用陶行知思想淺析宋代山水畫的空間表達摘要：本論文用陶行知思想去探討宋代之前中國傳統山水畫的空間理論與圖像，以理論作為基礎并結合兩宋時期的山水畫名家及其作品的解析，去了解山水畫家是如何去表達山水畫的空間之感。論文的最后是我是用陶行知思想對于當代山水畫的思考，西方文化的流入必然在一定程度上影響著本土繪畫的思想，山水畫的空間表達如何發展？山水畫家應如何面對？這對我國傳統山水畫的空間表達的發展方向有著積極的指導意義。關鍵詞：陶行知思想，宋代，山水畫，空間表達1引言中國的山水畫發展有著悠久的歷史，從魏晉時期就已經開始萌芽發展，后經歷朝歷代藝術家的不斷突破而大放異彩。山水畫的空間表達更是在藝術家的努力之下而被不斷的豐富，讓后人可以看到更多的山水畫空間表達方式。山水畫能夠表現出不同的審美情趣，因此每一個時代也都展現著不同的空間表達方式。而如今的山水畫受到西方繪畫美學思想的影響，促進了本土文化和西方文化的交流與融合，出現了新的元素，空間表現的新方法也隨之出現。所以為了適應時代的步伐，山水畫不僅要繼承傳統的文化，更應打破傳統而有所創新，以求獲得更大的發展。2宋之前的山水畫空間處理及其理論在宋朝之前就已經有了空間理論的產生，我將用陶行知思想對宋之前的山水畫空間理論和其中的一些畫作進行分析說明。中國傳統的山水畫作為民族文化的重要組成部分之一，是一種非常與眾不同的文化現象，它是用筆墨來表現自然萬物，也是以筆墨為載體去表達人對于世間萬物的情感與感受。眾所周知，思想指導著人進行實踐活動。因此在山水畫發展的過程中也是自然而然地融入了當時的文化思想，山水畫在這一思想的影響下，得到了很大的發展。在本民族文化思想的熏陶和影響下，山水畫藝術不斷的前進、發展，近而形成了獨特的民族風格，展示出我國傳統山水畫藝術的獨特魅力。中國傳統的山水畫在受到“以人為本”的儒學、“天人合一”的道學、“梵我合一”的禪學的三大思想的影響下，形成了人與天地萬物并生的思想觀念，畫家在這種思想的影響下產生了“寄情于物”、“觸景生情”的創作思維模式，促使中國山水畫的出現和空間理論的產生。中國的山水畫歷史悠久，現在據考證認為山水畫的萌芽時期是在東晉，東晉顧愷之的《洛神賦圖》中山水畫作為背景出現，人物安排疏密得當，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，在山川景物的描繪上，無不展現一種空間之美。在他的《畫云臺山記》中“凡三段山，畫之雖長，當畫甚促，不爾不稱”[[]《畫云臺山記》的句讀與考釋[J],袁有根，美術研究，1991（[]《畫云臺山記》的句讀與考釋[J],袁有根，美術研究，1991（01）。3宋代山水畫的空間表達及其影響宋代是山水畫發展的高峰，是一個重要的時代，這一時期的山水畫在空間表達上已經達到了一定的水平，出現了很多空間感很強的優秀作品，這一時期山水畫的空間表達方式也給后代帶來了很大的影響。3.1宋代山水畫的空間表達理論與畫作宋代是我國山水畫藝術發展的鼎盛時期，也是一個承前啟后的重要時代。這一時期，院體畫、文人畫在相互聯系的基礎上，得到了共同發展。在此時期宗炳創作出《畫山水序》，這對山水畫空間表達理論的發展有著重要的影響。在繪畫表現形式上宗炳提出“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。”[[][]（唐）張彥遠著，《歷代民畫記》，人民美術出版社，2005。宋代山水畫由于在特定的時代背景下而產生了兩種相異的風格，北宋山水畫家在山水畫的空間表達上更注重的是全景山水，構圖較滿，意境完足，成為這一時期的主要風格，而南宋山水畫則由氣勢壯闊的全景山水發展到空曠寂寥，煙水迷離的邊角之景。北宋郭熙的《林泉高致》，在書中提出了重要的繪畫理論“三遠法”。在山水畫空間表達的創作中突出了“遠”的重要性。郭熙的的代表作品有《奇石寒林圖》、《溪山訪友圖》、《早春圖》等。作品《早春圖》是體現其繪畫技法特點的作品之一，山石籠罩在迷霧之中，山勢蜿蜒起伏，越往上山越奇，讓人有身臨其境之感。畫中怪石樹木繁多，泉水于山間流淌顯得生趣盎然，山中樓閣梵宇，好似桃源仙境。左邊的小船系于岸邊，岸上婦人抱著一個孩子，牽著一個孩子，漁夫挑著擔子，身邊小狗在腳邊亂跳，朝著山中家舍走去。在畫面的右邊有一個漁夫正在舍舟登岸，山間的小道上有旅客行走其間。這幅畫很好的詮釋了郭熙的三遠法：從近山而望遠山，而產生出平遠的朦朧虛無；從山前而望山后，而產生出深遠的無窮無盡；從近處的山石到遠處的山峰而產生出高遠的深邃。從他的這件作品中我們可以看出他將“三遠法”巧妙的結合起來進行使用，展示出山川中生機勃勃的景象。并配合以筆墨、皴法、虛實以求達到空間的表達。繼郭熙提出“三遠法”之后，雖“三遠法”已較細致地解釋了中國山水畫的空間布置的方法，但它還是不夠深刻。宋代沈括完成了“三遠法”理論的提升和完善。從這我們可以知道，沈括的“以大觀小”的山水畫空間表達方法，可以說是對三遠法的又一突破。山水畫在北宋時期以全景式山水畫為主，著名的山水畫家有李成、范寬、郭熙、王希孟等，他們在空間表達上都是以大山大水進行描摹。李成的代表作品有《茂林遠岫圖》、《讀碑窠石圖》、《晴巒蕭寺圖》等。其作品《晴巒蕭寺圖》上半部分描繪的是兩座山峰一虛一實重疊在一起，左右兩側的山較之前者略顯低小、淡遠，從這樣的處理方法中不難看出畫家是通過筆墨的濃淡和山體的大小表達出空間之感，畫面的中間部分有幾座樓閣，其邊有三四座小山崗，樹木生其上對樓閣形成了遮擋的關系，加強了畫面的空間感，畫作的下半部分是通過對從山中所流淌出來的小河、木橋、瓦舍以及行人的描寫，使得畫面的空間感得到了加強。李成用筆有力，畫面當中皴擦甚少，畫面的構圖之法及散點透視，都對作品的空間表達起到了一定的強化作用。范寬的代表作品有《雪景寒林圖》、《秋山清穆圖》、《溪山行旅圖》等。打開《溪山行旅圖》的畫軸首先看到的是巍峨高大的大山矗立在畫面正中，占據了畫面的三分之一，給人留下了深刻的記憶。在山頂處樹木形成密林，其兩側的高山簇擁著它，在樹林深處有樓閣微露，畫面的底部，有一群駝隊趕路，溪水的潺潺而來給人以無限的遐想，山石樹木黑白濃淡的虛實變化以及對于近景、中景、遠景的相互疊加關系都讓此幅山水畫的空間得以更完美的展現。這件作品也是得到了歷代山水畫大師的贊揚。南宋時期的山水畫從嚴密的院體畫風格開始向寫意的文人畫風格轉變，其中李唐是一位承上啟下的人物，而真正代表南宋山水畫風格的是馬遠、夏圭。《萬壑松風圖》是李唐最具代表性的作品之一，從中我們可以看到范寬和李成的影子，其中既有摹寫前人的痕跡又有北宋時期山水畫的特點，畫中樹木山石，以及頂天立地的大山與北宋山水畫的風格大同小異，松樹高大茂密，山腳下的石塊連連，山中溪水從畫面的深處流淌而來，山間云霧繚繞，用不同的皴法去表現不同的石頭的質感，也是李唐在這幅作品中的最大特點。全圖用墨較深，但仍有著虛實的變化，通過云霧和筆墨線條的運用以及構圖位置的考量，使得這幅圖的空間更加的悠遠自然。李唐對宋代山水畫的貢獻很大，他通過對一角之景進行描繪而開辟了南宋“邊角山水”之風。他的繪畫技法對后世很多畫家，如與李唐并稱南宋四家的劉松年、馬遠和夏圭都產生了深遠的影響。他們在學習李唐繪畫技法的同時，并通過游歷山水以及結合自身對大自然的感悟和體驗而自成一家，最終形成了南宋邊角山水的繪畫風貌。馬遠的代表作品有《寒江獨釣圖》、《倚松圖》、《踏歌圖》等。他的《踏歌圖》描繪的是在一個清幽的山灣里，幾個農人在田垅上手舞足蹈的場景。他用簡練的線條，淡雅的色彩，遠處的高山和樓閣在云霧之中若隱若現，與近處山石的細致刻畫產生了鮮明的對比，通過云霧的虛實變化展現出遼闊的空間和光的感覺，讓此圖的空間感更加完足。在這件作品當中雖然沒有邊角之景，但是卻在整體畫面的處理上加入了邊角之景的繪畫法則，其意義深遠在我國的畫史上占有著重要的地位。夏圭的代表作品有《雪堂客畫圖》、《溪山清遠圖》、《臨流撫琴圖》等。其《溪山清遠圖》所繪景物變化繁多，山石多用禿筆中鋒進行勾勒，厚重精煉，夏圭還很擅長用墨，使墨色蒼潤，靈巧生動。在這幅畫的畫面中焦點較為集中，所展現的空間很大，位于近處的景色比較突出，而遠處的景色則以淡墨虛化處理，一幅清凈遼闊的湖光山色躍然紙上。畫中景致的構圖位置，用墨的濃淡變化，用筆線條的表現方法，無不彰顯著畫家對于畫面空間感的理解。3.2宋代山水畫的空間表達方式對后代山水畫的影響兩宋是中國山水畫繁榮的時期，也是一個引領一代潮流的時期。這一時期，畫家所作山水畫畫面內容豐富且深刻，并借自然之景抒發自身情懷，為前代所不及。回顧我國的山水畫發展史，我們可以看出兩宋山水畫的空間表達對后世山水畫的空間表達產生了深遠的影響。自宋代之后，中國山水畫在空間表達上追求意境，形式上也呈現出多樣化的發展。首先注重整體的位置；其次講究開合以及表現方式的靈活多樣；然后還要注意畫面的主次關系；最后畫面還應注重虛實變化。例如：元四家的山水畫空間表達之法繼承了董源、巨然、米芾等人的繪畫表現方法而又有所變化；明代前期的浙派的院體山水畫也繼承了南宋四家的山水畫空間表達之法；明中期的“吳門四家”則是傳承了“元四家”之法；晚明的淞江畫派和清初的所有畫派或者畫家，也都從董源、巨然和“元四家”中變化而來，之后的山水畫空間表達呈現出多樣化的發展趨勢，其中大多都是通過筆墨上的變化而達到畫面空間表達的虛實變化，在意境的處理上更符合時代的審美要求。4用陶行知思想對當代山水畫空間表達的思考宋代的山水畫作和理論著作對此后我國的山水畫家和山水理論家產生了深遠的影響。而當代的山水畫家，從對傳統山水畫空間表達的理論與實踐中汲取養分，在繼承的同時受到西方繪畫的影響，使得畫家對當代山水畫的空間表達更加得自由靈活，讓中國的山水畫呈現出更為豐富的面貌。4.1當代繪畫理念的沖擊時代的飛躍發展，社會也在穩步的前進，西方繪畫美學思想的加入，使得中國山水畫在空間表達上的認識和體驗也有了更深層次的追求，讓山水畫家有了不一樣的認識與體驗。面對各種美學思想的侵入，中國的山水畫家應更加慎重的看待，不能一味地去追求表面的形式美感。中國山水畫特有的繪畫美學思想指引著山水畫的創作與傳承，現今的我們應該在尊重中國傳統山水畫空間表達的規范下，對山水畫的空間表達進行深入的探究與討論。對于西方繪畫的沖擊我們要去吸收有價值的元素去完善中國山水畫的空間表達，并且能夠在融合西方繪畫理念的基礎上創造出新的表達形式，對探索出中國山水畫空間表達的發展方向有著重大意義。4.2當代山水畫空間表達的發展趨勢回顧中國山水畫的發展過程，山水畫受到了不同時代的影響，所以在空間表達中能夠體現出時代的痕跡。中國傳統山水畫的空間表達在當代繪畫美學思想以及西方繪畫空間表達的表現形式的影響下，給中國傳統的山水畫增添了新鮮的元素。由于受素描、版畫、油畫、水粉、構圖等因素的影響，以至于影響到山水畫創作，也出現了不同以往的空間表達方式。當代著名的畫家黃賓虹和李可染在山水畫空間表達的探索中都取得了卓越的成效，他們傳承傳統而不被傳統所束縛，同時利用西方繪畫中一切有益的元素，把它和傳統的空間表達之法有機的結合在一起，使畫面在空間表達上有更好的效果。李可染的《無盡江山入畫圖》，構圖氣勢雄偉，無盡的大山被收入到畫面當中，數條小船在大山之間行駛，虛虛實實極富于變化，黑白形成強烈的對比，突出了主題，強化了空間感。畫面當中的墨韻深沉，既黑又重，但又顯得厚潤而充滿靈動，從這可以看到黃賓虹老先生積墨法的影子，并用了全新的視角，在山水畫的空間表達的表現方法上進行了勇敢的嘗試和改進，在中國傳統山水的基礎借鑒西方繪畫中對光元素以及西方繪畫中油畫的空間表現手段的方法，畫面中的河流宛如一條白光夾在黑山中，通過與傳統筆墨的相結合，使得畫面更加的厚重，視覺空間更強，展示出山水畫的空間美感，讓觀者獲得了美的視覺享受。黃賓虹對積墨表現技法的有著極致的追求，他有著自己的繪畫思想和用墨觀，黃賓虹在“積”字上用足了力氣，他依靠多年的筆墨經驗，把積墨的技法運用的爐火純青，提出了“五筆、七墨”的繪畫理論。他晚年時的作品，經常是滿紙黑墨，墨色很重，非常的繁密。形成“有意味的形式”并把這種感情化成抽象的語言符號，產生了獨特的山水畫風格，其大膽的實驗和探索，使中國傳統山水畫的空間表達之法變的更加的豐富。在山水畫創作當中，藝術家越來越靈活的選擇空間表達的語言，探尋著山水畫空間表達的道路，拓寬了山水畫的空間表達。5結語通過用陶行知思想對中國傳統山水畫空間理論的研究與思考，也是進一步了解了山水畫空間理論的發展過程及其內容，總結前人空間思維在畫面中的運用，明白山水畫運用散點透視的觀察方法，虛實結合，通過筆墨的千變萬化去抒發自己內心的萬千思緒，展現山水畫的空間感是虛無縹緲的意境。中國山水畫的空間表達從開始到現在，經歷了漫長的時期，不論是技法上還是理論上都已經相當完善了，因為在山水畫的創作中對于空間的表達是重中之重。而當代山水畫在繼承傳統民族文化的同時，又不斷的吸收外來文化的營養，為我國山水畫的空間表達注入了新的元素。今天通過用陶行知思想對山水畫的高峰時期宋代山水畫空間表達的剖析與研究，使我對于山水畫的空間表達方式有了更深層次的了解。參考文獻[1]《畫云臺山記》的句讀與考釋[J]，袁有根，美術研究，1991（01）。[2]（唐）張彥遠著，《歷代民畫記》，人民美術出