1、。西方藝術史研究方法主要可以分為以下三種類型：風格分析法、圖像學、情境分析。風格分析法1. 根據西方學者夏皮羅的定義， “風格 ”的表述包括三部分：形式要素或主題，形式關系及特質。 形式要素與主題對表現是相當重要的，但關鍵是連接各種要素的方式決定了風格。風格分析主要關注的幾個層次，手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，而它主要關注的部分是個別與整體的相互關系、作品整體的構圖和特征。2. 沃爾夫林與李格爾的 “形式分析體系 ”，通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯， 即 “線性 ”與“圖繪性 ”，“平面 ”與 “后退

2、”，“封鎖形式 ”與 “開放形式 ”，“多樣性 ”與 “綜合性 ”，“相對清晰 ”與 “絕對清晰 ”。 在這套理論體系中，常涉及作品的所用材質及其作為一個實體的形式要素，如線條、塊面、畫面等方面，與種族、文化、歷史無關。他將關注點只放在作品本身，回避了藝術的經濟和社會的問題，將作品的形式特征視為解決一般藝術作品的專門方法。缺點： 風格分析法過于局限在藝術品本身的形式，而忽略當時社會的背景，將研究的范圍限定在變化無窮的藝術風格中。故沃爾夫林又被稱為“形式主義者 ”。圖像志與圖像學圖像志（ iconography ）這個術語是由希臘語的eikon （圖像）和 graphein （書寫）這兩個詞派生

3、出來的。因此，從字面上解釋，圖像志的意思就是“圖像書寫 ”或 “圖像描述 ”。 而在這里，圖像志首要和最重要的目標是確定藝術作品中描繪的是什么，并且揭示和解釋藝術家想要表達的深層意義。 其次，圖像志要關注的是追索藝術家所使用的直接和間接材料 包括文獻資料的和視覺的資源。 最后，圖像志進一步的研究范圍是調查某些特定圖畫的主題，特別是這些主題在不同時代的歷史中的傳統、發展和具體的內涵。圖像學（ iconology ）現在已經被看作是圖像研究的第四階段的一個任務。它的哲學依據是黑格爾的歷史決定論。 它是用來揭示視覺藝術中主題和題材的文化的、社會的和歷史的背景。根據這個背景， 圖像學可以解釋為什么一個

4、藝術家或贊助人在一個特定的地點和時間選擇某一種特定的主題， 并且用一種特定的方式加以表現。圖像學的調查集中在社會歷史（而不是藝術的歷史） 對藝術作品的影響上， 以及藝術家可能沒有意識到，然而實際上卻產生的價值上。圖像學研究者試圖展現社會發展是如何被反映在視覺藝術中的。在圖像學看來， 藝術是時代精神的體現， 風格的產生和變化也完全由時代精神決定。這也是黑格爾的歷史決定論的核心。 故在這個基礎上建立起的圖像學研究，它圍繞著母題的識別和內容的解釋，最終要回到社會文化依托的時代和民族精神上來。波普爾在通過知識獲得解放一書中寫到：圖像學研究取決于我們有能力感知特定的時期或社會環境中什么是可能的，什么是不

5、可能的。潘諾夫斯基等學者把圖像學理解為一門以歷史 解釋學為基礎進行論證的科學。它在尋求藝術與社會的結構關聯，是探索社會背景的一個極端形式。情境分析貢布里希、卡爾?波普爾提出的情境分析法認為，藝術家的創作總是處于藝術與社會的二元張力之中， 因而藝術品只有在其原本的歷史關系中才能顯示出其意義，對藝術品的理解要放置在其所處的歷史情境下分析才具有意義。 它力圖闡明個人與其情境之間的關系，揭示出情境中的各種因素是怎樣促成個人創作的具體性和獨特性。作為一種歷史理解的理論，“情境分析 ”的客觀性在于：它不是依據某種理論先行設定答案，。1。再到歷史事實中尋求證據（圖像學的研究方法）；它是一種探究，一種從具體材

6、料分析的調查分析中構建起假說，并在不斷擴大的材料分析中檢驗假說的活動。因此，藝術史家所作的工作就是對種種客觀存在的情境因素，如贊助人的要求、 當時盛行的社會風潮以及審美趣味、各種傳統與習俗、畫作所懸掛的位置、畫家的生活境遇等等進行分析與推論；從而確立出一種規律性的行為模式， 即處于某一特定情境中的理性的個人為達到某一目的而采取的最佳行為的方式。在情境分析中， 強調依據作品的直證性，也就是可感知性。 這是由于藝術作品的特殊性決定的，盡管歲月毀壞了它的某些部分，歷史上也有相當多的闡釋，但對于藝術作品本身，其直證性依然存在， 并且能通過與其它藝術家的作品的比較中顯示出來。它著重考察一件作品與另一件作

7、品甚至是所有其它作品間的差異，同時確定該作品在藝術史中的位置。另外，在情境分析中， 把心理因素考慮為在特殊情境下的按照邏輯推理得到的一種行為模式，試圖去發現藝術家在其情境中思索、行動的種種可能性與已發生的歷史事實比照中，顯現出行為的確切意義。圖像學與情境分析的差異圖像學研究方法是根據黑格爾的歷史決定論。在圖像學看來， 時代精神或民族精神是歷史的核心，各學科都有同一的精神，藝術、科學、政治、宗教、技術、法律、道德、習俗等都是一個民族精神的外觀。 這種研究方法是從整個社會的角度去看藝術品。因此，在圖像學看來，風格是由一種超自然的力量產生的。藝術是時代精神的一種反映，它跟當時的社會背景、 經濟結構、

8、科技的發展有著直接的關系。它所基于的理論基礎是“因果先定 ”。它的任務是，從每一個藝術現象的細節中去發現隱藏其中的普遍性。這樣理解藝術的過程就變成了從一種藝術風格中找出時代的興衰， 強調社會對人的影響。它主要說明的問題是社會是怎樣影響藝術品及藝術家的。情境分析研究方法是反對黑格爾提出的歷史決定論學說。他們認為“把藝術看作時代表現的理論和藝術看作是自我表現理論都是錯誤的。”他們推出了 “情景邏輯 ”理論，就是把對藝術風格、母題內容、 藝術功能的討論，回歸到那個時代當下的場合。這種研究方法比較著重從社會中影響藝術的的某一個重要方面去分析，同時這種分析方法更強調人與社會的關系。貢布里希與波普爾著重研

9、究社會贊助。他們認為社會贊助導致了風格的主流。我覺得這種理論更適合于對單件藝術品或是一個藝術家的分析。它的任務是： 試圖用藝術家在當時的特殊情境下的產生的行為，通過與其它作品其它藝術家的比較，確定該藝術品和藝術家與其它作品、其它藝術家的差異性， 同時得到該作品與該藝術家在藝術史中的位置。這樣理解藝術的過程就變成了尋找差異性和批判性的過程，強調人與周圍環境的關系。它主要說明的問題是藝術家是在怎樣的特定社會條件下創造出他的作品的。2。中國藝術史研究亟待回歸中國歷史本身近兩年來， 美學界和藝術界最能引起廣泛共鳴的事件，莫過于對中華美學和藝術精神的討論。就這場討論可以預見的后續影響看，它的重要性不亞于

10、20 世紀 80 年代的“美學熱” ，預示著一個美和藝術轉型時代的到來。比較言之，20 世紀 80年代的“美學熱”以引進西學為主調， 具有使世界進入中國的性質； 今天的討論則重在確立民族美學和藝術精神的主體地位，具有使中國進入世界的性質。換句話說，一個在文化上日益自信的中國，意識到了它有責任以民族性的美和藝術自我教育，并為世界文明作出貢獻。但是，就目前的進展看，這場討論仍然處于表象層面， 最嚴重的問題就是仍在套用西方既成的概念體系自我講述，缺乏對中國美學和藝術特性的深度認知。單就中國美學和藝術的關系而言，藝術構成了其中最精華的部分， 藝術史研究的深度決定著對中華美學精神的認知深度。在這種背景下

11、， 讓中國藝術史研究真正回歸中國歷史本身，就成為將這場討論引向深入的關鍵。現代以來，對中國藝術史研究影響既深且巨的概念，莫過于“美的藝術”。這一概念起于 18 世紀法國啟蒙思想者，此后則成為對藝術的唯一限定。人們認為，各種藝術只有通過美才能聯系為一個整體，也只有通過美才能發揮作用。但事實上，美和藝術的這種互文性，既無法充分解釋西方藝術史，對中國藝術史更缺乏說服力。比如中國殷商時期的青銅紋飾，它是藝術的，卻未必是審美的。今人雖然捏造出一個“獰厲之美”的概念，但它仍然無法給人帶來真正的審美感受。 同時， 盡管藝術以審美為目標， 但美從來不是唯一的目標。在美之上往往有更高的哲學、 倫理追求。 像中國

12、先秦時期的禮器， 往往在具有審美特性的造型中包含著對天地宇宙的看法， 即制器尚象；同時充當了某種倫理、 神學目的的視覺相等物， 即器以藏禮。 后世中國的山水畫， 更是在根本上蔑視審美化的形色表現，而是將哲學性的顯道或寫意作為藝術的根本任務。據此可以看到，在美與藝術之間，雖然審美價值具有主導性，但它也像一件緊身衣遏制了藝術意義的多元生發。除了美對藝術的強制， 中國藝術現行的分類方式也存在問題。五四新文化運動以來，中國藝術界接受了西方啟蒙時期的藝術分類法，即將藝術分為繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈五種。但是在中國社會早期，只有詩、樂、舞才是真正的藝術，除此之外均屬于工匠之作。至漢末魏晉， 繪畫因文人

13、的介入而獲得藝術身份，但雕塑、 建筑的匠人性質則直到明清也沒有改變。也就是說，中國古代其實存在著兩種藝術：一種是士的藝術，一種是百工的藝術，兩者是分裂的。 對前者藝術身份的認定古今保持了一致，后者作為藝術則來自現代西方藝術觀念對中國歷史的重構。 在這種中西方藝術認知的錯位中，書法成為一個異類。 它一方面被中國文人視為藝術的最高級形態，另一方面卻在西式的藝術譜系中找不到位置。這是它長期在中國現代藝術教育體系中處于邊緣位置的原因。由此不難看出，詩、樂、舞、書、畫是中國古代藝術固有的分類體系，建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈的五分法則是西方現代藝術觀。3。念強加給中國歷史的產物。 也許后一種分類更科學、

14、更具現代性， 但如果據此認定它反映了中國藝術史的實然狀況，則明顯是一種誤判。第三個需要反思的問題是藝術與自由的關系。在現代中國對西方美學和藝術理論的接受中，沒有什么比自由更具有核心價值。自由被視為人的本質、美的本質，進而被視為藝術的本質。 但是，以此為尺度介入中國藝術史研究，問題卻相當嚴重。比如按照現代美學和藝術史家的一般判斷， 春秋戰國、魏晉、明朝中晚期被視為中國文學藝術發展的三大高峰。相反，中國歷史上政治穩定、社會繁榮的時代，其藝術創造的價值則往往被低估，如兩漢和盛唐。按照這種國家穩定與藝術進步全面背反的邏輯，好像社會越動蕩， 藝術家越自由， 其藝術成就愈最大化。于此，社會動蕩反而成了美和

15、藝術勃興的必要條件，其荒謬性是不言而喻的。同時， 在同一個時代內部，那些凸顯自由精神的藝術，其價值往往被夸大；反映官方藝術趣味的藝術，其成就則要么被藝術史家視而不見，要么被置于藝術史的邊緣。像在中國宋代，有官方背景的院體畫代表了那一時代最杰出的藝術成就，但藝術史家卻更愿意將關注的重心集中于這一時期帶有墨戲性質的文人畫。之所以出現這種藝術價值評估的古今錯位，原因無非在于現代以自由為核心價值的藝術史觀，賦予了藝術家與主流政治尖銳對峙的性質。反叛而不是介入、 疏離而不是參與， 被視為藝術家最具正當性的社會面孔。就中國藝術史的實際狀況看，沒有人能否認自由精神是中國藝術的主導精神，但如果將其強化到唯一性

16、的程度，則必然帶來藝術史寫作的偏執。在中國歷史上，很少有西方式的職業藝術家或自由藝術家，他們大多是政府官員兼習藝術，或者以藝術家身份獲得朝廷資助，與主流政治合作的側面大于對立的側面。 這些人大多在入世與出世之間保持了平衡。就此而言， 如果單單將中國藝術史寫成對自由觀念的詮釋史，顯然就忽略了中國藝術價值選擇的多元性。最后一點是藝術與國家政治的關聯問題。中國數千年的封建政治起于西周時期周公的制禮作樂，自此中國的政治被稱為禮樂政治，其文明被稱為禮樂文明。有論者認為，文化與政治的結合是中華文明最突出的特點，其根據就是中國傳統政治對禮樂等人文要素的全面吸納。進而言之，禮樂是文化或文明問題， 但藝術卻構成

17、了這種文化或文明的核心。像禮樂的“樂”，包括詩、樂、舞，本身就是藝術。禮樂的“禮”，在個體層面追求行為的雅化，在群體層面推崇禮儀的莊嚴，在器用方面強調禮器對天地秩序和人間倫理的暗示，分別具有行為藝術、典禮藝術和禮儀美術的性質。也就是說， 中國傳統政治的人文性，最根本地落實為它深邃的藝術性，審美和藝術精神構成了中國傳統的立國精神。同樣，中國社會自西周以來，詩教、禮教、 樂教構成了幾千年國家教育的基石，它既是藝術教育，也是國家教育。這種藝術價值與國家政治目標有機統一的現象說明，藝術在中國傳統中，一方面通過藝術精神的彌漫、 滲透賦予現實政治一種詩意特質，另一方面也以藝術昭示的理想為人民提供精神引領。

18、面對這種狀況， 如果藝術史家非要從中切分出一部純粹的中國藝術史，就不但違背歷史真實， 而且也是對藝術價值的極大削弱。4。通過以上分析可知，在中國傳統中，藝術無論其存在形態、分類方式，還是對其本質屬性的定位、 價值的認定， 均與現代西方存在著巨大的相異性。這意味著，按照西方概念體系撰寫的種種中國藝術史，與其說屬于中國歷史本身，還不如說是通過切割與截取的手段將中國藝術史變作證明西方藝術觀念普適性的案例。就此而言， 讓中國藝術史研究重新回歸中國歷史本身， 就不僅僅是學術上的求真問題，而且是確立中國藝術的本體地位、傳承和弘揚中華美學和藝術精神的重要前提。中國藝術史中個案研究的問題與方法郎紹君林風眠是兼

19、融中西的畫家，他作為自由主義的知識分子、20 世紀前期最富影響的美術教育家、現代中國繪畫的探索者，都具有很高的研究價值。論文創造新的藝術結構，從“重技而不輕道” “平面世界的秩序”“彩色的詩” “心靈的造型表現”等四個方面分析了他在形式語言方面的創造。這四個方面, 都是從對作品的分析中總結出來的，涉及了中西藝術形式的諸多問題。 慰藉人生的苦難一文以 “沉郁的浪漫” “呼喚人道” “詩意的孤寂” “吟詠與吶喊” 概括了他四個時期不盡相同的精神追求，這些精神可以概括為從“救世傾向”到“避世傾向”再到“救世傾向”，文章進一步探討了這些轉變產生的個人與社會根源。林風眠 一書對林氏的生平、 思想和藝術發

20、展作了較為系統的考察，在對大量未署款作品進行斷代考釋與時序排列的基礎上，論述了其藝術探索的艱苦歷程特別是心路歷程。i個案主要指對單個藝術家、作品和相關問題的研究課題，它以個別為對象， 從個別透視普遍。做個案便于深入，有益于克服“大而空”。但個案不是羅列瑣碎的材料，它必須提出并貫穿與材料血肉相聯的問題，而且是實實在在的真問題而非假問題。在歷史研究中， 強調實證是“我注六經”的方法，強調主觀解釋是“六經注我”的方法。不同的方法形成了史學研究的兩種類型。 前一種類型多科學理念， 后一種類型多想象力。現代中國的藝術史學雖也能看到這兩種類型與方法的影響，卻都沒有形成有力的派別，沒有出現經典性的著作。俞劍

21、華、鄭午昌等的著作近于“我注六經”的類型，但僅限于美術史文獻的梳理與歸納，還談不到對材料的精密考釋，缺乏問題意識，鮮有創造性的綜合論述。50-70 年代的美術史著述大多蔑視甚至拋棄史實，任意曲解古人以為當下服務，是“六經注我” 的極端類型， 而支配“注我”的還不是想象力，而是各種決定論和目的論。新時期實行文化開放，西方思潮涌入，藝術史研究迅速多樣化。把藝術史放在一個目的論框架、視藝術規律如生物演化規律者有之，重視直覺、 經驗、心理、情感，強調從藝術客體轉移到認知主體者有之，把西方理論語言學、解構主義、圖像學、風格學移植套用到中國藝術史研究者有之。但學風浮躁，淺嘗輒止，生搬硬套， 抄襲雜拼淪為風

22、氣， 這一多樣化趨勢還未曾給藝術史研究帶來根本的變化。對于救治當代學界的浮泛學風，章太炎提出的“審名實、重佐證、戒妄牽、守凡例、斷情感、汰華詞”無疑是一劑良藥，當然，完全作到“守凡例、斷情感”不大可能，研究者個人的體認與理解很難沒有情感的因素。材料是給定的，對它們的理解、組織、敘述和闡釋一定含主觀性和時代特色， 人對歷史的認知帶有某種無須驗證的哲學與道德的假設性，而這是需要想象力的，藝術史研究尤其如此。歷史研究只能解讀文本，藝術史則不同，它有藝術品留下來，藝術史家面對既是物質的又是精神的藝術生命體，可以直覺與體驗， 而這種直覺與體驗總會因人而異，并難免帶有一定的情感色彩。從這個意義說，藝術品與

23、自然科學產品不同，藝術史研究與自然科學研究不同。做個案研究，需要設身處地想象藝術家的生存環境與創作狀態，。5。需要冷靜的思考也需要“同情的理解”，少不了理性的剖析也少不了“以靈致靈”的感受，而不應該是解析數學般的“科學理性” 或者沒有抑制的濫情。把思辨的歷史哲學與分析的歷史哲學、 歷史規律的探討與歷史解釋的研究、邏輯抽象與經驗分析綜合為一，也應成為藝術史方法論的追求。歷史不可避免地殘缺不全， 我們用以回答歷史問題的材料必然有漏洞和局限， 如果說“歷史是一種探索”，這種探索就要求不斷的、盡可能多的掌握材料。但材料本身并不是歷史。對某一歷史課題的研究須能小中見大， 提出并回答某種有意義的問題， 這

24、就要求有宏觀的視野，思考的能力，恰當的研究方法。為此，需要讀書借鑒，學習經典，培養通識，求取“致廣大盡精微”的本領。我在作具體課題時，常感到知識、理論與方法的貧弱。應急之時，只能臨陣磨槍，邊學邊用。但我堅持這樣的原則：明白則用，不明白不用，合用則用，不合用則不用，用得自然則用，不自然則不用。方法重要，但方法發端于問題，問題不同則方法有別，從根本上說，問題本身比方法更重要。學習前人方法不可或缺，但不能生吞活剝，削足適履，為方法而方法， 因方法傷問題。 對許多藝術史家來說， 方法往往是研究預設的一部分，反映著他的思想與習慣。 我對方法所知甚少， 也不刻意追求， 我覺得， 如果在發現問題之前就預設了

25、某種解決問題的方法， 用既定方法去套充滿個性與偶然性的藝術現象， 也許就抓不住或不能深入到問題中去了。從問題出發，自然而然地綜合各種方法，也許是恰當的方法。個案研究中的問題意識，要從對具體史實的清理中提出，也要從對歷史的宏觀理解中去發現。這里還可以舉林風眠研究的例子。林風眠一生游移于“為人生而藝術” “為藝術而藝術”之間，四十歲前強調“為人生而藝術”，四十歲后轉向“為藝術而藝術”，八十歲左右又回到“為人生而藝術” 。但他從沒有 “為政治而藝術” 。早年創作 人道人類的痛苦 ，晚年創作惡夢痛苦人生百態，以悲情描繪人的受難，揭露壓迫和殺戮，都未指向具體的政治事件與政治行為。因為他認定藝術是感情的產

26、物，是“慰藉人生和心靈”的，是應該像宗教那樣獨立的，藝術家要自由抒寫個人情懷，而不能成為政治、政治集團的附庸和工具。他接受了五四的民主精神特別是蔡元培的美學主張，在法國受到歐洲自由主義思想、以叔本華為代表的生命哲學和現代藝術的影響，始終堅持著以藝術和教育救國救人類的理想。在 20 世紀的大背景下堅持這樣的主張與立場，難免孤獨和受難。但正是這一堅持，使他獲得了孤獨自處、 閉門作畫的條件，憑著作品的魅力進入藝術史，成為世紀性的大家，而不像某些畫家那樣，靠著政治、商業、媒體宣傳、投機和自我吹噓騙取“大師”之名。藝術史上的大師， 都是以作品的不朽而不朽的， 這個看似簡單淺易的道理， 常常被一些藝術史家

27、和理論家所忽略。在對藝術家及其作品的研究中，我比較注意發掘他們的心理意識背景。譬如在審視林風眠的作品與文獻過程中， 我發現他的早年記憶特別是創傷記憶常常投射到他后來的作品之中。家鄉的美麗風光， 石匠爺爺的疼愛，幼年的喪母之痛，青年時代喪妻喪子之痛，形成了他的善良、內向、孤獨、對美與痛苦的雙重敏感等個性心理特征。這些心理特征和創傷記憶，既是他那些具有表現主義傾向作品的內在根源，也與那些我稱之為具有“詩意的孤寂” 特征的盛期作品息息相關。 “詩意的孤寂” 所概括的， 不是孤獨自憐、 孤獨傲岸或英雄落魄式的孤憤，而是孤獨而美，孤獨而有力，孤獨寂寞但仍然充滿愛欲與激情。20 世紀的中國繪畫，有的是民族

28、的、 家國的傷痛， 也有的是無關痛癢的風花雪月，卻很少有個人生活的創傷記憶。這與“救亡壓倒啟蒙”的現代歷史有關，與強調族群、階級、集團的價值而忽視個人價值的中國文化傳統，善于表現超然、淡然、中庸而頗少關注個人內心世界的中國繪畫傳統有關。傳統中國畫講“逸”而不講孤獨，講“清狂”而不講痛苦，講“遠”而不講近。林風眠雖在困境中選擇了 “隱”的態度， 但其藝術的內在訴求還是有別于上述傳統，他始終沒有離開自我。6。與人， 始終在追求著一個現代靈魂的表現，盡管他對痛苦的反省是有限的，盡管他總是在營造掩蓋孤獨的美的幻境。對林氏精神與心理這一描述，滲透著我對歷史特別是曾經體驗過的歷史的沉重思考。在研究 20

29、世紀中國美術的過程中，我發現有太多的藝術家被遮蔽和遺忘，歷史長河由無窮盡的偶然和碎片匯流而成，人們的記憶淘汰某些東西本屬自然現象。但20 世紀的遮蔽和遺忘大多是因為政治和意識形態的介入，因為是“遺老”“賣辦”、“資本家”“地主”“右派” “保守派” “形式主義” “特務嫌疑”而被強迫遺忘。重新審視20 世紀的藝術史，努力做一些“去蔽”和重新發現的工作，勢在必然。我寫林風眠、陶冷月、方人定的書，寫吳琴木、枊子谷、沙耆、趙春翔、郭味蕖、梁樹年等等的文章，支持研究生和年輕朋友研究北京、廣東地區傳統派畫家，都包涵著這樣的動機。當然，“去蔽”不是作翻案文章，在中國，翻案文章常常是另一種形式的遮蔽。我們只

30、能在細致考察求證的基礎上作盡可能客觀的評述。從 80 年代到 90 年代，我對20 世紀和當代美術的認知，有不同的側重，也有一定的修正和變化。 1988 年出版的論現代中國美術一書，集中反映了我80 年代的思想狀況。全書 10 個篇章，分別討論了引入西方美術的歷史經驗、20 世紀中國畫、新潮美術、傳統藝術的特質與價值、 魯迅的美術思想等5 個方面的問題， 都是基于現實而回顧歷史， 從大處著眼，作宏觀敘述， 目的在總結經驗教訓， 試圖為新時期美術的發展作力所能及的精神掃苗。其主要矛頭，是指向 50 年代以來在主流意識形態框架之內形成的政治決定論和文化虛無主義。所正面提出的，一是“向多元發展”，強

31、調思想與藝術的民主，重視開放和借鑒西方文化;二是“傳統的再發現”，重新發現與認識傳統文化藝術的價值，把握其質的深層結構，使它成為現代中國藝術最深厚的資源。在80 年代，藝術界面臨的主要任務是反思“文革”，清理政治決定論， 爭取思想與藝術的自由，所以我的側重點在第一個方面，讀者的關心與共鳴也在斯，而對第二個方面“重新發現傳統”的提倡往往忽略不計。90 年代以降，中國社會轉型速度加快， 主流意識形態發生了巨大變化，以市場化的現代大眾藝術為主體的西方強勢文化洶涌而來，民族文化迅速“他化”，出現了淪為西方文化“副本”的危險前景。出于對這一狀況的憂慮，我思考的側重點轉向第二個方面，即強調對傳統藝術及其價

32、值的再認知再發現，保持全球化語境下本土藝術的獨立性。我完全支持文化藝術的開放和多元發展，主張個人思想與創作的充分自由，但同時認定充分守護與拓展民族文化藝術的原質性、長處和尊嚴的必要性。不過，90 年代以來，我的敘述方法發生了很大變化，在堅持80 年代所用較多的“宏觀敘事”的同時，更多地轉向“微觀描述”，即對具體畫家、現象和問題的考察與釋說，希望能小中見大，不落入“見樹不見林”的舊境; 希望能在充分掌握材料的基礎上相對深入的開掘，不停留在一般和籠統論述的層面上。以綜合材料、 多媒體、 新媒體為中介的現代觀念藝術及其闡釋方式的影響，以及一代年輕學者對傳統形式主義論說方法的逆反，導致了一種只關心藝術

33、外部關系、不關心藝術本體和內部關系的社會學方法的流行。這引起了老一輩藝術史學者的擔憂和警惕，“臺灣2002年東亞繪畫史研討會”突出體現了這一點。 但中國的情況是， 藝術史在多數情況下還被視為藝術創作的衍生附件，而非社會人文學科的一個分支，曾經有過巨大影響的庸俗社會學雖然名聲掃地，卻還沒有充分譯介并進而建立起包括馬克思主義方法在內的有影響力的社會學方法。人們熱衷于用時髦理論套用藝術現象，卻較少在藝術史研究中對社會學方法進行探索性實踐。 因此，我們還需用心于健全和發展對藝術外部關系的研究。但另一方面，老一輩史家的警示也應引起我們足夠的重視，特別是研究中國美術史， 不重視對作品的感受、對真偽的鑒定、

34、對風格的辨識、對其特殊的形式語言的透析，沒有基本的鑒賞力，是無法入其門徑、。7。領悟其真諦的。中國的藝術品多數藏于國家各級博物館和有關文化機關( 如學校、文物公司等 ) ，但中國的博物館缺乏有效的陳列機制與教育機制，不能或不能方便地為研究者提供圖片資料，即使是學習藝術史的研究生甚至專門學者，也很少有機會看到原作。 我重視看作品，始于反復觀看60 年代前期故宮博物院、天津藝術博物館的有限陳列。在天津的時候，我曾受教于古書畫鑒定家李智超先生，他對鑒定中“熟看” ( 作品 ) 和 “詳查” ( 文獻 ) 的強調，給我很深的啟示。四十多年來， 我養成了認真看陳列、展覽、 畫集并在可能的情況下作著錄的習慣。 齊白石 研究特別是 齊白石 全集的編輯工作，有機會審選大量作品，在鑒定方面交了“學費” ii ，也得到了很大收獲。 1994 年以來，北京各重要拍賣行的預展，使我有機會面對大量真假實物，在“熟看”與“詳查”的過程中，提高自己的識別能力。近二十年來，我也得到了不少鑒識大陸、港、臺、新加坡和歐美中國書畫藏品的機會。迄今為止，書畫鑒定主要靠經驗以及經驗與知識的互證， 而不是靠科學的方法。 但經驗鑒定必