論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn)

在中國(guó)戲曲音樂發(fā)展的過程中，梆子板創(chuàng)造了一個(gè)新的戲曲音樂時(shí)代，相應(yīng)的皮黃腔進(jìn)一步發(fā)展和完善了這一戲曲音樂結(jié)構(gòu)。從梆子板的單腔系統(tǒng)發(fā)展到完整的西皮和二黃腔的多腔系統(tǒng)，成功解決了梆子板中無法解釋的男女聲腔和專業(yè)腔問題，有力促進(jìn)了戲曲音樂的發(fā)展。文章對(duì)此問題從以下四個(gè)方面進(jìn)行論述:一、皮黃腔聲腔在《中國(guó)音樂詞典》中對(duì)“皮黃腔”作了如下闡述:“皮黃腔,即西皮腔與二黃腔的合稱。凡以演唱西皮、二黃兩種腔調(diào)為主的戲曲劇種如徽劇、漢劇、京劇、粵劇、湘劇、贛劇、桂劇等均屬于皮黃腔聲腔系統(tǒng)。”西皮、二黃兩種聲腔的運(yùn)用使皮黃腔形成兼有南、北兩方的音樂風(fēng)格,豐富了戲曲音樂的戲劇表現(xiàn)力。1.北線北制文化說(1)西皮腔的北方音樂淵源在《中國(guó)音樂詞典》“皮黃腔”詞條中對(duì)“西皮腔”的闡述是:“一般認(rèn)為源出于梆子腔。山、陜梆子腔流傳至湖北襄陽一帶,演變?yōu)橄尻柷?后稱湖廣腔,又稱西皮。”現(xiàn)今對(duì)西皮腔來源于梆子腔這一觀點(diǎn)已得到大多數(shù)人的認(rèn)同,而其中劉正維教授在其論文集《民族音樂新論》中收錄的《證西皮女腔先于男腔》一文中,將各地不同的梆子腔按照地理屬性分為南、北兩線梆子腔。“南線梆子腔”是指河南、山東兩省的梆子腔。“北線梆子腔”是指秦嶺、蒲州以北和太行山東西兩側(cè)的梆子腔,二者的聲腔特征各有異同,他在文章中指出“西皮腔是來自北線梆子——秦腔的演化。”對(duì)這一觀點(diǎn),筆者將漢調(diào)西皮腔與秦腔從開口腔、上下句終止音、主干音、過門、旋律音列、腔式、伴奏胡琴定弦等方面進(jìn)行比較,認(rèn)為這一觀點(diǎn)是值得信服的。因此,西皮腔自然帶有北方音樂粗獷、豪放的音樂風(fēng)格。(2)西皮腔具有的南方音樂風(fēng)格在論證這一觀點(diǎn)之前,需要說明湖北民間音樂的地理屬性,這樣才能闡述清楚,源于梆子腔的西皮腔為何具有南方音樂風(fēng)格。湖北處于長(zhǎng)江中上游地區(qū),自古以來就是九省通衢之處,成為連接南、北的中部地帶,其民間音樂也自然具有上述地理?xiàng)l件所形成的,兼有南、北方音樂的特點(diǎn)。梆子腔傳入湖北后形成的西皮腔,由于受湖北這種兼有南、北的地域音樂風(fēng)格的影響,使西皮腔較之梆子腔又加入了一些南方音樂的特點(diǎn),旋律較華彩、柔美。西皮腔中的南方音樂風(fēng)格在其聲腔形態(tài)中主要表現(xiàn)為以下兩點(diǎn):①西皮腔中加入了梆子腔所沒有的結(jié)音在la的唱腔。如漢調(diào)《二度梅·罵相》[快西皮]中一段即是:譜例1第一、二句略西皮腔中結(jié)音為la的唱腔出現(xiàn),是受湖北民間音樂的影響而形成。如湖北應(yīng)城民歌《媽也》中的第三句唱腔的結(jié)音也為la。譜例2②西皮腔受南方音樂的影響較之秦腔等北方戲曲音樂,旋律多級(jí)進(jìn)、華彩。2.2黃腔是一種南音和北音樂風(fēng)格(1)鄂東北民間音樂的本質(zhì)特征對(duì)這一問題筆者通過對(duì)《二黃腔論源》與《二黃源于鄂東北辯》兩篇文章的學(xué)習(xí),加之對(duì)二黃腔音樂進(jìn)行分析研究,認(rèn)為二黃腔源于鄂東北民間音樂的觀點(diǎn),較接近二黃腔音樂的本源。特別是在《二黃源于鄂東北辯》一文中,作者提出鄂東北的民間音樂哦呵腔與二黃腔具有共同的本質(zhì)特征。筆者也將在哦呵腔基礎(chǔ)上形成的一支戲曲聲腔圻水腔,與二黃腔從詞格、結(jié)構(gòu)、腔式、調(diào)式、音階等方面進(jìn)行比較,其二者的音樂特征極為近似,由此可以認(rèn)為二黃腔是具有南方音樂淵源的。(2)半封式結(jié)音的結(jié)合二黃腔在鄂東北民間音樂的基礎(chǔ)上產(chǎn)生,故二黃腔先天就與鄂東北民間音樂的地理屬性相同,掌握了這種地理屬性的特點(diǎn),其音樂中的某些形態(tài)特征也就得到了解釋的根源。鄂東北地區(qū),北依大別山和桐柏山脈與河南接壤,東與安徽毗鄰,南與湖北咸寧地區(qū)交界,西與襄樊、荊州相連,是我國(guó)地理上的南北方交界之處。由于鄂東北這種南北交界的地理屬性,使其民間音樂也具有兼容南、北音樂風(fēng)格的特點(diǎn),因此在二黃腔中具有北方音樂風(fēng)格也不足為奇。從音樂形態(tài)上看,二黃腔中的北方音樂風(fēng)格主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn):①二黃腔中正板句上、下句的結(jié)音主要為do、sol,呈四度關(guān)系這種結(jié)音形態(tài)在我國(guó)北方音樂中很常見。如陜西民歌《繡荷包》、《腳夫調(diào)》、說唱音樂陜北說書、《勸善調(diào)》、戲曲音樂秦腔《斷橋》、河北梆子《蝴蝶杯》中的上、下句結(jié)音均為do、sol的四度關(guān)系。②唱腔中的漏板我國(guó)北方音樂中漏板較多,而南方音樂中頂板較多,二黃腔由于處于南北方音樂的交匯處,故也帶有北方音樂的漏板特點(diǎn)。③唱腔中的二腔式形態(tài)腔式,是戲曲唱腔中以一句詞為單位,詞曲同步運(yùn)動(dòng)的腔句形式。我國(guó)戲曲唱腔中有單腔式、兩腔式、三腔式、多腔式四類,其中單腔式與兩腔式是戲曲唱腔中使用最多的基本腔式。單腔式,即將整句唱詞按語言的自然節(jié)律,不間斷地將各句逗一氣呵成的結(jié)構(gòu),這種腔式多流布于長(zhǎng)江以南。二腔式,即將整句唱詞的頭逗和尾逗分開,形成兩截式的腔式形態(tài)。這種腔式多流布于我國(guó)北方戲曲音樂中,如各地梆子腔,及源于梆子腔的西皮腔。由于二黃腔的形成地區(qū)為鄂東北,在地理屬性上靠近南北交界之處,受到北方音樂的影響,形成以分頭漏腰二腔式為多。如下例:秦腔《玉堂春》[二六]“(眼起)自那日梳妝(過門)來照鏡,(眼起)在樓下來了(過門)沈大人。”河北梆子《蝴蝶杯》[二六]“(眼起)這公子貌英俊(過門)又有肝膽,(眼起)真是個(gè)豪杰氣(漏板)英雄少年。”漢劇《二度梅》[二黃慢板]“曾記得(頭眼起)二度梅把婚姻(過門)許下,恨盧杞賊(頭眼起)拆散了并蒂(過門)蓮花。”京劇《捉放宿店》[二黃慢板]“悔不該(頭眼起)心猿(過門)并意馬,悔不該(頭眼起)隨他人到(漏板)呂家。”綜合以上論述,西皮腔和二黃腔二者都共有南北方音樂的特點(diǎn),而皮黃腔將二者結(jié)合在一起,使皮黃腔也成為既具有北方音樂風(fēng)格,又同時(shí)具備南方音樂風(fēng)格,南北方音樂的特征的共有接合,這也是皮黃腔能在極短的時(shí)間里迅速向全國(guó)各地傳播,被南、北方群眾所共同接受和喜愛的原因之一。二、皮黃腔形成了歌劇新形式的音樂形式1.瀉而下的板式西皮腔源于梆子腔,它與梆子腔在板式變化上同為,在戲曲中常見的“散—慢—中—快—散”一瀉而下的板式連接。但西皮腔由于受南方音樂的影響,在梆子腔的基礎(chǔ)上增加了結(jié)音于la的腔句,這是一個(gè)新的腔句,使旋律有了對(duì)比句,而常可形成具有再現(xiàn)式結(jié)構(gòu)形態(tài),既保持了原有一瀉而盡的板式變化體的結(jié)構(gòu)特征,又具有了某種二黃腔的起承轉(zhuǎn)合的“四截式”音樂結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。2.．旋律結(jié)構(gòu)由抗情況組成二黃腔運(yùn)用的“四截式”板式變化結(jié)構(gòu),是與鄂東北民間音樂息息相關(guān)。它在以鄂東北為中心的長(zhǎng)江中游地區(qū),界于我國(guó)漢族地區(qū)東西部,特別是南北部音樂特征的交匯點(diǎn)上,其民歌兼有南北風(fēng)格又具有自身特色。在鄂東北民歌中有一類民歌是屬于兼容有南北風(fēng)格的,即音樂由四句構(gòu)成,形成起承轉(zhuǎn)合的四句式結(jié)構(gòu)。如:鄂東應(yīng)城民歌《媽也》(見譜例2),從這首民歌的旋律結(jié)構(gòu)中可以看出:(1)它以A、B、C、B1起承轉(zhuǎn)合四句組成,且第四句成為第二句的再現(xiàn)。(2)旋律以sol、la、do、re為主干音,多級(jí)進(jìn)。(3)A、B上下句結(jié)音為四度關(guān)系。在這三點(diǎn)中,前兩點(diǎn)的旋律特征使其具有南方音樂風(fēng)格,第三點(diǎn)又使其具有北方音樂風(fēng)格,故這首民歌是兼有南北音樂風(fēng)格特點(diǎn)的。這種“四截式”板式變化結(jié)構(gòu)是二黃腔對(duì)戲曲音樂板式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新和豐富。三、黃腔解決了男性和女性的腔問題1.成立皮黃腔聲腔從中國(guó)戲曲發(fā)展史看,舞臺(tái)角色長(zhǎng)期以女性為主,許多劇目以女性為主要角色、男性角色則處于次要地位,男、女一直同腔、同調(diào)。直至戲曲中加入老生、老旦、凈等行當(dāng)之后,分腔才成為急待解決的問題。屬于皮黃腔聲腔系統(tǒng)的漢調(diào)(漢劇中使用的皮黃腔)則首創(chuàng)分腔,從而解放了戲曲舞臺(tái)的男性“半邊天”。那么漢調(diào)是如何分腔的呢?譜例3中華民族的審美原則是以“和”為美,分腔方面為使男、女腔既有統(tǒng)一、又有對(duì)比,漢調(diào)男腔在徵調(diào)式女腔基礎(chǔ)上作適當(dāng)變化,改變調(diào)式,突出男性剛勁、灑脫的氣質(zhì)。(1)宮調(diào)式男腔“異調(diào)式”的改造方法:其一、將女腔變宮為角,轉(zhuǎn)換調(diào)性,然后移回同宮調(diào)演唱。這樣使男腔與女腔同出一源,即“同素材”。移回同宮調(diào)演唱,即為“同調(diào)高”。其二、使徵調(diào)式女腔中柔和的do至sol等的四度進(jìn)行,變成do到mi的剛勁大三度進(jìn)行,形成了宮調(diào)式男腔,即為“異調(diào)式”。其三、將派生的男腔,調(diào)整難唱、不順的音,就可成為生角唱腔。現(xiàn)將漢劇女腔《二度梅》[西皮一字]按照這一方法變?yōu)槟星籟西皮一字]。從例3的比較中可以看出,女腔旋律音列較男腔旋律音列高出五度,比較如下:這樣體現(xiàn)了男女聲自然音域的差別,能夠同時(shí)發(fā)揮男女聲的演唱功力,使二者相得益彰。既可以有好的女腔唱段,又可以有好的男腔唱腔,使傳統(tǒng)戲曲中的男、女聲達(dá)到最佳狀態(tài)。在女腔基礎(chǔ)上的分出的男腔,使男、女唱腔既保持“同素材”、“同宮調(diào)”的統(tǒng)一性,又形成“異旋律”、“異調(diào)式”、“異音區(qū)”的性格對(duì)比。男腔得到豐富和擴(kuò)展,且戲劇性加強(qiáng),這是生角唱腔歷史性的飛躍。(2)第三,男、女腔“異尺度”的變化二黃腔的分腔方法比較靈活,但不如西皮腔成熟。基本方法是:其一、音程調(diào)整,男腔將女腔柔和的四度音程轉(zhuǎn)化為剛勁渾厚的大三度音程,增強(qiáng)對(duì)男性性格的刻畫。其二、調(diào)式調(diào)整,將徵調(diào)式女腔變化為商調(diào)式男腔。其三、音域調(diào)整,男腔將女腔中太高或太低的音,作適當(dāng)調(diào)整,適合男性的自然音域。在漢調(diào)發(fā)展過程中,漢調(diào)男腔不斷追求高調(diào)門,使得女腔也隨之唱高,形成男、女腔的最高音幾乎一樣都唱到高音sol,使男、女分腔中“異音域”的原則沒能實(shí)現(xiàn),這就在很大程度上不利于更多的優(yōu)秀男演員的出現(xiàn),所以西皮、二黃的男女分腔直到京劇形成之后才逐漸完善。京劇男腔繼承了漢調(diào)男腔,京劇西皮女腔將漢調(diào)西皮女腔的音域降低五度。京劇男女聲分腔使生角唱腔得到空前的發(fā)展,一大批優(yōu)秀生角演員開始面世,如:余三勝、譚鑫培、程長(zhǎng)庚等優(yōu)秀演員,男性角色成為舞臺(tái)的主角,女性角色統(tǒng)治舞臺(tái)的時(shí)代慢慢退去。2.歌劇中的音高、音程組織材料聲樂作品皮黃腔在男、女腔分腔的基礎(chǔ)之上,還進(jìn)行了初步的行當(dāng)分腔。這種分腔是根據(jù)戲劇中不同人物所要表現(xiàn)的氣質(zhì)、年齡、個(gè)性等因素來劃分的。(1)花臉,這種戲劇角色要表現(xiàn)粗獷、豪放的男性人物,演唱時(shí)聲帶的振幅較大,要雄壯響亮,在其唱腔中音域多保持在中高音區(qū),其中以do、re、mi三音為中心音。唱腔中多運(yùn)用大三度,表現(xiàn)男性剛勁、灑脫的特點(diǎn)。(2)老生,戲劇人物要求表現(xiàn)穩(wěn)重、成熟的男性人物,發(fā)聲需高亢、蒼勁、洪亮。因而在其唱腔中多為高音區(qū)、中音區(qū)兼有,音域?qū)拸V。其中以do、re、mi三音為中心音,來表現(xiàn)男性人物。(3)小生,在戲曲藝術(shù)中認(rèn)為小生是沒有成年的年輕男性,嗓音沒有變聲,在唱時(shí)借用女腔,但在唱時(shí)將女腔柔和、花彩的女性化色彩淡化,加入表現(xiàn)男性的硬朗風(fēng)格。(4)老旦,人物是表現(xiàn)年老女性,用大嗓演唱,唱時(shí)兼?zhèn)淅仙坏纳n勁和青衣腔的柔美。較老生腔曲折、花彩、柔和。(5)青衣,要表現(xiàn)成年女性的特點(diǎn),唱腔委婉、柔和。在中國(guó)戲曲藝術(shù)中,至京劇形成后才將男、女分腔和行當(dāng)分腔進(jìn)行了很好地完善。四、皮黃腔在全國(guó)迅速傳播1.薄弱民事音樂的構(gòu)成皮黃腔,包容西皮、二黃兩種聲腔,它們?cè)谡{(diào)式、調(diào)性色彩、風(fēng)格上各有特色,二者在唱腔板式上有多種變化,除正調(diào)外又發(fā)展出反調(diào),因此,皮黃唱腔曲調(diào)豐富多樣、對(duì)比鮮明,有較強(qiáng)的戲劇性。若將皮黃腔與昆曲、高腔、梆子腔進(jìn)行比較,從其聲腔的構(gòu)成上看,昆曲、高腔是以各種不同曲牌的連接構(gòu)成整出戲曲音樂。梆子腔則是通過將梆子腔這一基本曲調(diào)的不同板式變化連接,構(gòu)成整出戲曲音樂。皮黃腔則與以上二者均不相同,它是以西皮、二黃兩支聲腔的各種板式變化連接,構(gòu)成整出戲的音樂。皮黃腔的這種音樂構(gòu)成,既避免了昆曲、高腔曲牌聯(lián)綴的對(duì)比有余、統(tǒng)一不足的弱點(diǎn),又解決了梆子腔單一聲腔的統(tǒng)一有余、對(duì)比不足的弱點(diǎn),使皮黃腔在戲劇音樂的對(duì)比、統(tǒng)一上有了較好的結(jié)合,同時(shí)皮黃腔結(jié)合西皮、二黃兩種聲腔,兼有西皮腔敘事性較強(qiáng)的特點(diǎn)與二黃腔抒情性較強(qiáng)的特點(diǎn),使皮黃腔對(duì)表現(xiàn)戲劇矛盾沖突上,有更大的可塑性。皮黃腔兼有南北方音樂風(fēng)格,同時(shí)又兼有男女分腔和行當(dāng)分腔,使皮黃腔成為戲曲藝術(shù)發(fā)展史中聲腔發(fā)展的集大成者,為其迅速傳播和孕育京劇創(chuàng)造基礎(chǔ)。2.從“漢調(diào)”到“國(guó)劇”的演變—皮黃腔迅速流傳全國(guó),并孕育了京劇由于皮黃腔來源于民間及其自身音樂特點(diǎn),使皮黃腔在極短的時(shí)間里,流傳到各地,并為大量觀眾所喜愛。由于地域語音及當(dāng)?shù)孛耖g音樂的影響,演變發(fā)展成各地具有不同地方風(fēng)格的皮黃腔。有的地方形成了以皮黃腔為主又兼其他腔調(diào)的劇種,如:京劇、漢劇、粵劇、祁陽戲、桂劇、廣東漢劇、閩西漢劇等。有的成了當(dāng)?shù)囟嗦暻粍》N的組成部分,如:湘劇中之彈戲(南、北路)、川劇中之胡琴、贛劇中之二凡和西皮、滇劇中之襄陽和胡琴等。它們構(gòu)成了一個(gè)龐大的皮黃腔聲腔系統(tǒng)。在皮黃腔中藝術(shù)成就最高、影響最大、流傳最廣的應(yīng)當(dāng)首推京劇。嘉慶十七年(1812),湖北漢調(diào)藝人米應(yīng)先進(jìn)京,搭徽班春臺(tái)班,演唱漢調(diào),以演關(guān)羽戲出名,成為該班最出色的老生。其后,一批批漢調(diào)藝人相繼進(jìn)京,在北京嶄露頭角。其中老生余三勝有“賽壓當(dāng)年米應(yīng)先”之稱,后著名老生演員譚鑫培又達(dá)到“無腔不學(xué)譚,滿城爭(zhēng)看小叫天”的盛況。由于余三勝、譚鑫培等漢調(diào)老生行演員的唱腔風(fēng)靡一時(shí),使?jié)h調(diào)入京后得到繼承和發(fā)展。皮黃戲以其新穎的唱腔、新鮮的劇目、通俗的文詞、精湛的表演,征服了京城的廣大觀眾,在北京牢牢地扎下根來。咸豐年間,由于皮黃戲受到帝后們的喜愛,使在北京的皮黃戲班得到了特殊的發(fā)展機(jī)遇。宮廷選拔名伶為“教習(xí)”,教唱皮黃戲,也經(jīng)常傳喚外間的皮黃藝人進(jìn)宮表演。這樣,本來就擁有廣大觀眾基礎(chǔ)的皮黃戲,加之政府的扶持,使皮黃戲得到了進(jìn)一步的發(fā)展與提高,成為北京劇壇的盟主,即京劇。京劇在北京特殊的政治文化環(huán)境中生存與發(fā)展,在藝術(shù)成就上大大超過了其他地方的皮