題的力度。舞臺的布景極富象征意義:光線始終起到了突出主題的作用,或引向星空,暗示阿廖沙在夢中得到的迦拿婚筵的啟示;或透過象征靈魂洗滌的雨,閃現(xiàn)人內(nèi)心深處的光明;或?qū)⑷说囊暰€引到象征生命的綠色枝芽;在這樣的光線背景下,觀眾耳畔始終回蕩著莊嚴低沉的教堂音樂,這是由弗拉基米爾·馬爾丁諾夫譜寫的《耶利米哀歌》的主旋律《我的靈魂》,它或由單獨的主人公低聲唱起,或由眾多人物唱起,匯成深沉的小合唱,構(gòu)成劇情的主旋律,具有神圣的悲劇感,烘托出眾多靈魂蘇醒的情節(jié)線:米佳在情欲的風暴后,經(jīng)歷內(nèi)心的懺悔,最終認同了長老佐西馬的思想:每個人都在世界的罪惡中有份,應當彼此擔當罪責;阿廖沙的形象得以展開:從修道院走向人間,分擔周圍人的痛苦,安慰被命運折磨的人。塔干卡劇院在短短2小時40分鐘的演出中梳理了錯綜復雜的情節(jié)線,突出了作家筆下的基督教主題,得到評論界的高度肯定。與塔干卡劇院形成對比的是莫斯科馬雅科夫斯基劇院演出的《卡拉馬佐夫們》。這個劇院將小說內(nèi)容闡釋為激情的交響曲,強調(diào)高潮迭起的戲劇場面。舞臺布景生動而富于變化,吉普賽人的歌舞與卡捷琳娜替父借錢的場面旋即轉(zhuǎn)換;舞臺上的布置形成不同空間,時而是從高處傳來聲音如同良心的呼聲,時而是地板被打開,人物走出地下參與對話。這樣的細節(jié)充滿整個演出過程,充分顯示了戲劇語言的魅力。但正如這個劇目的名字略去了“兄弟”一詞,也沒有強調(diào)原作中的基督教主題,而僅是“激情的交響”。莫斯科現(xiàn)代人劇場則在戲劇的形而上探索上大刀闊斧:2000年這里演出了瓦列里·福金導演的《卡拉馬佐夫們與地獄》,這個劇目沒有