皮耶羅曼佐尼 Piero Manzoni Piero Manzoni皮耶羅曼佐尼 皮耶羅曼佐尼1933年7月13日出生在意大利松奇諾。在米蘭長(zhǎng)大，1963年在米蘭去世。1958年皮耶羅曼佐尼，和前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人，還有漢克巴拉德的核藝術(shù)的創(chuàng)始人。在同一年，他已開始與兩位年輕的藝術(shù)家（恩里科卡斯泰拉尼和彼得哈雷）的合作。1959年，他們編輯了第一期“方位”，一個(gè)前衛(wèi)雜志，并成立了方位角畫廊1960年7月21日，在米蘭，曼佐尼實(shí)現(xiàn)他的一個(gè)更著名的表現(xiàn)：在動(dòng)態(tài)的藝術(shù)藝術(shù)吞噬公眾（“藝術(shù)的公共消費(fèi)動(dòng)態(tài)吞噬的藝術(shù)消費(fèi) ”）。 曼佐尼標(biāo)有他的指紋一些硬煮熟的雞蛋，給他們的客人，誰被邀請(qǐng)因此，要“吃掉”藝術(shù)。 1961年，在羅馬，皮耶羅曼佐尼與他的簽名認(rèn)證的第一人，以創(chuàng)造活雕塑. 同年，他通過他的最令人震驚的姿態(tài)進(jìn)行：他用黃金的價(jià)格出售他自己的糞便，每罐有三十克凈重。 皮耶羅曼佐尼由于致命的心肌梗塞。于1963年2月6日在米蘭，享年29歲。 他的作品一直參加許多國(guó)際的展覽, 包括在科特迪瓦現(xiàn)代藝術(shù)博物館日巴黎之城（1991年），城堡里奧利，科特迪瓦當(dāng)代藝術(shù)博物館（1992）回顧展，在蛇形畫廊，倫敦（1998年） ，以及在科特迪瓦當(dāng)代藝術(shù)博物館，那不勒斯（2007）杰爾瑪諾切蘭特策劃。他的代表作品在許多公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏，包括現(xiàn)代藝術(shù)，紐約博物館，市立美術(shù)館，阿姆斯特丹，泰特現(xiàn)代美術(shù)館，倫敦，以及都靈的藝術(shù)畫廊奇維克科特迪瓦莫德爾納。 曼佐尼最著名的作品是Merda dartista, 作品是90個(gè)密封的罐頭，據(jù)稱里面裝著的都是他的糞便，當(dāng)時(shí)，這些罐頭的售價(jià)和黃金一樣貴。 皮耶羅曼佐尼： Merda dartista,梅爾達(dá)科特迪瓦藝人（藝術(shù)家的狗屎），1961 臺(tái)灣名嘴蔡康永的博客中出現(xiàn)過一個(gè)小插曲：誰的大便比黃金貴 照片中這件作品 就是大名鼎鼎的已經(jīng)賣到人民幣150萬左右的 : 藝術(shù)家的大便 以下這個(gè)故事 會(huì)不會(huì)鼓勵(lì)更多人去當(dāng)藝術(shù)家呢? 1961 年 意大利藝術(shù)家 PieroManzoni皮耶羅.曼佐尼，號(hào)稱將自己的大便 裝到90個(gè)罐頭裡面，並且將罐頭都密封，出售 每個(gè)罐頭都有皮耶羅.曼佐尼簽名以及獨(dú)一無二的編號(hào)。 這件作品標(biāo)?#3;很直接 就叫做 : Artists Shit藝術(shù)家的大便 (意大利文: Merda dartista) , 藝術(shù)家的大便 每一罐裝30公克的內(nèi)容物 當(dāng)時(shí)售價(jià)是打算比照黃金的市場(chǎng)價(jià)格來賣 每年跟隨金價(jià)浮動(dòng) 2005年, 編號(hào)57號(hào)的大便罐頭拍賣了十一萬歐元， 2007年, 編號(hào)18號(hào)的大便罐頭,在米蘭的蘇富比Sothebys拍賣會(huì)上，拍賣了十二萬四千歐元，大概是當(dāng)時(shí)的臺(tái)幣七百多萬。如果以三十公克的糞便來計(jì)算，每公克糞便的價(jià)格早已比黃金貴了。 皮耶羅.曼佐尼當(dāng)時(shí)另外還做了一件作品 ,叫做 ArtistsBreath (藝術(shù)家吐的氣 意大利文 : Fiato dartista) 是很多氣球裡裝著 PieroManzoni 吹進(jìn)去的氣 Piero Manzoni 的同事後來有說 罐頭裡裝的 不是大便是石膏 , 但這種事誰說得準(zhǔn)呢 除非去每個(gè)收藏了這些罐頭的美術(shù)館裡用開罐器一個(gè)一個(gè)打開來確認(rèn) 要不然 也只能說 嗯也許 Piero Manzoni 那幾天便秘吧 所以說 要當(dāng)藝術(shù)家 消化良好是很重要的呀 還是與大家共勉之. 皮耶羅曼佐尼： ArtistsBreath 藝術(shù)家的呼吸，1960 今年紐約高古軒畫廊進(jìn)行過意大利觀念藝術(shù)家皮耶羅-曼佐尼的回顧展，這是這位藝術(shù)家第一次在美國(guó)進(jìn)行的大型回顧展。 曼佐尼在1963年的時(shí)候因心臟病發(fā)作已經(jīng)去世了，那時(shí)候他還只有29歲。 由于曼佐尼的創(chuàng)作生涯不長(zhǎng)，這次回顧展幾乎涉及到了他創(chuàng)作的各個(gè)方面。包括他早期用油或油脂在畫布上完成的繪畫作品，還有他隨后把白色畫布浸在液體粘土里，產(chǎn)生出的褶皺畫布作品Achromes，這是針對(duì)當(dāng)時(shí)伊夫-克萊因和羅森伯格的那些單色繪畫而做的觀念作品。后來在他的Achromes系列里，他使用了各種材料，比如棉花，假皮草，甚至面包卷等等。 伊夫-克萊因的單色作品皮耶羅-曼佐尼在他的Achromes后面 Achromes系列 在此之后，曼佐尼的藝術(shù)實(shí)踐慢慢的轉(zhuǎn)向了對(duì)日益商業(yè)化的藝術(shù)世界的反映，那正是意大利經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)繁榮和資本主義轉(zhuǎn)變的時(shí)候。他1959年的作品“空氣的身體”（CorpodAria），作品是一個(gè)正在充氣的橡膠氣球。另外一件叫“魔術(shù)生活基座”（BaseMagica-SculturaVivente）的雕塑作品，參觀者被邀請(qǐng)站到這個(gè)雕塑的基座上，曼佐尼在每一個(gè)站上去的觀眾手臂上簽字，然后正式宣稱他們是一件藝術(shù)品。 “空氣的身體”（CorpodAria） “魔術(shù)生活基座”（BaseMagica-SculturaVivente）和這個(gè)作品相對(duì)應(yīng)的是一件叫“世界的基座”（SocleduMonde）的作品，這是一個(gè)倒置的基座，作品的意圖是把地球本身當(dāng)做了一個(gè)藝術(shù)作品，曼佐尼把這件作品獻(xiàn)給了伽利略，這個(gè)倒置的基座最初被安放在丹麥的Hernings，為了這次回顧展，這個(gè)基座被搬到了紐約的高古軒里。 展覽中另外一件值得關(guān)注的作品是“線”（Linea），曼佐尼畫了長(zhǎng)短不一的很多線，最長(zhǎng)的一根長(zhǎng)達(dá)4.5英里，然后，曼佐尼把它們裝在密封的一個(gè)圓筒里。 “世界的基座”（SocleduMonde） “線”（Linea） m 7200 他的父母用追隨于盧西奧豐塔納，前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人。 皮耶羅曼佐尼在1956年首次亮相的“公平市場(chǎng)”在松奇諾城堡Sforzesco。次年，他在米蘭三德利廣場(chǎng)參加了一部分的“核美術(shù)運(yùn)動(dòng)”博覽會(huì)。當(dāng)時(shí)，他的作品是擬人化的輪廓和畫布軸承在日常物體的痕跡。 1957年，他畫了第一個(gè)作品，Achromes：完全白色畫布上覆蓋著粗糙灰泥和充滿液體膠水和高嶺土（白土在瓷器的生產(chǎn)使用）。 .Achromes 最初，它只是一個(gè)簡(jiǎn)單的白色物體，有著粗糙表面，上面覆蓋這石膏和高嶺土。 這是一個(gè)沒有任何線條、色彩，拒絕任何顯示出藝術(shù)家對(duì)材料有過創(chuàng)作加工留下的痕跡的，一個(gè)完全空白的空間。 在畫布上涂抹高嶺土和膠水后，靜置干燥。 原材料本身通過一個(gè)完全獨(dú)立自主的過程，轉(zhuǎn)變?yōu)橐患囆g(shù)品。 當(dāng)Fontana與Pollock的作品與藝術(shù)家的身份參與到此作品的合作中，Manzoni阻止并阻斷了他們的創(chuàng)作能量對(duì)作品本身的干擾。 它把自己表達(dá)為一個(gè)純粹的象征，一個(gè)隱喻。 因此，Achrome避免了重復(fù)性的風(fēng)險(xiǎn)。 這不是一項(xiàng)重復(fù)的工作，而是通過藝術(shù)家的一種態(tài)度去操作業(yè)已顯現(xiàn)的東西。 “無色表面”（acrome表面，它們?cè)?959年被第一次這樣命名）是一個(gè)總體，一個(gè)無限自我重復(fù)，寓意無限復(fù)制衍生和無法解決的空間。 到1958年那帆布上已經(jīng)到處是縱橫交錯(cuò)的各種痕跡、褶皺與突起，幾乎什么用都沒有。 后來Achromes已正視表面成份（顯示在網(wǎng)格工作的分散性），直到藝術(shù)家終于找到Achromes為的“替代了”材料： 棉填充， 聚苯乙烯， 丙烯酸樹脂， 蓬松玻璃纖維， 高嶺土和面包卷。 在這些作品中Mazoni從自主視覺的角度來考慮選擇材料的容量，盡量減少不必要的改造過程。 Manzoni在不斷的嘗試和尋找新的材料與方法到“同義反復(fù)封閉”，這曾給他第一件作品于靈感。 Achromes材料。 新一代的Achromes有著豐富的熒光色彩并浸泡在氯化鈷中，他們會(huì)隨著時(shí)間的推移不斷改變顏色。 色調(diào)隨著大氣的變化由藍(lán)色變成粉紅，在黑暗中閃爍著，顯示出元素強(qiáng)大的更新與自足能力。 曼佐尼：回顧展1991年，在巴黎的現(xiàn)代美術(shù)館卷把你的皮耶羅曼佐尼回顧展的畫冊(cè)中，南希斯柏特（Nancy Spector）寫到了“美國(guó)學(xué)院派”對(duì)這位戰(zhàn)后意大利天才的“一時(shí)的無知。”這種無知目前似乎已得到些改善。這位戰(zhàn)后意大利藝術(shù)和貧窮藝術(shù)的教父，他在美國(guó)的首個(gè)回顧展（杰瑪諾切蘭特Germano Celant策劃）不是在博物館舉行，而是進(jìn)入了拉瑞高古軒的切爾西畫廊（2009年1月24日-3月21日），這一本土畫廊在展覽類型上不拘一格，呈現(xiàn)出高水準(zhǔn)博物館大展的野心。（高古軒早些時(shí)候同樣精彩的皮諾帕斯卡里Pino Pascali展覽和培根吉拉科莫提Bacon-Giacometti在畫廊樓上的對(duì)話表演，可以分別被認(rèn)為是2006年和2008年最佳展覽）。策展能力和學(xué)院力量之間的平衡似乎在近些年被冠上了商業(yè)的頭銜，盡管在當(dāng)下，只有資金才能維持住藝術(shù)性的知識(shí)、調(diào)解審美欲望，但這里還需要比實(shí)際更多的篇幅去分析為何會(huì)出現(xiàn)這樣的狀況。一個(gè)解釋是，博物館必須假裝公眾化，于是通俗化起來，資金與投機(jī)性的投資可以是隱蔽性的，但必須是唯一與排他的。自從杜尚以來，沒有其他藝術(shù)家能夠以一種相對(duì)激進(jìn)的方式抽回并保留審美物體的調(diào)和性和補(bǔ)償性功能了-而這一特征在曼佐尼的創(chuàng)作中不時(shí)有所顯現(xiàn)，有時(shí)很天真（就如達(dá)達(dá)），有時(shí)呈現(xiàn)出狂妄的反美學(xué)傾向，在藝術(shù)手法的終結(jié)中，受到貝克特的尾聲的影響。馬塞爾布洛德特哈爾斯（Marcel Broodthaers）是首位意識(shí)到這一點(diǎn)的人，在1963年的文章中，他這樣贊美藝術(shù)家：曼佐尼去世了，真的走了。他很年輕。在他的終極死亡和對(duì)藝術(shù)語境所采取的態(tài)度之間，有什么聯(lián)系么？在他堅(jiān)持自己的那種幽默時(shí)，采取的并非是一個(gè)非常舒服的姿態(tài)，這是一定的。如果說這就應(yīng)該是原因的話，那么我們對(duì)藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)所有活動(dòng)的追問，必須要深入徹底起來。無論怎樣，曼佐尼必將走進(jìn)二十世紀(jì)的歷史書中。今年的回顧展之所以突出，除了完整地呈現(xiàn)出藝術(shù)家的作品外，就是切蘭特指導(dǎo)性的旁白，將曼佐尼和被認(rèn)為是他的同輩們的創(chuàng)作聯(lián)系在一起，這些人有美國(guó)的德枯寧，勞森伯格，斯戴拉，歐洲的弗特里埃（Fautrier）， 芳塔娜（Fontana）, 克萊因，薩維奧（Lo Savio）。策展人努力構(gòu)建出一個(gè)兼有美學(xué)影響和對(duì)話的廣闊領(lǐng)地，這種比較也加深了人們對(duì)曼佐尼三十年的短暫生涯中獨(dú)一無二和不可比擬性的認(rèn)可（他1933年出生在法西斯時(shí)期的意大利，1963年于米蘭去世）。這場(chǎng)展覽似乎表明，當(dāng)人們回頭去看二十世紀(jì)的時(shí)候，就會(huì)將這一時(shí)期最偉大的藝術(shù)家分成兩類：那些似乎是新的發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的則是一個(gè)可能無窮無盡的創(chuàng)作（從畢加索，到勞森伯格到里徹, 那些對(duì)美學(xué)創(chuàng)作的定義徹底地消除了多變性，有系統(tǒng)地縮減了繼續(xù)擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)作的選擇權(quán)（從杜尚，到Cage, 到George Brecht）。本身的這種區(qū)別也許并沒那么具有革新性，當(dāng)然它指向的是第二個(gè)更為重要的問題：第一種藝術(shù)家?guī)Ыo人們的樂趣是什么呢？對(duì)一種新的范式的發(fā)現(xiàn)為何又成為似乎是無窮盡的創(chuàng)作力的合法性準(zhǔn)則？從否定的撤回與保留的禁欲主義中我們得到了何種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)美學(xué)的反對(duì)又是如何貫穿曼佐尼的全部作品？曼佐尼（和博伊思）是后法西斯時(shí)期拒絕烏托邦和現(xiàn)代主義先鋒所留下來的進(jìn)步性遺產(chǎn)的首批歐洲藝術(shù)家之一，他不僅破壞了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類法，而且給我們呈現(xiàn)出了現(xiàn)代主義進(jìn)步性外表下的最具誘惑力的幻象：還原主義，經(jīng)驗(yàn)主義，自我映射，單色畫，視覺性，策略性，參予性。第二眼看去，或者稍后再看上去，觀眾就會(huì)覺得，曼佐尼的作品并不是Ryman的作品的先驅(qū)，而是以一種未知而簡(jiǎn)介的粗魯，將這種先鋒的手法進(jìn)行了悲觀的曲解，也許恰好解讀了什么是“一時(shí)的無知”。曼佐尼將色彩、姿態(tài)和構(gòu)圖從繪畫中消解，就如艾特蓋特（Atget）將氣氛從他的照片中剝離掉一樣，好似沃特本杰明（Walter Benjamin）所說的無水的沉船一樣。在無休止的變換中，起初，曼佐尼以有系統(tǒng)的折疊法來構(gòu)建他的畫。接著，他將簡(jiǎn)單派的單色畫抽象和現(xiàn)成的材料結(jié)合在一起，在畫上覆蓋上稻草或面包卷，都浸泡在瓷土中。最終，藝術(shù)家甚至將技術(shù)上的殘余拋擲腦后，轉(zhuǎn)向了純白聚乙烯泡泡，棉球堆或聚酯纖維的堆砌，將現(xiàn)代主義箴言放諸于材料中。沒有一個(gè)準(zhǔn)確的理論性框架為基礎(chǔ)，是很難準(zhǔn)確地靠近曼佐尼的作品的，因?yàn)樽髌返念I(lǐng)域?qū)?0年代不久以后出現(xiàn)的所有問題作為了藝術(shù)上的重要挑戰(zhàn)和評(píng)論課題：學(xué)院派框架對(duì)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和作品客觀性地位的影響；傳播形式和美學(xué)分配與作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的對(duì)立；堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是私人財(cái)產(chǎn)與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)明顯而廣泛的可運(yùn)用性之間的對(duì)立。沒有人至少?gòu)亩派幸院鬀]有人，以一種可比較的辯證法來應(yīng)對(duì)這些巨大的矛盾。當(dāng)觀眾被曼佐尼決然的美學(xué)經(jīng)濟(jì)所吸引后，大家不可避免地直面作品反美學(xué)沖動(dòng)所產(chǎn)生的分裂性。首先是一種我們至今都難以想象的獨(dú)立性（以排泄物，呼吸和血液的形式進(jìn)行身體功能上的表演性展示），作為一種將自身融入美學(xué)客體實(shí)際所強(qiáng)調(diào)的儀式，這種態(tài)度是將自我主張最激進(jìn)的姿態(tài)進(jìn)行即刻的審視。對(duì)集體化美學(xué)釋放性沖動(dòng)的廣泛性應(yīng)用的冒充很快被看