淺析演員的分寸感摘要：分寸感是一個廣泛使用的詞語，在舞臺表演中更是受到重視。演員的分寸感是為了能更好地塑造人物形象，體現(xiàn)人物性感。在此基礎(chǔ)上，對演員和情感這一矛盾的體現(xiàn)進行分析，對演員在表演上的理解人物和體現(xiàn)人物進行分析，更結(jié)合演員的內(nèi)在修養(yǎng)，論述分寸在演員表演中的重要地位。關(guān)鍵詞：分寸感；演員； 情感；創(chuàng)造角色；內(nèi)在修養(yǎng)引言分寸感是一個應(yīng)用非常廣泛的詞語，在日常生活、文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都會涉及到分寸感的運用，它所體現(xiàn)的是多元化、全方面的，如：談話的分寸感是指談話的內(nèi)容要準確，時間要恰當，場合要合適；文學(xué)的創(chuàng)作要有分寸感才能更好地傳達審美情感；影視、音樂、繪畫等藝術(shù)更要把握分寸感，恰到好處的表現(xiàn)出對象的過程。由此可見，分寸感在不同空間和領(lǐng)域的廣泛性和重要性。其實，通過上面的了解，不難發(fā)現(xiàn)，分寸感也就是一個“度”的問題，把握好分寸感，也就是把握好“度”，這就是關(guān)于適度的問題，即用恰當、合適、準確、適量等內(nèi)容標準的判斷來衡量。談到表演，這也是藝術(shù)領(lǐng)域的一種，是演員的一種再創(chuàng)作的過程，也有一個度的問題，也就是人們所理解的“分寸感”。表演是和演員密不可分的，一個演員的優(yōu)劣或表演的好壞，就可以根據(jù)能否把握分寸感這條標準明顯地顯現(xiàn)出來。本論文的研究是以演員的表演為例，首先辨析分寸感的意義，了解和掌握什么是分寸感以及什么是表演創(chuàng)作的分寸感。在此基礎(chǔ)上，認知分寸感在表演創(chuàng)作的巨大作用和影響。分寸感的依據(jù)和怎樣培養(yǎng)演員的分寸感將是著重探討的內(nèi)容，這些觀點不僅是對演員和表演有益的觀點，從某種意義上講，既有像斯坦尼斯拉夫斯基所要求的演員不但要創(chuàng)造角色，更有演員的自我修養(yǎng)兩方面的要求，這是演員和表演在達到藝術(shù)審美的最終認知和目的。在下面的內(nèi)容里，筆者將對以上問題進行一個系統(tǒng)的理解和把握，就演員的分寸感作一個全面的研究和探討。1分寸感的意義其實以上談了那么多關(guān)于分寸感的理解和分寸感的重要性，我們卻一直沒有對其下一個科學(xué)而準確的定義，對這一概念的把握不僅要從字典的定義入手，更要對表演有一定的了解，才能真正認知什么才是真正意義上的表演創(chuàng)作中的分寸感。11分寸感的定義所謂“分寸”，在權(quán)威的辭海和現(xiàn)代漢語詞典里解釋為“適當?shù)南薅然虺潭取保浑y推斷出，所謂的“分寸感”是對度的把握，也就是指由適度感而達到的恰如其分，這是對其意義一種最為根本的理解。在文學(xué)作品很多談到了“分寸感”這一概念，如宋玉的登徒子好色賦一文中描繪一個東家處子的美女時說：“增一分則太長，減一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤”，這是關(guān)于美的一種標準和尺度。再如“失之毫厘，謬以千里”；以及我們常講的“過尤不及”這個成語，說的都是分寸感的重要性。從中不但發(fā)現(xiàn)，上面的幾個例子都涉及一個關(guān)于度的把握和理解，任何人和事物，要想達到審美效果的完整統(tǒng)一，都有一個自身限定的度。就像物理學(xué)中的冰水混合物，在0攝氏度的情況下，冰就是冰，而水就是水，一旦打破這一臨界的溫度，就會像兩級發(fā)展。由此可見，分寸感在事物中的重要作用，就是要很好的把握事物的自身的度。其實，分寸感除了在字典中的定義和文學(xué)中的表現(xiàn)外，還在心理學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域有著重要的研究和價值。從胡塞爾的“回到事物本身”這一哲學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域研究的開始，在和心理學(xué)結(jié)合形成了特定的五官感知閾限，這對于現(xiàn)代藝術(shù)中在視覺、聽覺等方面的研究有著重要的啟發(fā)意義。如對光譜的分析、波長的測定和聲音頻率的界定，都以從事物的本身閾限出發(fā)，在這一范圍內(nèi)，即在事物本身獲得了價值，也能更好地為人所認知并加以利用，在閾限范圍之中的度的問題把握上，形成一種審美效果。以上的定義和范圍，看似與演員和表演無關(guān)，其實，這是對分寸感沒有一個更高意義的理解和把握。美國著名集演員、導(dǎo)演、劇作家和演出人于一身的大衛(wèi)貝拉克斯在表演是一種科學(xué)中承認到：“表演是一種心理學(xué)游戲”。這也就是為什么要提及心理學(xué)意義上的分寸感的原因所在。如表演創(chuàng)造過程中，可以將視聽的最佳效果運用到舞臺之中。既然任何事物都有一個度的限定，我們就要在閾限之內(nèi)發(fā)現(xiàn)事物本身所具有的審美價值，在表演創(chuàng)作中做到利用分寸感的把握和運用，做到融入客體，物我統(tǒng)一，創(chuàng)造出恰當、豐滿的藝術(shù)形象。12表演創(chuàng)作中的分寸感理解了分寸感在字典的定義和心理學(xué)的運用之后，我們就不難再對表演創(chuàng)作的分寸感做出合理的解釋了。表演是一種藝術(shù)形式的再創(chuàng)造，最為重要的是塑造角色，揭示人物的行為動作和復(fù)雜的思想感情，從對舞臺、觀眾和表演要求來說，演員的角色一定要做到準確、貼切的傳達，這也就是一個度的問題。可以說，恰到好處是人們對理想的藝術(shù)表現(xiàn)的一種衡量標準。演員創(chuàng)作表演是一個復(fù)雜的情感體驗和情感的再現(xiàn)，這就意味著優(yōu)秀的演員在塑造成功的角色時，一定要把握好分寸感，這也是情感表現(xiàn)的要求。斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“舞臺創(chuàng)作不論在準備角色或重復(fù)演出時都要求演員整個精神和形體的完全集中，要求他的全部形體和心理能力的參與。因此，對于愿意成為真正舞臺藝術(shù)家的演員來說，一條基本的原理應(yīng)該是這樣來表述的：不可以去表演、表現(xiàn)情感，不可以直接在自己身上激起它”演員的這種努力和全身心的參與，情感是表演分寸感最為直接的體現(xiàn)，是為了更好地表現(xiàn)他所飾演的角色能被理解和接受，情感一定要忠實和準確。演員的分寸感是相對于演員的演出而言的，是一種角色的創(chuàng)造。斯坦尼斯拉夫斯基曾對此有一個分期：“創(chuàng)造角色的工作工作分成四個大的時期：認識時期，體驗時期，體現(xiàn)時期和影響時期。”不同的時期對演員的要求是不一樣的，這是一個由低到高的漸進過程。這種劃分和要求，內(nèi)在的體現(xiàn)了對演員的分寸感的要求，首先要對劇本熟悉，對自己飾演角色的熟悉，然后在不斷、反復(fù)的訓(xùn)練中培養(yǎng)和體驗這種角色，最終才能做到演出的最佳效果。所以說，演員的演出時一個長期的過程，是一個準備的過程，是一個對分寸感把握的過程。2分寸感在表演創(chuàng)作中的重要性21演員分寸感培養(yǎng)的重要性演員分寸感的在表演創(chuàng)作中有著直接而關(guān)鍵的影響，這是導(dǎo)演和演員在體驗人物和創(chuàng)造人物的理解和體驗有著重要關(guān)系，不僅要傳達塑造人物，更要傳達情感。不同導(dǎo)演會形成不同的風格，如一直以來爭論很大的表現(xiàn)派和體驗派就是如此；此外，對景別的選取上，近景和遠景會造成不同的表演效果，張藝謀的色彩感在中國電影導(dǎo)演中是最為敏銳和強烈的，因此形成了獨具特色的色彩畫面沖擊力。演員是表演中最為關(guān)鍵的，是最為直接也最為重要的承擔著和體現(xiàn)著，這不僅僅意味著角色的塑造，還意味著角色的理解。我們將會對演員的分寸感從培養(yǎng)的重要性和依據(jù)方面作一個深入的探討和研究。22演員創(chuàng)造角色分寸感的依據(jù)演員創(chuàng)造角色的分寸感是有一定的依據(jù)的，也就是說有一定的選擇可供參考的標準。就我個人理解而言，我認為演員的這種分寸感要符合生活的邏輯、符合劇中人物的性格、符合人物所規(guī)定的情景和符合人物的關(guān)系等位依據(jù)的判斷。221分寸感要符合生活的邏輯劇本或劇本改編的原則之一就是一定要適合舞臺的演出，適合演員的表演。而導(dǎo)演和演員在創(chuàng)作角色時，首先要考慮是否符合生活邏輯這條原則。藝術(shù)來源于生活，高于生活，但總的來說藝術(shù)是生活的反映。毛澤東在延安文藝座談會上的講話對此曾說，生活是“最生動、最豐富、最基本的東西”。生活是演員創(chuàng)造角色最直接也是最根本的源泉，演員不能脫離生活實際的邏輯去編演那些離奇的故事，即使是像荒誕派這樣的戲劇演出，也是二戰(zhàn)后人類社會最自身和社會的一種憂慮，對人存在的一種思考，可以從社會根源和思想根源找到一種內(nèi)在的邏輯性。所以，演員在飾演荒誕派戲劇中的人物時，觀眾反而不覺得荒誕不經(jīng)，而又一種真實的感覺，這就是符合了現(xiàn)代社會人們生活的總體感受，也符合了生活中的邏輯。雖然，演員運用了大量荒誕的言語對話，荒誕而離奇的動作，甚至是荒誕的表現(xiàn)死亡等，演員的演出卻不能是荒誕的。無論是貝克特對等待戈多的演員的嚴格要求和舞臺布置，還是尤內(nèi)斯庫對椅子的演員茲拉謝爾登和保羅謝瓦利埃花三個月時間尋找適合劇作的表演風格一種極端自然的細節(jié)和極不尋常的總體概念的混合。這些都深刻地體現(xiàn)了生活邏輯的重要性，一旦脫離，就會失去演出最為本質(zhì)的力量和效果。222分寸感要符合演出人物的性格無論是劇本臺詞還是舞臺演出，都是為了塑造鮮明的人物性格，這是最為重要的。相對于其它文學(xué)藝術(shù)作品而言，舞臺的演出時最為直觀的，能在視覺和聽覺中獲得一種直接的審美效果。許多優(yōu)秀的戲劇演出和影視作品，留給觀眾最為深刻的是人物的性格。德國著名導(dǎo)演兼演員馬克思萊因哈特曾說：“戲劇屬于演員而不屬于別人”。所以演員所表演的人物，很多已經(jīng)成為典范。如提及貴妃醉酒；我們就會想到梅蘭芳；提及毛澤東的形象，當下我們就會想起唐國強；提及莎士比亞，我們就會想到他的“四大悲劇”。這種最為深刻的印象均來自于演員對角色的把握，也就是成功地突出了劇中的人物性格，因此具有鮮明而獨特的形象。人物是表演的關(guān)鍵，性格是人物的核心。演員演出一定要符合舞臺的人物性格，如演張飛、李逵等類角色，一定要在最為突出的個性中表現(xiàn)他們，而不能在其它的方面去延伸他們，這也是分寸感對演員舞臺塑造性格的要求。223分寸感要符合人物的規(guī)定情景既然塑造人物的性格是舞臺演出的關(guān)鍵，演員在一塑造人物性格為中心的舞臺演出不可避免地受到了規(guī)定情景的影響，這是演員演出不得不考慮的事情。如在表演一處悲喜劇是，喜劇的部分要有突出喜劇人物性格的表演場景，而悲劇的部分則要突出人物性格、命運悲慘遭遇的情景，這些都是有規(guī)定，不能超出規(guī)定的情景之外。除了劇情之外，演員在塑造人物中，還要考慮其它影響性格的情景因素，如個性規(guī)定、季節(jié)規(guī)定、場景規(guī)定等，都要符合人物的性格。普希金曾要求創(chuàng)作者“在規(guī)定情景中的熱情的真實，情感的逼真。”費唐娜薇在電影唐人街表演方面就顯得非常別扭，造成人物塑造的失敗，就是因為沒有把握好唐娜薇規(guī)定場景中的性格要求，相比較而言，與唐娜薇形成鮮明對照的是麥姬斯密斯在尼羅河慘案中的成功塑造。可見要符合人物的規(guī)定情景，就是要體現(xiàn)真實和情感之間的關(guān)系。將上這些綜合的因素結(jié)合起來就構(gòu)成了人物舞臺形象和性格的塑造。演員的演出在塑造舞臺形象和個性之外，還有一個不容忽視的問題，就是如何在表演中處理好角色中的人物關(guān)系。一出戲或一部影視，要表現(xiàn)人物的性格，就一定要有情感因素在里面起作用。相對于其它藝術(shù)而言，舞臺演出的藝術(shù)人物角色相對較少，但也更為集中，也更為突出。一個角色和另外其他角色都有直接或間接的聯(lián)系，表演的時候，不僅要塑造好自己所飾演的人物形象，更要處理好和其他人物之間的關(guān)系。因為一出戲是一個整體，演員的表演也是在整體中彰顯出來的，而不是單個就能形成的。這種表演，就要求演員表演要具有“多能演員式的一專演員，也有一專演員式的多能演員”。如日本演員高倉健和成功塑造007系列的詹姆斯邦德就是專一的硬漢形象演員，卓別林則屬于喜劇演員，但是更多的演員要適應(yīng)多種角色的演出，才是一個合格的表演人才。這樣，在處理演出的人物關(guān)系時，才能做到不同情境、不同人物性格之間塑造個性的轉(zhuǎn)化，也符合劇中人物的情感，分寸感在此人物關(guān)系上體現(xiàn)的更為明顯，將演員的表演在有條件的區(qū)分下聯(lián)系了起來。其實，以上觀點只是對演員表演藝術(shù)在處理舞臺演出時要把握的分寸感的一些依據(jù)。誠然，演員表演的分寸感在具體的把握上是多面的，但是就以上四種而言是最為基本的，也是最為重要的。其實這些分寸感的依據(jù)都是表演藝術(shù)上創(chuàng)造角色的要求，就像列夫托爾斯泰經(jīng)常引用俄羅斯畫家勃留洛夫的一句話；“藝術(shù)就是從這稍微兩個字開始的地方開始的，這稍微幾筆，就是藝術(shù)的一切!”可以說，稍微和度是一樣，都是分寸感的體現(xiàn)。表演要求一切都要從基本做起，從細節(jié)做起，才能達到舞臺表演成功塑造人物的目的。3演員的表演和情感之間要有分寸感演員在演出角色的時候，是按照舞臺動作的進程而表演的，他與對象的舞臺之間的交流也具有藝術(shù)意義上的價值體現(xiàn)，即演員通過長期的練習(xí)使自己習(xí)慣在自己內(nèi)心的感受，在舞臺這種高度集中，面對觀眾的壓力中，和演出的對象作出一番交流。這表演過程中，舞臺的表現(xiàn)力是通過演員之間的表演聯(lián)合所構(gòu)成的一個整體。演員的整個精神和形體天性都涌向他所扮演的人物所發(fā)生的事情上。這就是演員和舞臺情感之間的關(guān)系。演員的表演和情感之間有一個矛盾的關(guān)系。江韻輝在淺談電影演員的藝術(shù)一文中對表現(xiàn)派和體驗派對演員和角色的矛盾做了一個概述，并指出演員創(chuàng)造角色的復(fù)雜性：“一方面他要化身為角色（但是又不應(yīng)當，并且也不可能百分之百的忘我）；同時他需要在一定程度上保持創(chuàng)造者應(yīng)有的清醒的頭腦，以便適時地、恰當?shù)仄鸬奖O(jiān)督的作用。”這種矛盾決定了演員不僅要模仿他所表演的角色，更要有情感的想像活動。模仿是有意識的努力去喚醒自己角色之間的交流，是一種最常被演繹表演練習(xí)的過程。把自己想像成就是那個角色，按照這種內(nèi)在的體驗情感發(fā)展，將角色準確的塑造出來。但是，這只是一種最為傳統(tǒng)的表演方式，這種塑造角色情感有時候并不能保證一定能夠達到預(yù)期的藝術(shù)效果，以為模仿是無法直接在演員自己身上喚起一種感情的融合和交流。所以斯坦尼斯拉夫斯基才說：“對于愿意成為真正舞臺藝術(shù)家的演員來說，一條基本的原理應(yīng)該是這樣來表述的：不可以去表演、表現(xiàn)情感，不可以直接在自己身上激起它。”這里就有一個矛盾存在，演員的表演要塑造舞臺人物形象，就要表達情感，但是，如果不能這樣去的表演來傳達，那應(yīng)該怎么樣才能把握情感與表演的矛盾問題那？對此，斯坦尼斯拉夫斯基根據(jù)自己的演員、導(dǎo)演的親身經(jīng)歷，總結(jié)了另外一條掌握角色情感的方法。斯坦尼斯拉夫斯基所：“這條道路就是通過相像的活動，因為相像在更大得多的程度上聽命于我們意識的影響。”和模仿的那種無意識的內(nèi)在情感交流相比，想像這種通過意識獲得的情感表達無疑要具有很大的優(yōu)勢。就像我們前面所分析的分寸感在心理學(xué)的應(yīng)用一樣，想像更能激發(fā)演員表演的激情，將隱藏在演員和角色之間的體驗范圍擴大，能在想像的情緒世界里抓住最為吸引觀眾的舞臺動作，成功塑造舞臺形象和人物個性，將自身的世界和現(xiàn)實的世界聯(lián)系起來。所以斯坦尼斯拉夫斯基才說：“創(chuàng)作幻想是演員的基本的、最必要的稟賦。沒有十分發(fā)達、靈活的幻想，任何創(chuàng)作無論是本能的、直覺的創(chuàng)作或是受到內(nèi)部技術(shù)支持的創(chuàng)作都是不可能的。”這已經(jīng)是情感有無意識到意識的一種蘇醒，演員的表演處在真正的情感的表達，這是一種真正的藝術(shù)狀態(tài)，表演的中的言語和角色都會在內(nèi)在的意義上發(fā)生聯(lián)系。這樣以來，演員的表演和情感就有機地聯(lián)系到一起，克服了這種矛盾。其實，斯坦尼斯拉夫斯基所說的兩種表演的情感，特別是意識領(lǐng)域的想像情感，在舞臺表演中，應(yīng)該得到發(fā)揮，因為這是表演自身和外部世界以及體驗的聯(lián)系，是成功塑造角色的一種方法。但是，這里面也有一個問題不能回避，那就是演員一旦沉浸在想像的生活之中，在虛構(gòu)和真實之間，在經(jīng)驗與體驗之間，在劇本和演出之間，他就會不由自主地按照自己的方式進行表演，因此，可能會造成一種不合乎邏輯規(guī)律或表演的不真實的情況。這和時候，我們就會想到分寸感，正是這一要求，將演員和舞臺整體聯(lián)系起來，傳達處最為恰當?shù)那楦校茉斐龀晒Φ慕巧?在表演創(chuàng)造中把握分寸感從上面的研究和探討中，我們對表演的分寸感已經(jīng)有了清醒的認識，這種認知是為了表演能更好地表現(xiàn)情感而服務(wù)的，應(yīng)用到舞臺的表演藝術(shù)上，我們應(yīng)該怎么把握好分寸感，才是關(guān)鍵。這是演員創(chuàng)造角色所應(yīng)該了解和掌握的知識。結(jié)合斯坦尼斯拉夫斯基的文章論著和我自身的表演實踐過程中例證，將對表演創(chuàng)造的分寸把握上進行分析。41理解人物和體現(xiàn)人物其實，演員的舞臺演出，最為重要的是塑造人物形象和人物性格。在創(chuàng)造角色的過程中，斯坦尼斯拉夫斯基將其分為四個大的時期：“認識時期，體驗時期，體現(xiàn)時期和影響時期”，這是一種專業(yè)的表演分法，我們可以用更為簡潔的將其概括為表演就是理解人物和體現(xiàn)人物兩個方面。理解人物可以從認識時期和體驗時期進行把握，而體現(xiàn)人物可以從體現(xiàn)時期和影響時期來把握，這是一個可以相互連通的分法。當然，理解人物在前，體現(xiàn)人物在后，這是一個先后順序的表演要求體現(xiàn)。411分析劇本演員理解人物首先是從分析劇本開始的，這也是認知的開始。演員要反復(fù)鉆研劇本,分析每個情節(jié),琢磨人物的每一句話,透過字里行間探索人物性格,理解人物的思想感情,在心目中形成角色的雛形,初次接觸劇本中的角色是第一印象，它還只是一個實在的內(nèi)容，需要在反復(fù)閱讀和領(lǐng)會中在頭腦中形成角色的形象。怎么樣才能在劇本中獲得這種形象和情感，斯坦尼斯拉夫斯基提供了一些自己的建議，首先不能將劇中的角色形象強加給自己忘記一切規(guī)律、體系和方法，將這些交給自己的天性去支配，獲得瞬間的情感片段，然后，隨著情感的蔓延，在多次誦讀和理解劇本的情況下，才能將情感的內(nèi)在因素挖掘出來。斯坦尼斯拉夫斯基在演員的表演上的認識時期，重視對劇本的閱讀和分析，特別強調(diào)了同角色初次認識的瞬間的意義，這種感情的碎片，可以再表演中發(fā)揮巨大的作用。如濮存昕在飾演不同的話劇角色時，總是對劇本和劇中人物反復(fù)閱讀、體會，不偏離劇情，又很好地傳達了情感。可見，分析劇本是把握情感的基礎(chǔ)，不能憑空臆斷，也不可超越體驗，這是分寸感的內(nèi)在體現(xiàn)和要求。412把握人物的基調(diào)在對劇本有了初次的認識之后，喚起情感的碎片就會在以后不斷的組合起來，最終形成對角色的認識，這就是角色的形象化過程。理解人物，也就要求在劇本認識的基礎(chǔ)上把握人物的基調(diào)，即對角色的形象和個性進行理解和把握。這是體驗時期的要求對人物的理解上，演員是一種內(nèi)在的驅(qū)動力不斷激發(fā)角色的體驗，這種體驗是為了更好地把握好角色的基調(diào)，即理解人物的形象。這已經(jīng)是一種無意識向意識轉(zhuǎn)變的過程，是一種能動的過程，目的就是把握角色的情感和性格，為表演這一角色做基本的準備。無論是布萊希特，還是斯坦尼斯拉夫斯基，甚至是更為出格的殘酷戲劇代表阿爾托，都重視演員表演中對人物基調(diào)的把握，如果一個演員達不到這點或超出這點要求，即沒能在基調(diào)上把握好分寸感，就很難在情感和性格上塑造舞臺上人物形象。413反復(fù)實踐在理解人物的基礎(chǔ)上，就在更高層次上指向了體現(xiàn)人物這種要求了，而是演員所作一切努力的目的所在，也是表演的實質(zhì)要求。僅僅理解人物是不夠的，不能在表演上體現(xiàn)人物，就沒有情感和性格的傳達和塑造。而演員在正式表演之前，都會進行反復(fù)的排練，以求達到最佳效果。因為演出是之間面對觀眾的，不容許有大的失誤，因此，要想獲得成功，反復(fù)實踐是完全必要的一種手段。再反復(fù)的實踐中，不僅可以對劇本和人物有了更好的理解和補充，對情感的表達有了更清醒的認識，對角色性格的塑造有了更好的把握，也能不斷發(fā)現(xiàn)不足和錯誤，最終將理解人物和表現(xiàn)人物在舞臺演出上完整一體的體現(xiàn)出來，獲得演出的最后成功，這是一種常用的手段。只有經(jīng)過反復(fù)不斷的實踐，真正才能說在劇本和舞臺表演上做到體驗人物和創(chuàng)造人物，將情感不偏不倚的傳達出來，凝為觀眾所接受。42把握語言表演藝術(shù)離不開語言和對話，因為語言本身也是一種動作的體現(xiàn)。可以說語言是體現(xiàn)人物性格的關(guān)鍵所在，能否把握住角色的語言，決定了能否把握好劇本的角色，重要的內(nèi)容就是分析。這種分析也是認識，從整體上進行認識。斯坦尼斯拉夫斯基對演員的分析有過一個比較和總結(jié)：“演員所需要的分析和學(xué)者或批評家所需要的完全不同。如果科學(xué)分析的結(jié)果是思想，那么，演員分析的結(jié)果就應(yīng)該是感覺。在藝術(shù)中從事創(chuàng)造的是情感，而不是智慧；在創(chuàng)作中主要角色和首倡作用屬于情感。在分析過程中也是如此。這種認識意味著感受，而感受是感性的認識。對劇本角色分析的目的，是能夠更為清晰地把握語言，喚起情感。43演員的外部動作與內(nèi)心情感其實，談到演員的外部動作和內(nèi)在情感之間的關(guān)系，依然是在分析和塑造上對角色進行把握，這是對演員演出的體現(xiàn)要求。在舞臺上表演的藝術(shù)，要注重的是連貫性和完整性，要求演員重視每一個動作和情感的準確表達。演員會利用一切的外部動作來為創(chuàng)造情感而服務(wù)的，包括下面的一切東西，如語言、聲音、手勢、動作、表情等等。因此，斯坦尼斯拉夫斯基說：“在體現(xiàn)過程的這一階段，演員不拒絕任何手段，只要能把在內(nèi)心誕生和成熟了的情感引發(fā)出來就行。他覺得，體現(xiàn)總譜的每一個瞬間的手段和手法愈多，可以從中選擇的東西就愈豐富，體現(xiàn)本身就愈鮮明突出而富于內(nèi)容。”從中我們可以得出，演員演出的外部動作愈豐富多樣，內(nèi)心情感的表達也就更加自然、成功。44演員的內(nèi)在修養(yǎng)表演演出的舞臺效果，也在一定的程度上取決于演員的修養(yǎng)。這種體現(xiàn)演員自身素質(zhì)的修養(yǎng)可以從以下幾個方面進行研究：基本功修養(yǎng)、技巧性修養(yǎng)、創(chuàng)造角色的創(chuàng)新性修養(yǎng)、文化水平修養(yǎng)、情感修養(yǎng)和人格修養(yǎng)等。前面三種修養(yǎng)更多的體現(xiàn)在理解人物和體現(xiàn)人物方面，在前面的內(nèi)容中，探討表演的分寸感時都已經(jīng)有所提及，因此在這里就不必重復(fù)。而演員的內(nèi)在修養(yǎng)是我們研究的一個內(nèi)容所在，因為，演員的內(nèi)在修養(yǎng)的好壞也能體現(xiàn)表演藝術(shù)水準的高低，在分寸感的前提下，我們研究表演，就要對演員的內(nèi)在修養(yǎng)做一個分析。441演員的文化水平修養(yǎng)每一位成熟的演員在塑造人物形象上，都有他自己獨特的一套方法。但是不管用哪種方法，其目的都是為了讓自己走進人物的內(nèi)心世界，并把他很好地呈現(xiàn)給觀眾。文學(xué)修養(yǎng)能使演員更準確、深刻地理解人物，走進角色的內(nèi)心世界，體驗人物的內(nèi)心情感，由內(nèi)而外塑造出來的人物，才是鮮活的，才更能打動觀眾！有句話深刻地體現(xiàn)到這一點：“工欲善其事，必先利其器”。演員對文化和歷史的了解，對人生的感悟與體驗?zāi)芮逦苯油高^其表演反映在舞臺上。所以，一位演員一定要不斷地提高文化水平的修養(yǎng)，這對表演有很大的幫助和提高作用。442演員的情感修養(yǎng)情感是藝術(shù)感染力的源泉，演員要演好一場戲，扮演好一個角色，沒有對藝術(shù)的真摯情感是不行的。演員要做到從心靈上打動觀眾，就必須先讓藝術(shù)去感染自己，從感情上打動自己。準確地去表現(xiàn)劇情，是一位演員一生所追求的目標；刻苦地培養(yǎng)個人的情感修養(yǎng)，將要付出一位演員一生的努。443演員的人格修養(yǎng)舞臺表演留下很多藝術(shù)家的大名，這些廣為人知的表演藝術(shù)家，不僅僅是因為他們技藝精湛，更因為他們有著高尚的人格和思想修養(yǎng)。在表演界廣為流傳的名言如“做戲先做人”、“立戲先立德”、“藝為有德者居之”、“須知演員真本領(lǐng)，全在見戲見人”等等。這里所說的“人”，就是指演員的人格、人品；所說