1、二我國古典詩歌的西傳中國古典意象論的發(fā)展使“ 意象 ” 這個詞逐漸具有了豐富的含義，但西方意象論是否直接繼承了我國關(guān)于意象的理論呢？國內(nèi)評論界的研究已經(jīng)證明，直接傳入西方的是古典詩歌而非詩歌理論。 然而， 我國古典詩歌理論是古典詩歌特點(diǎn)的集中概括：詩歌創(chuàng)作發(fā)展了詩歌理論；詩歌理論又指導(dǎo)和豐富了詩歌創(chuàng)作。充盈著濃郁的 “ 意” 、“ 象” 特征的古典詩歌傳入西方，給國外詩壇帶去了全新的氣息，一些詩人如饑似渴地閱讀、翻譯中國古典詩歌，并模仿中國古典詩歌的創(chuàng)作手法，在英美文學(xué)界一度形成“ 中國熱 ” 。十九世紀(jì)后半葉到二十世紀(jì)初，隨著東西方政治、經(jīng)濟(jì)的頻繁往來及學(xué)者的互訪交流，我國古典詩歌也漂洋過海

2、，傳到了大洋彼岸。據(jù)趙毅衡先生統(tǒng)計(jì)，在年至年間，美國各大報刊雜志刊登的對中國詩的評論“ 遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過除法國外的其它任何國家” （） 。年至年間，詩刊雜志（poetry，意象派和現(xiàn)代詩歌的喉舌刊物）刊登的對中國詩的翻譯和模仿作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過介紹日本、印度、 法國等十幾個國家和地區(qū)的作品， 而中國古典詩歌的英譯本也在這一時期相繼出現(xiàn)，十年間竟達(dá)本之多。中外學(xué)者的互訪交流和中國古詩的英譯成為中國古典詩歌西傳的兩個主要媒介。第一， 中外學(xué)者的互訪交流促成了中國詩的西傳。這里， 值得注意的西方學(xué)者及他們的主要活動有：哈麗特 門羅（ harriet monroe ）曾在本世紀(jì)初和三十年代兩度訪華，并于第一次訪華后

3、返回芝加哥，立即著手籌辦詩刊。她十分偏愛中國詩，經(jīng)常會見留美的中國詩人，與他們暢談中國的藝術(shù)和古典詩詞。門羅還聘請?jiān)娙她嫷聯(lián)卧娍鸟v外編輯，她同有 “ 女羅斯福 ” 之稱的艾米 洛厄爾（ amy lowell ）也保持著密切的往來，而龐德和洛厄爾是公認(rèn)的意象派兩大領(lǐng)袖人物。詩刊的副主編尤妮斯 蒂金斯（ eunice tietjens）也曾訪問過中國，回國后的作品中國剪影（profiles from china ，）享有很高聲譽(yù)。意象派成員約翰 哥爾德 弗萊契（ john gould fletcher）聲稱年后寫的詩全是東方詩，并表明他的藍(lán)色交響樂 （the blue symphony ）被詩

4、刊采用的主要原因是詩中有對中國藝術(shù)的反響 （） 。在此期間， 中國詩人和學(xué)者在西方的活動無疑也促進(jìn)了中國古典詩歌的西傳。其中較為重要的中國學(xué)者當(dāng)推趙元任、聞一多和胡適。 趙元任獲博士學(xué)位留哈佛大學(xué)任教后不久便于年月日接受洛厄爾的邀請前去做客。他們共同討論中西詩歌，洛厄爾還把自己譯的中國詩拿出來請趙元任指教。當(dāng)時在美國留學(xué)的聞一多也見過洛厄爾，他們曾就中詩英譯進(jìn)行過探討和交流。胡適在他的 留學(xué)日記 年月日那一頁剪貼了一張紐約時報書評版登載的意象派宣言，并批注說： “ 此派所主張與我所主張多相似之處。 ” 年，胡適發(fā)表談新詩，主張 “ 語氣的自然節(jié)奏” 和“ 用字和諧 ” ，他說 “ 凡是好詩，都

5、能使我們腦子里發(fā)生一種或許多種明顯逼人的影像。” 胡適嘗試集中的許多作品都被認(rèn)為是模仿意象派之作。雖然對這些中國學(xué)者在美國介紹中國詩的活動了解不多，但他們與意象派有過接觸并對意象派理論表示認(rèn)同，這一點(diǎn)卻是事實(shí)。第二， 一些詩人和漢學(xué)家的譯作直接把中國古典詩歌介紹到了西方。新詩運(yùn)動期間， 中國詩被大量翻譯介紹到西方。詩人龐德根據(jù)著名漢學(xué)家費(fèi)諾羅薩（ernest fenollosa）（cathay，又譯華夏集） ，收錄了首中國古典詩歌。英國漢學(xué)家阿瑟 韋利的筆記譯成神州集 （arthur waley ） ，出版了他譯的漢詩一百七十首（ one hundred and seventy chinese

6、 poems，） 。意象派女領(lǐng)袖艾米 洛厄爾與弗洛倫斯 艾斯庫（florence ayscough）合譯松花箋 （ fir flower tablets，） 。“ 松花箋 ” 本是唐朝女詩人薛濤自制并用來寫詩的彩色箋，洛厄爾的譯詩集封面印了這三個漢字，表明了她對中國文學(xué)的愛好。此外，當(dāng)時比較權(quán)威性的漢詩英譯作品還有威特 賓納與江亢虎根據(jù)蘅塘退士本唐詩三百首翻譯的群玉山頭（the jade mountains，又譯玉山） 。中西學(xué)者的互訪交流，尤其是中國古典詩歌的英譯，使中國古典詩歌同詩歌理論一道走入了西方世界。三意象派詩人對我國古典詩歌的誤解和模仿上文已經(jīng)提到， 一些意象派詩人直接或間接地參與

7、了漢詩英譯的工作，而其他意象派詩人則是從前文提到的漢詩英譯本中了解了中國詩歌。然而，中詩英譯之后畢竟與原文產(chǎn)生很大差異。賓納和江亢虎合譯的唐詩三百首大部分出于賓納之手，對那些典故頗多的詩他很感棘手。 龐德的譯詩主要依據(jù)費(fèi)諾羅薩的注釋和筆記，他本人雖曾對漢字做過研究，但也只是發(fā)現(xiàn)了部分漢字象形表意的特點(diǎn)。可是， 漢字的發(fā)展早已脫離象形階段，因而他的譯詩出現(xiàn)了明顯的訛誤。洛厄爾的翻譯也極富個人特征。年月日，她在給哈麗特 門羅的信中興奮地記錄了她的偉大發(fā)現(xiàn)：我作出了一個發(fā)現(xiàn)，先前西方所有關(guān)于中國詩的著作從未提及，但我相信在中國文人中此事盡人皆知，我指的是：每個漢字的字根使此字帶上言外之義，就象我們語

8、言中的形容詞 。我們不可能按漢字的字面意義譯詩，每個字都必須追尋其組成，這樣我們才能明白為什么用這個字，而不用同義的其它字。洛厄爾發(fā)現(xiàn)漢字可以拆散釋義，便用這種方法譯了許多唐詩。 趙元任先生在仔細(xì)研讀了洛厄爾的譯詩之后立刻寫信給她，批評這種譯法。賓納更是切中要害地指出：他們（中國詩人）的文字中含著比喻，但我們的文字也一樣，只是程度少些而已。如果在譯中國詩時要把象形文字組成的比喻拉出來，那跟譯英語詩要翻出詞源一樣，是錯誤的。 （）意象派詩人不僅發(fā)現(xiàn)漢字可拆釋，而且他們還在漢字中看到了圖畫，他們甚至認(rèn)為漢字本身就是 “ 圖畫文字 ” （pictogram） ，可以通過 “ 拆字 ” （split-

9、up ）來解釋其含義。龐德因?yàn)椴鹱志刽[出了笑話，他在詩章第章中，引用論語的 “ 學(xué)而時習(xí)之，不亦樂乎” 一句，卻把它譯成 “ 學(xué)習(xí)，而時間白色的翅膀飛走了，這不是讓人高興的事？” 顯然，他的 “ 白色的翅膀 ” 是拆了古體 “ ” 字而得出的。 意象派詩人這樣做的結(jié)果，不僅歪曲了原詩的含義，而且他們的譯詩往往句子結(jié)構(gòu)冗長，喪失了我國古典詩歌的獨(dú)特風(fēng)格。然而， 意象派詩人們并沒有意識到這一點(diǎn)，他們?nèi)耘f積極翻譯、介紹中國詩歌，與此同時，競相模仿中國詩歌而創(chuàng)作新詩。意象派的代表詩作反映出意象派詩人對中國古典詩歌的模仿。意象派的壓卷之作是龐德的地鐵站內(nèi) （“in the station of a me

10、tro”） 。這首詩寫成后幾經(jīng)刪改，最后一稿只有兩行：the apparition of these faces in the crowd ：petals on a wet ，black bough普遍的譯法為：這些面孔在人群中幽靈般地顯現(xiàn)；濕漉漉的黑樹枝上朵朵花瓣。多數(shù)評論家認(rèn)為，這首詩是模仿日本俳句的，龐德自己在漩渦主義（vorticism ，）一文里也曾提到一首日本俳句：the footsteps of the cat upon the snow：are like the plum blossoms “ 雪地上貓的腳印好似梅花的花瓣。” 但這首詩里有兩個關(guān)鍵的詞“are like”（“

11、好似 ” ）卻沒有出現(xiàn)在龐德的詩中，相比之下， 這首日本徘句更像是比喻而非意象了。意象用法的關(guān)鍵之處在于把要描寫的事物與詩人頭腦中產(chǎn)生的印象并列放置而不用任何關(guān)聯(lián)詞語來連接。流沙河先生在他的評介文章中提到白居易長恨歌中有過與龐德詩類似的兩句：“ 玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。” 同樣兩句，一句是面孔，一句是花，而且中間沒有任何關(guān)聯(lián)詞語。這樣比較起來，龐德的詩則更像白居易的這兩句詩了。龐德在刪改地鐵站內(nèi)時究竟是否讀過白居易的詩，我們無須考證， 但有一點(diǎn)值得注意，龐德在首次印刷這首詩時劃分了節(jié)奏單元，于是，原詩變成the apparitionof these facesin the crowd：

12、petalson a wet，blackbough這樣做的目的， 葉維廉先生 （wailim yip ）解釋為 “ 把詩安排成感知的短語”（phrases of perception） （） ；休 肯納（ hugh kenner）認(rèn)為， “龐德的意圖是提醒讀者，他是在模仿中國詩， 可能他認(rèn)為被空間隔開的每個小單元在漢語中可以表現(xiàn)在一個象形字中” （） 。龐德自己則說，是“ 很小心地標(biāo)明了節(jié)奏單元（ rhythmical units）之間的空間 ” （） 。這種語法切分顯然是模仿了中國古典詩歌的。無疑， 在龐德心目中，這首詩若譯為漢語，應(yīng)成為兩句各有三個“ 節(jié)奏單元 ” 的詩人群面孔出現(xiàn)黑濕樹枝

13、花瓣龐德本人曾談到這首詩的創(chuàng)作過程。一日， 他步出地鐵站， 偶然抬頭瞥見人群中一些婦女和孩子的美麗面龐，他強(qiáng)烈意識到這些面孔與陰暗、潮濕的地鐵站極不協(xié)調(diào)，于是，詩人便力圖再現(xiàn)這種印象，幾經(jīng)曲折， 最后在頭腦中呈現(xiàn)出一幅圖畫濕漉漉的黑樹枝上朵朵花瓣。這就是龐德刻意尋求的意象了。龐德說，“ 與其寫萬卷書，不如一生只寫一個意象” （） ，足見其對意象的重視程度。誠然，我國古詩中確有意象迭加的范例，如馬致遠(yuǎn)的天凈沙 秋思 ：“ 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。斷腸人在天涯。” 司空曙的 “ 雨中黃葉樹，燈下白頭人” ，馬戴的 “ 落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨(dú)夜人” 。然而，中國古典詩歌的特點(diǎn)與漢語的語

14、法特點(diǎn)密不可分。孫紹振先生在評論中國古典詩歌時說：“ 它所擅長的是情景交融，它所追求的是意境。它往往避免形象間的邏輯關(guān)系的過分明確，它往往省略有助于邏輯推理的連接詞以及明確語法關(guān)系的介詞。 ” （）也正因?yàn)橐陨显颍袊墓诺湓姼璨懦霈F(xiàn)了“ 多重暗示、 多線發(fā)展 ” （）的特點(diǎn)， 而中國古典詩歌的魅力也恰在這似與不似之間。葉維廉在他的一篇比較文學(xué)論文中說：中國古典詩歌多重暗示的特點(diǎn)“ 是跟文言對于語法的超脫以及詞性自由有關(guān)的；而這種作為詩媒介的文言表達(dá)方式，又積淀著中國的傳統(tǒng)生活風(fēng)范與審美意識。相比之下，西方重分析演繹的思維特征，語法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)分的語言，就很難形成類似中國古典詩的那種特色。 ” （

15、）意象派詩人不僅模仿中國古詩運(yùn)用意象的手法，還模仿漢語的語法特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。龐德就曾模仿一些古詩只用名詞、省略動詞的特點(diǎn)寫成了他的詩章第四十九章：rain；empty river；a voyage ，fire from frozen cloud，heavy rain in the twilight under the cabin roof was one lantern the reeds are heavy ；bent；and the bamboos speak as if weeping 。這幾行詩譯成漢語為：“ 雨、荒江、旅人。凍云，閃電；豪雨，暮天。小舟中孤燈。蘆葦沉重，低垂。竹林蕭蕭，

16、似在泣訴。 ” 從詩中我們可以清晰地看出龐德為模仿中國古典詩歌所作的嘗試， 但由于語言的局限， 他的這首詩并未能如一些中國詩那樣完全擺脫動詞的束縛。四中國古典詩歌對英美意象派詩歌影響之界定人們或許會問， 西方意象派詩人為何對中國古典詩詞這樣感興趣呢？為什么他們身處千山萬水之外還介紹中國詩呢？中國古典詩歌對英美意象派詩歌的影響到底有多大呢？十九世界末、 二十世紀(jì)初的西方社會處于政治、經(jīng)濟(jì)急驟變化之中，第一次世界大戰(zhàn)和世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)便是這些矛盾尖銳化的產(chǎn)物。人們的思想、 文化意識也在隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而受到?jīng)_擊，發(fā)生變化。面對新的社會生活，詩人們感到必須探尋一種新的方式來創(chuàng)作詩歌。年月日，在倫敦索霍區(qū)

17、的一家酒店，一個非正式的“ 詩人俱樂部 ” 宣告成立。在此后的幾年間，俱樂部逐漸成為一個固定的團(tuán)體，每星期四晚上聚會一次。詩人們討論英美現(xiàn)代詩歌狀況以及如何運(yùn)用自由詩體等問題，意象派就這樣產(chǎn)生了。年，意象派雜志詩刊月號發(fā)表了由弗林特（fsflint）執(zhí)筆的意象主義 （“imagisme”） ，這被稱為 “ 意象主義宣言 ” 的文章中規(guī)定了詩歌創(chuàng)作的三個基本原則，即： （）直接處理無論主觀或客觀的“ 事物 ” ； （）絕對不用任何無益于表達(dá)的詞；（）至于節(jié)奏， 要用連續(xù)的音樂性語言，而不受節(jié)拍的束縛。年洛厄爾編選的意象派詩選 （des imagistes）出版。在 “ 序言 ” 中，格厄爾把三項(xiàng)

18、原則發(fā)展為詩歌創(chuàng)作的六原則。而恰在此間，中國古典詩歌被翻譯、介紹到西方，意象主義者從中國詩歌中看到了他們著意尋求的意象，找到了他們崇尚的自然、凝煉和簡潔。如果說，歷史要求意象主義必須創(chuàng)作出符合時代特點(diǎn)的新詩，那么，中國古典詩歌則為意象主義者的理論提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和生動的范例，中國古典詩歌無疑對意象主義新詩運(yùn)動起到了推波助瀾的重要作用。當(dāng)然，要對中國詩的影響做出客觀的評價，還應(yīng)注意這樣兩點(diǎn)：第一， 意象派詩人接受的中國詩并非中國詩本身，而是 “,中國化 ?了的中國詩 ” （） 。一方面， 他們并沒有把中國詩變成非中國詩，而是更加突出了古典詩的含蓄、意象鮮明等特點(diǎn)， 適應(yīng)了新詩運(yùn)動的需要。另一方面

19、，由于譯者對漢詩的拆譯和誤解，中國詩傳到西方時已大部分喪失了原有的格律，意象派詩人于是認(rèn)為中國詩本身就是自由體詩，因而大肆宣揚(yáng)“ vers libre ”，即自由詩或無韻詩。英語譯者已使中國詩在形式上現(xiàn)代化，這無疑推動了現(xiàn)代詩歌運(yùn)動的發(fā)展。可以想象， 即使當(dāng)初意象派詩人們認(rèn)識到了中國詩嚴(yán)格的格律，他們也不會盲目模仿的， 因?yàn)樗麄儓?zhí)意反對的正是維多利亞時代過多強(qiáng)調(diào)韻律的詩風(fēng)。他們決不會拋棄了古板的英詩傳統(tǒng)又去追求格律嚴(yán)密的中國詩歌的風(fēng)格。第二，與中國古典詩歌同時影響了意象派詩人的還有其他的文藝流派和文化傳統(tǒng)，其中較重要的當(dāng)屬法國的象征主義。以波德萊爾（charles baudelaire）為首的象征主義詩人認(rèn)為人的內(nèi)心世界與外界是息息相通的，對傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法進(jìn)行了堅(jiān)決的抨擊。他們的詩歌及創(chuàng)作原則無疑對意象派詩人產(chǎn)生了一定影響。然而，英美意象派詩人并沒有滿足于模仿法國的象征主義詩歌，而是繼續(xù)從日本的俳句、和歌以及中國的古典詩歌中汲取精華，發(fā)展了自己的創(chuàng)作風(fēng)格。他們稱中國古典詩歌為“ 意象主義這條龍 ” ，與法國 “ 象征主義這條蛇 ” 并列為意象派的兩個主要來源 （） 。但實(shí)際上，龐