論蘇軾以文為詩、以文為賦、以賦為文

“活動的法則”理論是中國古典詩歌的一個富有表現力的建議。文章指出，在北宋天圣二年（1022年）即位學者后，西昆體詩人胡朔（996-1067），南北宋（1084-1105）的交界處。以文為詩,杜以詩為詩曹丕《典論·論文》言:“文非一體,鮮能備善。”又言:“夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。此四科不同,故能之者偏也。唯通才能備其體。”沈括存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇,治平中,同在館下談詩。存中曰:“韓退之詩,乃押韻之文耳,雖健美富贍,而終不近古”。北宋黃庭堅《書王元之〈竹樓記〉后》亦言:詩文各有體,韓以文為詩,杜以詩為文,故不工耳。但是,蘇軾卻不一樣。曾季貍云:東坡之文妙天下,然皆非本色,與其他文人之文,詩人之詩不同。文非歐曾之文,詩非山谷之詩,四六非荊公之四六,然皆自極其妙。顯然,蘇軾是文藝“通才”。他超邁前賢時彥之處至少有二:其一,蘇軾于文、詩、詞、賦、書、畫無不精通深造,自成一家。蘇軾的散文,名列唐宋八大家,與歐陽修并稱“歐、蘇”;蘇軾的詩歌,與黃庭堅并稱“蘇、黃”;蘇軾的曲子詞,與辛棄疾并稱“蘇、辛”;蘇軾的書法,與蔡襄、黃庭堅、米芾并稱“四大家”;蘇軾的繪畫,與文與可并稱“文、蘇”。其二,蘇軾于各類各體之間,還能打通互補,把一些“新體”或“舊體”,通過“以文為詩”、“以詩為文”、“以文為賦”、“以賦為文”等做法,使“新體”更加成熟,“舊體”則“別開生面”,“其自辟境地,橫說豎說,以精悍之筆,逞生花之管,真能前無古人,后無來者”我們知道,“詩”和“文”相比,“文”是總名,“詩”是“文”之“變體”,是“文之精者”、“嚴者”、“有節”者。一、是將人“活”起來唐詩在題材上往往有所顧忌,宋祁《九日食糕》云:“劉郎不敢題‘糕’字,虛負詩中一世豪。”但詩歌發展到有宋,“歐、蘇輩出,大變晚習,于物無所不收,于法無所不有,于情無所不暢,于境無所不取,滔滔莽莽,有若江河”。活水還須活火烹,自臨釣石取深清。大瓢貯月歸春甕,小勺分江入夜瓶。雪乳已翻煎處腳,松風忽作瀉時聲。枯腸未易禁三碗,坐聽荒城長短更。楊萬里云:“東坡《煎茶詩》……有無窮之妙。”不過,二人之評尚有憾失。1.他們未能對首句作評。其實,首句“活水還須活火烹”那兩個“活”字,才是《汲江煎茶》的最大特點。帶兩個“活”字的“活水”和“活火”,是此詩之“綱”和“帽”,有籠罩全詩之用。此雖是“迎頭便喝”,卻非“俗筆”可見,蘇軾以文為詩,擴大了詩歌題材并將日常事物加以詩化、雅化、美化,既是對宋詩題材的進一步豐富,又是對“宋調”詩性特征的加強。二、以詩理,化俗為雅元劉塤(1240-1319)《隱居通義》卷10引劉后村敘竹溪林公希逸詩云:入宋則文人多,詩人少。三百年間,雖人各有集,集各有詩,詩各自為體,或尚理致,或負材力,或逞辯博,少者千篇,多至萬首,要皆經義策論之有韻者,而非詩也。自二三巨儒,十數大作家,俱未免此病。但此僅僅為一家之言,而非公允之論。以議論為詩表現于蘇軾,則不僅如徐渭所言“無意不可發”延君壽《老生常談》云:天地生一傳人,從小即心地活潑,理解神透。如東坡《入峽》詩:“聞道黃精草,叢生綠玉篸。盡應充食飲,不見有彭聃”。《八陣磧》云:“神兵非學到,自古不留訣。至人心已誤,后世徒妄說”。《雙鳧觀》云:“雙鳧偶為戲,聊以驚世頑。不然神仙跡,羅網安能攀”!以年譜按之,公作此詩,不過二十歲。若鈍根人有老死悟心不生者,難以語此。延君壽所舉第一首《入峽》,寫三峽一帶所產的黃精草,是一首詠物詩。不過,這首“詠物詩”成了否定“黃精草”之用——“餌之可長生”的“議論詩”。第二首《八陣磧》,從題目看,當是一首詠史詩。但通首卻沒有一句實寫史事,而只作議論。第三首《雙鳧觀》,寫自己路過“雙鳧觀”時,對王喬“雙鳧”事件的特有解釋和議論。延君壽謂“公作此詩,不過二十歲”,實際是24歲。《蘇軾文集》卷10《南行前集序》云:“己亥之歲,侍行至楚,舟中無事,博弈飲酒,非所以為閨門之歡,而山川之秀美,風俗之樸陋,賢人君子之遺跡,與凡耳目之所接者,雜然有觸于中,而發于詠嘆”。三詩即作于己亥之年與弟轍同侍父洵至楚經河南上京師之途。己亥為嘉祐四年即公元1059年,生于公元1036年的蘇軾此年正24歲。可見,青年蘇軾就頗善于以詩說理了。以理入詩,可化俗為雅。蘇軾三詩“談理而不腐”,具體體現在:1.篇篇皆是“理由我運”,“操縱如意”,而非“以我聽理”,為“理”牽著鼻子走。且所談之理,新穎獨到,至今尚有警世醒人之用。2.皆如“用白話體來做”的“白話詩”。若言琴上有琴聲,放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不于君指上聽?更是“做詩如說話”,更加平淡自然,富于理趣,亦高于前人同類題材之作。韋應物《聽嘉陵江水聲寄深上人》有云:水性自云靜,石中本無聲。云何兩相激,雷轉空山驚?又歐陽修《鐘莛說》云:甲問于乙曰:“鑄銅為鐘,削木為莛,以莛叩鐘,則鏗然而鳴。然則聲在木乎?在銅乎?”乙曰:“以莛叩垣則不鳴,叩鐘則鳴,是聲在銅。”甲曰:“以莛叩錢積則不鳴,聲果在銅乎?”乙曰:“錢積實,鐘虛中,是聲在虛器之中。”甲曰:“以木若泥為鐘則無聲,聲果在虛器之中乎?”三作相較,當是后來者居上。然歐、蘇之疑,佛書可解。《大般涅槃經》卷14“圣行品”第七之四舉燧火、酪酥等喻“眾緣和合”而云:譬如因鼓、因皮、因人、因桴,和合出聲。鼓不念言:“我能出聲。”乃至桴亦如是。聲亦不言:“我能自生。”有人說:“蘇軾從禪宗偈頌、公案的機鋒中領悟到句不停機、八面翻滾、口舌伶俐等極具流動性和隨機性的說理方式”。蘇軾不僅以議論入詩,在寫散文時,也把“記”這種文體當作“論”來寫。如《醉白堂記》,本是為北宋名臣韓琦生前修的“醉白堂”寫的一篇追“記”。但是,王安石讀了這篇記文后卻說:文辭雖極工,然不是《醉白堂記》,乃是《韓、白(樂天)優劣論》耳。蘇軾借“記”作“論”或以“論”作“記”的意義還不只此。它們是蘇軾個性特征的真實再現。在這些“記”中,蘇軾往往表現出自己的“性命自得之際”。蘇軾一生堅持的兩大原則,一是“獨立不倚”,二是“知無不言”(《杭州召還乞郡狀》)。這些在“記”中皆有借題發揮。本來,應人之邀作營造之“記”,應多為頌揚之詞。而蘇軾則不然。往往根據營造者的不同而借題發揮其“性命自得”之見。故有些營造題材之“記”,不是“頌美”而是“勸誡”。如寫于嘉祐八年(1063)的《凌虛臺記》,是蘇軾任鳳翔簽書判官時受托于頂頭上司鳳翔太守陳希亮而作的。作為下屬,或當借此以頌此臺之可天長地久等等。可蘇軾卻在《記》中大發議論,以主要篇幅“一寫再寫”事物“興成廢壞”之理,認為既然“昔者荒草野田”可以變為“凌虛臺”,那么,“則臺之復為荒草野田”,也是事理之必然。因此,他不管太守高不高興,本著“知無不言”的原則,以自己之“性命自得”之秘告誡太守,“欲以夸世而自足,則過矣。蓋世有足恃者,而不在乎臺之存亡也”。這無疑是給正在興頭上的太守潑了一瓢冷水,并從根本上把“凌虛臺”化為烏有,當然也是對“記”文“正體”寫法的否定。其他如為孫覺而作的《墨妙亭記》、為王詵而作的《寶繪堂記》、為張希元而作的《墨寶堂記》等都有規勸“亭主”和“堂主”的主旨。孫覺的“墨妙亭”、王詵的“寶繪堂”、張希元的“墨寶堂”,都是珍藏書畫碑刻之地,如果按“記”之“正體”寫作,不是大同小異,就是千篇一律。但讀者于此三文卻無雷同之感,即得力于“以論作記”的寫法。三、以詩為文:“比興”前人論宋人作詩多用“賦”法而少用“比興”,并以為這也是“以文為詩”的一個重要特征,其實不然。先秦時代,人們甚重“譬喻”和“比興”,《易·系辭上》云:“孔子曰:‘書不盡言。言不盡意。’然則,圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意’”。但自《禮記·經解》和《詩大序》提出詩歌當“溫柔敦厚”及“上以風化下,下以風刺上,主文而譎諫”的“詩教”以后,歷代文人才多把“譬喻”、“比興”作為詩歌創作獨有的藝術原則。其實,二者是同一意思。他們都認為詩歌的藝術特征應是委婉含蓄,語言不必太切、太直、太露、太盡。不僅“美”須這樣,即使是“刺”,亦當如此。這樣才能達到“教化”“移人”的目的。在手法上,則必須多用“譬喻”——比興,而少用“斥言”——“賦體”。到了蘇軾那里,他首先將“比”、“興”的內涵和外延做了界定。其《詩論》在舉證《詩傳》“比興”混言后云:且彼不知夫《詩》之體固有比矣,而皆合之以為興。夫興之為言,猶曰“其意云耳”。意有所觸乎當時,時已去而不可知,故其類可以類推,而不可以言解也。(《蘇軾文集》卷2)蘇軾認為,比、興是不同的兩種手法,“欲觀《詩》,其必先知比興”,并“先知夫興之不可與比同”。其次,更為寶貴的是:蘇軾不僅觀《詩》如此,就是在解經和講性命之學時,也多重“曲譬”之法。而重“譬喻”和“比興”就能做到“辭約而意廣”,乃至“文已盡而意無窮”。蘇軾認為,“立象以盡意”之作,“足以移人”甚至“亦足以感鬼神”。蘇軾深知曲譬比興之大用如此,故在解經、為文時無不用之。故使詩歌專用的“比興”手法通用于各種文體中,與先秦以“譬喻”“比興”言道者略似。所以,我們說,蘇軾成功實現了“以詩為文”。蘇軾在表現自己“性命自得之際”的重要著作之一的《東坡易傳》中,在闡釋什么是“性命”時云:世之論性命者多矣,因是請言其粗。又云:昔者孟子以善為性,以為至矣。讀《易》而后知其非也。不僅講“性命自得之際”的哲學著作如《易傳》、《書傳》大用“譬喻”“比興”,就是表現自己“器”、“識”的各類散文和“言志”“抒情”的詩詞歌賦,蘇軾也無不用之。在蘇軾手里,“譬喻”、“比興”不再是詩歌的專用手法了蘇軾的詩文創作,力求詩、文、賦三者在句式和風格上的“打通”和互補,主要體現在以下幾個方面:一、待考之處,各以“他山”為“余石”的對比襯像在古體詩中,蘇軾大量運用散文筆法,如《游金山寺》。該詩結構等方面與韓愈《山石》等一脈相承,先敘寫游寺所見,最后抒發感慨,點明主題。此詩結構一線直下,環環相扣,簡直就是一篇山水游記。不過,蘇軾之創,尚不在長篇大作,而在于用五絕敘事詠物明理。如《盧山五詠》之一的《圣燈巖》:石室有金丹,山神不知秘。何必吐光芒,夜半驚童稚?據元于欽《齊乘》載:“盧山,密州東南四十五里。東坡詩注:盧敖,秦博士,避難此山,遂得道。有盧敖洞、飲酒臺、圣燈寺、障日峰、三泉。”突兀隘空虛,他山總不如。君看道旁石,盡是補天余。此詩亦如白話,而其最大的特點是多用散文常用的對比映襯手法以寄深意。首先,一二句以他山和儋耳山對比:二者雖同是山,但儋耳山是“突兀隘空虛”,它拔地而起,高踞要隘,充滿天地,不留余處,活似那個在“一人之下,萬人之上”的達官顯貴;“他山”,在儋耳山的映襯下,則不如其高,不如其險,不如其雄峻,不如其突兀,頗像朝中那伙惟命是從的蕓蕓官僚;其次,以“道旁石”與“儋耳山石”、“他山之石”對比映襯:雖都是“石”,但后者“隘空虛”,前者則是“補天之余”而被遺棄于道旁;作者自己則既不是“儋耳山石”,也不是“他山之石”,而只是像一個被遺棄道旁的“補天”之“余石”罷了。對比鮮明,映襯巧妙,寓意深切,詩人處境的低微、地位的卑下及心境的索寞、情緒的激憤不平等等,無不在這短短的二十個字中得到了生動而形象的顯露。張邦基《墨莊漫錄》卷1云:“東坡作《儋耳山》詩云……叔黨云:‘石’當作‘者’,傳寫之誤。一字不工,遂使全篇俱病”。二、《雪堂記》賦重文以信蘇軾的力作《雪堂記》(《蘇軾文集》卷12),可視為“古者賦家者流”之作,也就是“以文為賦”,理由如下:首先,《雪堂記》用假設主客問對之形式以推進內容的表達,而這,恰好是各類賦作的主要體征。蘇軾此《記》以主客問答之方式,吐露“烏臺詩案”后作者內心的矛盾,即有如屈子的《離騷》,名為主客,而主客實皆為自己的化身。其次,《雪堂記》句式排比而又間以散行,亦為賦體之特征。《雪堂記》有客問之語“子世之散人耶,拘人耶”、“散人也而天機淺,拘人也而嗜欲深”、“夫禹之行水,庖丁之投刀”、“是故以至柔馳至剛,故石有時以泐;以至剛遇至柔,故未嘗見全牛也”、“予能散也,物固不能縛;不能散也,物固不能釋”、“風不可摶,影不可捕”、“童子知之。名之于人,猶風之與影也,子獨留之”、“愚者視而驚,智者起而軋”等,皆為排句,我們統計了《雪堂記》中的排句使用情況,如第二段,從“客有至而問者曰:‘子世之散人耶……’”至“吾今邀子為藩外之游,可乎?”排句約占全段句數的二分之一。而第三段從“蘇子曰:‘予之于此,自以為藩外久矣,子又將安之乎?’”至“子其殆矣”,排句約占全段文句的三分之二以上。第三,《雪堂記》征事用典,出入先秦諸子者亦多,此亦賦之特征。《雪堂記》僅用《莊子》者,就有十多處。如開首,就用了《莊子·齊物論》的首尾二段之事。但又有些變化出入:莊周是夢成而自覺;子瞻則是“方興”“未覺”而“為物觸而寤”。故莊周是“自喻適志(自快適其志)”;子瞻是“其適未厭(滿足)”,“若有失焉”。如此變化,方能引起下文。若開篇即如莊周那樣,志適意滿,則無作此文之必要矣!其他如:“散人”、“軋”、“飲冰”用《人間世》;“庖丁”、“全牛”用《養生主》;“藩”用《大宗師》;“厲風”用《齊物論》;“適然”用《秋水》;黃帝遺玄珠事、抱甕忘機事用《天地》;“知五十九之非而今日之是”用《則陽》、《寓言》等。另也有雜用《詩經》、《老子》、《周禮》者,茲不贅舉。第四,《雪堂記》除了“歌詞”部分外,還有入韻者,此亦賦體之特征。如“余之此堂,追其遠者近之,收其近者內之,求之眉睫之間,是有八荒之趣。人而有知也,升是堂者,將見其不溯而亻愛,不寒而栗;凄凜其肌膚,洗滌其煩郁;既無炙手之譏,又免飲冰之疾”,即是其文之入韻者。第五,以詩歌入記。按此猶劉向《九嘆》各篇之結以“嘆曰”,班固《兩都賦》于賦末結以《明堂詩》,趙壹《刺世疾邪賦》末結以《秦客詩》等略同。所不同處:蘇軾作歌之后,還有數句散行文字。“歌”是夾在文中的。另外,所作詩歌還是散文詩和楚歌的復合交叉。此歌從形式看,前段句中用“兮”,是典型的楚歌;后段文字參差不齊,每句之字數少者3字,多者則有14字,用韻也不規范,是典型的散文詩。歌詞開頭,也使我們聯想到大賦常用的鋪陳手法。從以上五事可見,此《記》即名為《雪堂賦》,也無不可。蘇軾其他以對話為主體的諸篇《記》文,如《眾妙堂記》等,亦當作如是觀。和“以文為賦”的寫法相反,蘇軾有時還“以賦為文”。如著名的前、后《赤壁賦》等,就是“以賦為文