1、-作者xxxx-日期xxxx惠山泥人的起源與發展【精品文檔】惠山泥人的起源與發展惠山泥人的傳說和起源背景 關于惠山泥人出現的時間有很多種說法。 時間最早的說法是在戰國時期，據傳孫臏逃到吳國，流落在惠山一帶，捏了不少泥人、泥馬來研究破龐涓五雷陣的布陣新法。以后到了齊國為將,一次與魏國作戰時用在惠山研究的戰法大破五雷陣，殺了龐涓。他在惠山捏泥人的技藝也傳了下來，從此惠山居民跟著捏起泥人來。 有些觀點則認為惠山泥人始于宋朝。北宋文人蘇東坡曾在紀行詩中發出過“惠泉山下土如濡，陽羨溪水米勝珠”的贊嘆，有人視此詩中就蘊涵了用惠山泥土制作泥人的信息。而至南宋，江南一帶盛行在七夕供奉小塑像，南宋孟元老東京夢華

2、錄中就有記載。因此有人將惠山泥人的肇始期定于宋代。 但關于惠山泥人的最早文字記載始見于明代。明季文人王季重在游惠錫兩山記中有“買泥人、買小刀戟以貽兒輩”的記載。比王季重稍晚的明末散文家張岱在陶庵夢憶·愚公谷中也寫道：“無錫去縣北五里為錫山，進橋店在岸，店精雅，賣泉酒、水壇、花缸、宜興罐、風爐、盆碗、泥人等。”由此可知，在明代末年，惠山泥人已作為商品在當地店鋪出售，并漸趨成熟。 由此可見，惠山泥人的出現時間應該在明代。 無錫泥人的起源與佛教、祠堂、戲曲都有緊密的聯系 無錫泥人中最具代表的阿福，就源于佛教。中國工藝美術大師王木東先生曾畫過一幅惠山大阿福的造型衍生圖，指“大阿福”的形象是從

3、唐代惠山寺石經幢之高浮雕結伽趺座佛像及宋代惠山寺金蓮橋之淺浮雕牡丹童子圖案中衍生而來的。 傳說大阿福又叫“沙孩兒”，對于大阿福姓沙，有人將之理解為，沙即沙門，“沙孩兒”實則佛門里的沙彌僧，大阿福也就是惠山寺里的小和尚。而傳統大阿福早期的制作工藝，就是用“單片印模”來刻制泥胚，而這種造像方法，直接采自唐朝傳入我國的小型佛像制作工藝“善業泥”。由此可見大阿福的起源與佛教有關，早期的大阿福可能就是用作供奉的。在喬錦洪寫的早期惠山粗貨泥人一文中也稱：“據老藝人講，最初的泥人是專為寺廟制作的小佛像，用于回贈前來進香的施主，所以早期泥人造型大多面目端莊、盤膝而坐，帶有佛塑中結跏趺式的痕跡。” 可以說，佛像

4、造型是早期惠山泥人的取材之本。作為“南朝四百八十寺”之一的惠山寺，香火旺盛，佛像如林，泥塑藝人們在長期觀察中體會到佛塑造型具有立體感和動態感。他們在創作泥人時試加運用，效果頗佳，在后來的泥人創作中也出現了“手捏佛道”這類專門的泥人品種。 如果說，惠山泥人的淵源與佛教文化有著千絲萬縷的聯系的話，那么，惠山泥人與惠山祠堂之間，同樣存在著不解之緣。惠山祠堂群興盛于明清，這段時間恰好也是惠山泥人得以發展、興旺的時期。無錫市泥人研究所所長兼泥人博物館館長趙建高就曾說：“泥人文化與祠堂文化是密不可分的。” 惠山地區聚集了100多家祠堂，因此早期惠山泥塑藝人中有很多人除了農忙務農外，還兼作名門望族的祠堂看管

5、人。當時的泥人生產，以每年九、十月至翌年四月十日純陽節為忙季，忙季一過，藝人們仍以種田為主。清末，惠山泥人已由季節性的作坊生產逐漸過渡到專業生產。至辛亥革命前，專業作坊已有四十多家。其時，藝人仍多兼作惠山眾多祠堂之“祠丁”（看祠堂的），像清末著名藝人丁阿金的祖上就是為華孝子祠看祠堂的。而祠堂每年的盛大祭祖活動也為泥人的流通提供了場合與渠道。現在居住在上下河塘地區祠堂群的居民祖輩多是“祠丁”，而當地不少老年人當初都是做泥人，解放后合作化時期都進了惠山泥人廠。在上下河塘已改作民居的祠堂建筑里，至今仍可尋見當初泥人攤店前店后坊的痕跡。 戲曲對惠山泥人出現和發展也起到了很大的影響。 傳統的惠山泥人，大

6、體分耍貨（粗貨）和手捏戲文（細貨）兩類。“手捏戲文”的產生，就與戲曲的流傳普及密不可分。 明清以來，昆腔戲（南昆）流行于無錫，清早中期，徽班、京班常到無錫演出。與此同時，民間“草臺班”在農閑季節演出鄉土小戲也很頻繁。惠山自古多寺廟、祠堂，而較大的寺廟、祠堂都有用于酬神或祭祖的演出戲臺。豐富多彩的戲劇演出為民間藝人提供了大量的觀摩機會。如惠山張中丞廟演祀神戲時，泥人制作鋪曾有師規：藝徒可前往看三回戲（約兩小時），但不得超過“腰臺”，以免沉緬其中耽誤工作。 有人認為，手捏戲文前期表現對象以昆曲為主，可能與惠山寄暢園主人在清初蓄有當時全國一流的昆伶家班有關。 “昆曲發源于昆山，至明末清初衍生出蘇州的

7、吳腔；太倉、上海則麗于昆山腔；無錫宗昆山腔的創始人魏良輔又艷出新聲。三個流派，不相伯仲，故有錫頭昆尾吳為腹；緩急抑揚復斷續之說流傳。其中無錫的昆伶能融通為一，因此又有船過梁溪莫唱曲之謂，意思是到了無錫，外地的戲班莫唱昆曲，以免班門弄斧。” 正是在當時這種昆曲盛行的情形之下，寄暢園附近的泥塑藝人的創作也在耳濡目染之下起著潛移默化的變化。中國工藝美術大師喻湘蓮曾寫道：“手捏戲文作為一門空間藝術，是以豐富多彩的民間習俗和喜聞樂見的社會生活為背景的，同時，在它的成長和發展過程中，又深深地受到昆曲和京劇的強烈影響。這藝術的兩重性和它所受到的客觀直接影響，決定了手捏戲文之實用功能和強烈裝飾意味的形成，并由

8、此產生了特有的審美情趣。” 惠山泥人的藝術發展過程惠山泥人的確切的起始時間已經很難考證。但根據史料和作品分析，可初定為始于明末，盛于清代中葉。在陶庵夢憶中，作者張岱在文中所記載：明朝崇禎年間(16281644年)惠山泥人已放進店肆出售。經過清初發展期，清中興盛期，其藝術發展逐步走向成熟。惠山泥人成為一種民間彩塑藝術，是同它周圍的自然條件和社會環境分不開的。在惠山腳下，水稻田下層約三尺左右，盛產一種黑泥。這種泥土細膩滋潤，粘性特別好，很適合雕塑，且取之不盡。用它做泥人，不但坯面光潔，適宜敷彩，干后還不易裂縫，這就為制作惠山泥人提供了理想的優質原料；無錫是江南的魚米之鄉，吳文化的發祥地，富饒的生活

9、環境和多姿多彩的民間習俗，為惠山泥人提供了豐富的創作題材；惠山是無錫過去最出名的游客云集之地，獨特的地理環境，又為惠山泥人提供了理想的銷售市場。這些客觀條件的結合，使惠山很自然地成了這門彩塑藝術成長的搖惠山泥人在最初只是附近農民的一種副業，他們利用農閑時進行生產，逢到繭汛、香汛、考汛等旅游旺季之時，便將做好的產品托盤上街叫賣。相傳到了乾隆年間，開始出現袁、蔣、朱、錢等家專業性的小作坊，主要集中在惠山山門外上河塘一帶，當時從事這一行業的人，差不多都兼管祠堂和農務，每年九、十月至翌年四月十四純陽節為忙季，忙季一過，仍以種田為主。至咸豐年間，錢萬豐、蔣萬盛、章乃豐、胡萬盛、周坤記等幾家較大的專業性作

10、坊(店鋪)相繼開業。以后，由于泥人的逐年旺銷，作坊不斷增多，泥人生產也由原來的副業、半副業性質轉為常年性生產，并形成了一個行業。實際上，在嘉慶、道光年間，有些藝人的技藝水平已小有名氣，如胡萬盛，能塑善繪，他創作的濟公、小羅漢、小壽星、小花囡、猜拳于等作品，活靈活現，深受群眾喜愛。馮阿白，擅長彩繪，他的特點是開相好，配色好，筆法既硬且活，并開創了小板戲上“五彩”畫法的一代畫風，據老藝人介紹，早年惠山泥人畫細筆生活的當首推其人。周坤發，專做小觀音、小韃子、濟公、財童、漁翁、劉海、張仙送子等泥耍貨，也曾做過關公、呂純陽等作品，他在當時也是佳作迭出。這些民間藝人，以他們的畢生精力和全部智慧，為惠山泥人

11、的發展開了先河，打下了基礎。可以說，惠山泥人這門彩塑藝術的形成，就是從他們開始的。早期的惠山泥人，主要是兒童耍貨。從作品的題材來看，其最大的特點就是大多以勞動人民的生活和他們理想與斗爭為題材，一般給人以樸實之感。在制作方法上，無論人物、動物，都是用單片模子印制的。為了照顧到印制用的模子能適合大量生產，當年藝人們在創作過程中總是在作品的造型原件上盡量去掉與主題無關的繁瑣部分，并進行必要的變形。這樣做的結果，不但不損害整體形象，反而使主題更加突出，造型更加渾厚、洗煉，更富有裝飾趣味。從小花囡、阿福、如意、細頭子等早期作品中都能看到這種特色。在色彩的運用上，對比強烈、大膽、粗獷。這不僅是為了符合表現

12、吉祥一類主題的作品的需要，同時也是反映了當時民間對泥人彩塑的一種愛好。一般是用大紅、大綠、云青、滕黃、翠綠等跳動的顏色，較多的以紅、黃、蘭等色作為主調，再配上類似色的花紋。早期作品的紋樣是比較少的，用得較多的是蟹爪菊圖案，但并不太規則，有的產品則完全采用色彩本身的對比，沒有花紋。小花囡可以作為早期泥人設色的代表作。它頭上戴著紅與綠的花朵，服色是亮的(其它色彩也有)，配上了大紅色蟹爪菊花紋。再如大阿福懷抱的獅子是紅、綠兩色，為了突出抱獅子的兩只手臂，在衣袖上用了黑色的邊，再加上用筆的奔放、流暢，從整體來看，處處都作了對比，非但不給人留下凌亂和刺目的感覺，反而收到了十分熱鬧、富麗和異常和諧的色彩效

13、果。從泥人的體積來看，早期作品一般都很小，當時最小的泥人(猜拳子)只有半寸大小，較大的作品也只有兩寸左右，可以看出，早期的惠山泥人完全是作為耍貨出現的。 從清代中葉開始，惠山泥人已進人了興盛時期，其藝術發展也漸趨成熟。當時，以王春林最為著名。乾隆南巡，即命王春林做泥孩五盤呈上，乾隆很是稱意。特別是同治以后出現了手捏戲文，雖然在一個很長時期泥耍貨仍占著主要地位，但兩個品種各自按不同的社會需要而平行發展著，這給泥耍貨卻帶來了很大的影響。這時的泥耍貨逐漸開始出現了兩個分支：一支是制作比較簡單，當時稱為“行貨”；另一支是制作比較精工，當時稱為“市貨”。其中“市貨”出現了不少新的變化：一是在取材上，反映

14、現實生活的題材逐漸增多，現實生活的氣息也越來越濃厚，作品形象也比過去更加生動可愛；二是作品的體積在逐步增大，如最大的阿福應有六、七寸之高；三是為了增強產品的立體感和真實感，印制泥人用的模于除單片模外，雙片模也得到了廣泛的使用；四是受手捏泥人的影響，在設色和紋樣方面除保持明朗和淳樸的傳統特色外，比過去有了更多的發揮，紋樣上除“蟹爪菊”外，還采用了“團球花”、“蝙蝠花”、“蝴蝶花”和“百結”等圖案，彩與塑也得到了更好的結合。以后，在漫長的歲月里，經過不斷演變，惠山泥人逐步跳出了“耍貨”的框框，慢慢地向“藝術欣賞品”過渡和發展，其作品題材已不再局限于農村，銷售對象也不再局限于小孩，玩具功能逐步與欣賞

15、功能相結合，作品所表現的內容幾乎觸及到了現實生活中的各個角落和社會上的各個層面。如今的惠山泥人，實質上已經成為一種寓玩、寓樂、寓教、寓欣賞于一體的特種工藝晶，與當初的“泥耍貨”已經完全不能同日而語了。“手捏戲文”(手捏泥人)是在惠山泥人進入興盛時期發展起來的一個新品種，它在惠山泥人的發展史上占有十分重要的地位。手捏戲文的出現，不僅在制作方法上產生了一個重大轉折，在表現手法上也使惠山泥人的彩塑藝術推向了更成熟的階段。在塑的方面，由于它生產時不用模子印制，完全靠手捏制，因此更能提高創作的自由度。在造型上，它可以不受模子的限制，根據不同人物、不同內容的需要，作出許多構圖形式，進行任意變化。如八仙過海

16、，八個仙人安穩地坐在一個葫蘆上，葫蘆底下有點水波，象征是在海上飄動，這樣的安排，既切合內容的需要，又很有民間風味；又如唐僧取經，把唐僧等一行四人置于一只龜背上，為了突出孫悟空的性格，用一根細竹將孫悟空置于空中，龜的四只腳還能活動；再如三十六行中的人物，或蹲、或立、或坐，各種姿態維妙維肖。這些作品如果用模子印制，是很難收到如此的藝術效果的。在彩的方面，它既繼承了惠山初期泥人的彩繪傳統，又根據各種不同戲曲內容的需要，進行了許多新的創造和發展。如在色彩上，取材于京劇的，一般追求富麗堂皇；取材于昆曲的，一般講究文靜柔和；大文座和武文戲則比較注重熱烈華麗和較強的裝飾趣味。又如在紋樣上，已不再只用過去的“

17、蟹爪菊”圖案，而是有了不少新花色。比較常用的就有“五色云”、“點點花”、“云錦花”、“水浪花”、“草花”、“團球花”、“荷花”以及“梅蘭竹菊”、“長腳壽”、“團壽”、“百結”等圖案。而且每一種紋樣都有不同的用法。例如“長腳壽”、“團壽”、“梅竹”等都用在老年人的服飾上；“百結”、“蝙蝠”、“團球花”等都用在小孩上；“云錦花”、“水浪花”、“五色云”等常用在神仙的服飾上等等。可以這樣說，惠山的彩塑藝術從泥耍貨開始，發展到手捏戲文(手捏泥人)階段，已經有了相當高的成就。在惠山泥人的整個發展過程中，還得提一提惠山的石膏工藝品。經過不斷演變，惠山泥人逐步跳出了“耍貨”的框框，慢慢地向“藝術欣賞品”過渡

18、和發展，其作品題材已不再局限于農村，銷售對象也不再局限于小孩，玩具功能逐步與欣賞功能相結合，作品所表現的內容幾乎觸及到了現實生活中的各個角落和社會上的各個層面。1917年以后由上海普益習藝所著名藝人潘樹華的徒弟高標等藝人陸續落戶惠山后開發出來的。(1935年，上海美專學生李文華把西洋石膏雕塑晶的創作方法傳入惠山，后由潘樹華的徒弟們發展成具有惠山傳統彩塑風格的石膏工藝晶。)由于其制作方法比較先進(以石膏為原料，用石膏模子進行灌制，產品成型速度快，且成型后不易被水溶化)，在彩繪上又采用了噴漆工藝，使惠山泥人在繼承惠山傳統彩塑藝術的基礎上又多了一個新品種。這些藝人的紛紛落戶惠山，對以后惠山泥人的發展

19、也產生了不少的影響；一是他們使用了先進的生產技術，使產品的生產工效成倍增長；二是他們本身具有較高的造型技藝水平，加入了惠山的藝人隊伍后，不僅增強了惠山的技術力量，而且還培養了一大批藝徒；三是他們繼承和發展了惠山的傳統彩塑技藝，開發了一代具有惠山傳統特色的，帶有濃郁的時代生活氣息的新品種惠山石膏工藝品。隨著時間的推移，如今這個品種不但被廣大群眾認同和接受，而且其聲譽也和惠山泥人齊名了。今天，人們走到惠山街上，不管見到泥的還是石膏的，都已一概稱作惠山泥人。石膏工藝品，是惠山泥耍貨的發展和延伸，同時也賦予了它新的特征。首先，在內容上愈益接近現實生活，如吹風爐、抱桃囡、抱兔囡，稍后還有時裝美女、女學生

20、等，都在一定程度上反映了當時社會的生活面貌和人們的喜好。這與過去的惠山泥人取材以神話故事、民間傳統為主相比較，已經有了很大的不同。其次，是由于內容的變更和兩種不同風格的結合，在創作技巧上寫實的作風日益加深，無論臉型和衣著，都較能反映出時代的特征和較好地刻劃人物性格。在色彩的運用上，也較接近于現實生活。例如吹風爐，不僅將小孩子爬在地上、專注而稚氣十足的吹風爐動態刻劃得十分逼真，而且從小孩的臉型、服飾上看，也是很像當時現實生活中的兒童。另外，在造型上大都具有肥圓、豐滿、衣紋淺顯、體積很大、空心底等特點。并且，很多成品能搖動，更具有玩具的特點，深受群眾的歡迎。由于在翻制方法上突破了泥人雙片模的局限性

21、，采用了多片模，因此，生產出來的產品立體感也更強，形象更生動逼真。縱觀惠山彩塑藝術的發展，從泥耍貨到手捏泥人、手捏戲文，再到石膏工藝品，雖然它們各有其不同的制作方法和藝術風格。但是，反映在惠山泥人的藝術特色上卻都是一脈相承的。它們在塑造不同的藝術形象，給人們以美好的藝術享受這一點上，都有其異曲同工之妙。 惠山泥人的藝術發展過程惠山泥人的出現究竟始于何時?因缺乏確切的歷史考證，很難定論。但根據史料和作品分析，可初定為始于明末，盛寧清代中葉。據陶庵夢憶作者張岱在文中所記載：明朝崇禎年間(16281644年)惠山泥人已放進店肆出售。經過清初發展期，清中興盛期，其藝術發展逐步走向成熟。惠山泥人成為一種

22、民間彩塑藝術，是同它周圍的自然條件和社會環境分不開的。在惠山腳下，水稻田下層約三尺左右，盛產一種黑泥。這種泥土細膩滋潤，粘性特別好，很適合雕塑，且取之不盡。用它做泥人，不但坯面光潔，適宜敷彩，干后還不易裂縫，這就為制作惠山泥人提供了理想的優質原料；無錫是江南的魚米之鄉，吳文化的發祥地，富饒的生活環境和多姿多彩的民間習俗，為惠山泥人提供了豐富的創作題材；惠山是無錫過去最出名的游客云集之地，獨特的地理環境，又為惠山泥人提供了理想的銷售市場。這些客觀條件的結合，使惠山很自然地成了這門彩塑藝術成長的搖惠山泥人在最初只是附近農民的一種副業，他們利用農閑時進行生產，逢到繭汛、香汛、考汛等旅游旺季之時，便將

23、做好的產品托盤上街叫賣。相傳到了乾隆年間，開始出現袁、蔣、朱、錢等家專業性的小作坊，主要集中在惠山山門外上河塘一帶，當時從事這一行業的人，差不多都兼管祠堂和農務，每年九、十月至翌年四月十四純陽節為忙季，忙季一過，仍以種田為主。至咸豐年間，錢萬豐、蔣萬盛、章乃豐、胡萬盛、周坤記等幾家較大的專業性作坊(店鋪)相繼開業。以后，由于泥人的逐年旺銷，作坊不斷增多，泥人生產也由原來的副業、半副業性質轉為常年性生產，并形成了一個行業。實際上，在嘉慶、道光年間，有些藝人的技藝水平已小有名氣，如胡萬盛，能塑善繪，他創作的濟公、小羅漢、小壽星、小花囡、猜拳于等作品，活靈活現，深受群眾喜愛。馮阿白，擅長彩繪，他的特

24、點是開相好，配色好，筆法既硬且活，并開創了小板戲上“五彩”畫法的一代畫風，據老藝人介紹，早年惠山泥人畫細筆生活的當首推其人。周坤發，專做小觀音、小韃子、濟公、財童、漁翁、劉海、張仙送子等泥耍貨，也曾做過關公、呂純陽等作品，他在當時也是佳作迭出。這些民間藝人，以他們的畢生精力和全部智慧，為惠山泥人的發展開了先河，打下了基礎。可以說，惠山泥人這門彩塑藝術的形成，就是從他們開始的。早期的惠山泥人，主要是兒童耍貨。從作品的題材來看，其最大的特點就是大多以勞動人民的生活和他們理想與斗爭為題材，一般給人以樸實之感。在制作方法上，無論人物、動物，都是用單片模子印制的。為了照顧到印制用的模子能適合大量生產，當

25、年藝人們在創作過程中總是在作品的造型原件上盡量去掉與主題無關的繁瑣部分，并進行必要的變形。這樣做的結果，不但不損害整體形象，反而使主題更加突出，造型更加渾厚、洗煉，更富有裝飾趣味。從小花囡、阿福、如意、細頭子等早期作品中都能看到這種特色。在色彩的運用上，對比強烈、大膽、粗獷。這不僅是為了符合表現吉祥一類主題的作品的需要，同時也是反映了當時民間對泥人彩塑的一種愛好。一般是用大紅、大綠、云青、滕黃、翠綠等跳動的顏色，較多的以紅、黃、蘭等色作為主調，再配上類似色的花紋。早期作品的紋樣是比較少的，用得較多的是蟹爪菊圖案，但并不太規則，有的產品則完全采用色彩本身的對比，沒有花紋。小花囡可以作為早期泥人設

26、色的代表作。它頭上戴著紅與綠的花朵，服色是亮的(其它色彩也有)，配上了大紅色蟹爪菊花紋。再如大阿福懷抱的獅子是紅、綠兩色，為了突出抱獅子的兩只手臂，在衣袖上用了黑色的邊，再加上用筆的奔放、流暢，從整體來看，處處都作了對比，非但不給人留下凌亂和刺目的感覺，反而收到了十分熱鬧、富麗和異常和諧的色彩效果。從泥人的體積來看，早期作品一般都很小，當時最小的泥人(猜拳子)只有半寸大小，較大的作品也只有兩寸左右，可以看出，早期的惠山泥人完全是作為耍貨出現的。從清代中葉開始，惠山泥人已進人了興盛時期，其藝術發展也漸趨成熟。當時，以王春林最為著名。乾隆南巡，即命王春林做泥孩五盤呈上，乾隆很是稱意。特別是同治以后

27、出現了手捏戲文，雖然在一個很長時期泥耍貨仍占著主要地位，但兩個品種各自按不同的社會需要而平行發展著，這給泥耍貨卻帶來了很大的影響。這時的泥耍貨逐漸開始出現了兩個分支：一支是制作比較簡單，當時稱為“行貨”；另一支是制作比較精工，當時稱為“市貨”。其中“市貨”出現了不少新的變化：一是在取材上，反映現實生活的題材逐漸增多，現實生活的氣息也越來越濃厚，作品形象也比過去更加生動可愛；二是作品的體積在逐步增大，如最大的阿福應有六、七寸之高；三是為了增強產品的立體感和真實感，印制泥人用的模于除單片模外，雙片模也得到了廣泛的使用；四是受手捏泥人的影響，在設色和紋樣方面除保持明朗和淳樸的傳統特色外，比過去有了更

28、多的發揮，紋樣上除“蟹爪菊”外，還采用了“團球花”、“蝙蝠花”、“蝴蝶花”和“百結”等圖案，彩與塑也得到了更好的結合。以后，在漫長的歲月里，經過不斷演變，惠山泥人逐步跳出了“耍貨”的框框，慢慢地向“藝術欣賞品”過渡和發展，其作品題材已不再局限于農村，銷售對象也不再局限于小孩，玩具功能逐步與欣賞功能相結合，作品所表現的內容幾乎觸及到了現實生活中的各個角落和社會上的各個層面。如今的惠山泥人，實質上已經成為一種寓玩、寓樂、寓教、寓欣賞于一體的特種工藝晶，與當初的“泥耍貨”已經完全不能同日而語了。“手捏戲文”(手捏泥人)是在惠山泥人進入興盛時期發展起來的一個新品種，它在惠山泥人的發展史上占有十分重要的

29、地位。手捏戲文的出現，不僅在制作方法上產生了一個重大轉折，在表現手法上也使惠山泥人的彩塑藝術推向了更成熟的階段。在塑的方面，由于它生產時不用模子印制，完全靠手捏制，因此更能提高創作的自由度。在造型上，它可以不受模子的限制，根據不同人物、不同內容的需要，作出許多構圖形式，進行任意變化。如八仙過海，八個仙人安穩地坐在一個葫蘆上，葫蘆底下有點水波，象征是在海上飄動，這樣的安排，既切合內容的需要，又很有民間風味；又如唐僧取經，把唐僧等一行四人置于一只龜背上，為了突出孫悟空的性格，用一根細竹將孫悟空置于空中，龜的四只腳還能活動；再如三十六行中的人物，或蹲、或立、或坐，各種姿態維妙維肖。這些作品如果用模子

30、印制，是很難收到如此的藝術效果的。在彩的方面，它既繼承了惠山初期泥人的彩繪傳統，又根據各種不同戲曲內容的需要，進行了許多新的創造和發展。如在色彩上，取材于京劇的，一般追求富麗堂皇；取材于昆曲的，一般講究文靜柔和；大文座和武文戲則比較注重熱烈華麗和較強的裝飾趣味。又如在紋樣上，已不再只用過去的“蟹爪菊”圖案，而是有了不少新花色。比較常用的就有“五色云”、“點點花”、“云錦花”、“水浪花”、“草花”、“團球花”、“荷花”以及“梅蘭竹菊”、“長腳壽”、“團壽”、“百結”等圖案。而且每一種紋樣都有不同的用法。例如“長腳壽”、“團壽”、“梅竹”等都用在老年人的服飾上；“百結”、“蝙蝠”、“團球花”等都用

31、在小孩上；“云錦花”、“水浪花”、“五色云”等常用在神仙的服飾上等等。可以這樣說，惠山的彩塑藝術從泥耍貨開始，發展到手捏戲文(手捏泥人)階段，已經有了相當高的成就。在惠山泥人的整個發展過程中，還得提一提惠山的石膏工藝品。惠山的石膏工藝品是在1917年以后由上海普益習藝所著名藝人潘樹華的徒弟高標等藝人陸續落戶惠山后開發出來的。(1935年，上海美專學生李文華把西洋石膏雕塑晶的創作方法傳入惠山，后由潘樹華的徒弟們發展成具有惠山傳統彩塑風格的石膏工藝晶。)由于其制作方法比較先進(以石膏為原料，用石膏模子進行灌制，產品成型速度快，且成型后不易被水溶化)，在彩繪上又采用了噴漆工藝，使惠山泥人在繼承惠山傳

32、統彩塑藝術的基礎上又多了一個新品種。這些藝人的紛紛落戶惠山，對以后惠山泥人的發展也產生了不少的影響；一是他們使用了先進的生產技術，使產品的生產工效成倍增長；二是他們本身具有較高的造型技藝水平，加入了惠山的藝人隊伍后，不僅增強了惠山的技術力量，而且還培養了一大批藝徒；三是他們繼承和發展了惠山的傳統彩塑技藝，開發了一代具有惠山傳統特色的，帶有濃郁的時代生活氣息的新品種惠山石膏工藝品。隨著時間的推移，如今這個品種不但被廣大群眾認同和接受，而且其聲譽也和惠山泥人齊名了。今天，人們走到惠山街上，不管見到泥的還是石膏的，都已一概稱作惠山泥人。石膏工藝品，是惠山泥耍貨的發展和延伸，同時也賦予了它新的特征。首先，在內容上愈益接近現實生活，如吹風爐、抱桃囡、抱兔囡，稍后還有時裝美女、女學生等，都在一定程度上反映了當時社會的生活面貌和人們的喜好。這與過去的惠山泥人取材以神話故事、民間傳統為主相比較，已經有了很大的不同。其