1、音樂作品中的曲式現象是紛繁復雜的。從某種意義上說，任何一部音樂作品的曲式結構都是獨特的，因為它的具體音樂內容絕不會和另外一首樂曲完全相同。盡管如此，曲式作為一種音樂思維的方式，畢竟存在著一些抽象的共同規律。按照這些共同規律，人類在音樂實踐中又創立了某些通用的具體模式化或程式化意義的曲式類型（即某些相對定型的結構格式）。這些定型化的格式，從具體的音樂內容與風格中抽象出來，其本身形成人類音樂結構思維的傳統形式，而在歷史上長久持續沿襲。這種傳統格式的沿襲傳承，一方面可以確保沿用這類程式寫出的作品在形式上具有合理的有序性，同時也便于欣賞者作習慣性的把握。因此，學習曲式分析，首先要掌握體現共同規律的曲式

2、結構原則與一些最基本最常見的曲式類型，由此出發，進行舉一反三的分析實踐，進而才能對各種紛繁復雜、變化萬端的曲式現象作出的解釋。  課程目錄一部曲式單二部曲式單三部曲式復三部曲式與復二部曲式回旋曲式變奏曲式奏鳴曲式奏鳴回旋一部曲式導學一部曲式是規模最小的曲式單位，可以表達完整或相對完整的樂思。它的內部可以劃分為樂句、樂節及樂匯等次級結構。句式構成、結構原則、和聲安排、調性布局及方整程度等曲式學中的概念和形式，都能在一部曲式中得到體現，因此，本章是學好曲式課的基礎。一部曲式任務指派一、了解一部曲式的概念、類型，以及次級結構。二、區分呈示型樂段與展開型樂段的差異。三、了解復合樂段以及三重、

3、四重復樂段。四、區分開放性結構與收攏性結構的差別。五、理解“無終旋律”式樂段的內涵。六、具有對一部曲式的獨立分析能力。一部曲式一部曲式一、一部曲式的概述一部曲式通常由樂段構成，樂段的基本組成部分是樂句。在音樂作品中，主題往往表現出樂段的結構形態，它通常具有明確、單純的情緒特點。主題開始的旋律音調（即“主題頭”）往往具有揭示主題性格面貌的結構特征，“主題頭”常含有動機的意義，成為整個主題形成的基礎與核心。 二、樂段的分類（一）單樂段依據樂段內樂句的數量，結合主題材料的組合關系，可對樂段作如下分類：1、單樂句結構樂段結構中，樂思以一種連續發展的方式，或以分階段發展方式在形成一定結構規模的

4、段落后結束于完全終止的結構稱為單樂句樂段。由單樂句構成的樂段或多或少因樂思具有較強展開性質，通常具有一氣呵成的結構特點。例1-1貝多芬第一交響曲Op21第三樂章開始主題由于模進、片斷重復等關系致使樂段中間沒有出現明顯的換氣間歇，從而沒有必要或不便于細分樂句。例1-2肖邦E大調夜曲Op.62No.2首部的再現樂段上例在第3、4小節出現往C大調的離調，又由于第4、5小節是對第2、3小節材料的自由模進，使音樂的進行分不出兩個（4+4）樂句。2、兩個樂句構成的樂段（1）由兩個樂句構成的樂段是傳統音樂中最常見的結構，它表現出音樂結構中最基礎的結合關系：在和聲終止方面，一般第一句結束在半終止，第二句結束在

5、完全終止（包括從屬調性）；在主題材料的組合方面，一般體現出兩種基本形態：第一種為平行結構，通常用小寫英文字母a,a1 標記，指兩個樂句開始的主題材料表現出一致性或相似性，從兩個樂句為重復關系到僅有主題頭材料相同的情況都屬于平行關系。例1-3王洛賓青海民歌在那遙遠的地方上例第二樂句僅在開始主題頭與第一樂句有重復關系，這樣的兩個樂句組合仍屬于平行關系。又如貝多芬鋼琴小品致愛麗絲第18小節（4+4），詳見例5-2。第二種為對比結構，通常標記為a,b，指兩樂句的主題材料不同或沒有明顯的重復關系。例1-4貝多芬第八鋼琴奏鳴曲Op.13.第二樂章開始主題a b（2）在和聲方面體現出收攏的和聲結構或開放的和

6、聲結構；在調性方面體現出單一調性或轉調結構。例1-5門德爾松無詞歌Op.19No.6“威尼斯船歌”（3）在外部結構形態上，體現為方整型結構或非方整型結構。方整型結構見例5-2貝多芬致愛麗絲第一樂段（1-8小節）；非方整型結構詳見上例1-5門德爾松無詞歌Op.19No.6“威尼斯船歌”第一樂段，該結構為4+6小節。3、三樂句樂段三樂句結構的樂段一般有以下幾種結構組合類型：（以a、b、c代表不同的樂句材料）a、a1、b型，例1-6貝多芬G大調鋼琴奏鳴曲Op.49 No.2主部主題a、b、b1型，例1-7貝多芬鋼琴奏鳴曲第三首第一樂章主部主題a、b、a型，詳見例1-17莫扎特幽默曲a、b、c型，例1

7、-8莫扎特的歌劇費加羅的婚禮中凱魯比諾的詠嘆調“你們可知道”點擊查看大圖4、四樂句樂段四樂句結構的樂段無論在西方傳統音樂作品還是在我國的傳統音樂中，都是常見的樂段結構形式，尤其是聲樂作品最為常見。四樂句結構的組合方式是多種多樣的，例如由兩個樂句的重復形成的雙平行結構，例如格里格培爾·金特組曲選曲“索爾維格之歌”。例1-9格里格索爾維格之歌由“起承轉合”模式構成的四樂句組合結構，例如歌劇洪湖赤衛隊選曲“洪湖水，浪打浪”呈示段。例1-10 張敬安、歐陽謙叔洪湖水，浪打浪舒伯特的藝術歌曲小夜曲第一樂段、鱒魚第一樂段及小提琴協奏曲梁山伯與祝英臺中的“愛情主題”等都是這類四樂句組合的樂段。5、

8、五樂句結構五樂句及其以上的多樂句結構的樂段，由于結構規模相應擴大，為了樂思的有序發展，通常應用某種結構原則對其材料進行有機整合。例1-11 肖邦F大調夜曲Op.15No.1第一部分該例為五樂句結構樂段，運用了并置與循環原則。其第三樂句為第一樂句的變化重復，第五樂句重復第四樂句后，由于使用了切分節奏，旋律作了較大的擴充。最后三小節材料明顯表現出與第一樂句相呼應的結構關系。例1-12 門德爾松乘著歌聲的翅膀第一部分（二）展開型樂段一些結構較為松散的段落，陳述形式表現出非規律、非規則的特點，例如展開性質較強，但又具備一定樂思完整性的段落，這樣的段落在句法結構上不同于通常意義上的樂段，但就整個段落所表

9、達的音樂內容上看，具有相對的完整性。例1-13 貝多芬第五交響曲第一樂章主部主題開始的段落（三）平行復樂段建立在平行的主題（或基本樂思）材料基礎上，和聲終止呈現呼應關系的兩個（或兩個以上）單樂段的有機結合稱為復樂段。復樂段在結構上可視為兩個規模擴大了的樂句。作為復樂段次級結構的第一個單樂段，與其后的單樂段進行結合時所表現出來在樂思遞進發展與相互制約關系的特點，這是復樂段區別于其他各種類型樂段的主要標志。平行復樂段的結構特點表現在：1.材料方面：兩個樂段開始于相同或基本相同的主題材料，各個樂段還可以細分出屬于自己的次級結構樂句；2.和聲方面：第一樂段通常結束于原調的半終止，而開始于同材料的第二樂

10、段結束于完全終止。兩個樂段結束時相互呼應的和聲終止，是構成復合樂段的重要條件之一。在典型的復合樂段結構內部，除了兩個樂段（大樂句）之間存在著較為明顯的和聲終止呼應關系以外，在各樂段（大樂句）中的組成部分樂句（小樂句）之間也存在著強度次于樂段之間的和聲終止呼應關系。例如，樂段之間，終止多用于小節強拍位置、一般使用和弦的原位（和弦的根音出現在低聲部），最后樂段結束時一般用完滿的完全終止。而小樂句間和聲終止的對應關系就沒有那么明顯，例如：例1-14 肖邦F大調瑪祖卡舞曲Op.68No.3第116小節例1-15 趙元任賣布謠第一大樂句第二大樂句三、一部曲式的和聲在一部曲式結構中，無論是從屬部分或是基本

11、部分，既可以由調式的主和弦開始，也可以從其它和弦上開始。在樂句中可以離調，甚至離往較遠關系調，但最后一般要回到原調或近關系調。1、和聲結構的開放性與收攏性以原調I級（主和弦完全終止）結束的段落或部分，其和聲結構為收攏性的；例1-16 貝多芬致愛麗絲Vi以原調任何和弦（除主和弦外）結束的段落或部分，其和聲結構為開放性的，一般以原調的屬（級）和弦結束較為常見。例1-17 德沃夏克幽默曲Op.101.No.7bG ：IV7開放性的和聲結構還包括在新調上任何和弦結束（含新調的主和弦完全終止）。例1-18 舒曼夢幻曲Op.15.No.7F:VC:I 四、一段曲式的從屬部分一部曲式結構的聲樂作品，其引子、間奏（或連接）與結尾都起著烘托、完善作品藝術內容的作用。器樂作品中的引子、連接與結尾，同樣對作品完整性的建立是不可缺少的，這些音樂材料即是一部曲式的從屬部分。盡管在作品中這些從屬部分不能完全和基本部分主題樂思相提并論，但卻是一部曲式的有機組成部分。例如肖邦前奏曲第1、4首，德彪西前奏曲、斯克里亞賓前奏曲、等。 五、一部曲式的應用范圍作為獨立結構：從樂思表述的完整性看，一部曲式的基本結構形態就是樂段，而樂段又是音樂作品主題內容表達的常用結構形式。在許多民歌或以民歌曲調為基礎改編的各種聲樂、器樂樂曲，都是建立在樂段結構基