淺談自由的選擇與選擇的自由論文關鍵詞約翰福爾斯小說電影 自由選擇 論文摘要當代英國作家約翰福爾斯于1969年發表的小說法國中尉的女人是20世紀60年代英國文壇的一部力作，作者融傳統的現實主義創作模式和具有實驗性質的后現代敘事技法于一爐，建構了一個具有存在主義主題的關于自由和選擇的故事。而于1981年根據原作改編拍攝的同名電影運用了“戲中戲”的敘述模式，既創造性地建構了過去和現代兩個平行展開的故事線索，又最大限度地傳達了原作關于自由和選擇的主題的精髓，創造了一個視覺藝術的精品。 西方文學在經歷了20世紀上半葉現代主義文學的極度繁榮以后，到了20世紀中期似乎走入了低谷，特別是小說。1967年。美國小說家約翰巴思更發表了文學的衰竭一文，對在他看來文學形式和文學技巧的衰竭表示了擔憂。仿佛是作為回應，英國批評家和小說家戴維洛奇于1969年發表了題為十字路口的小說家的評論文章，用“十字路口”一詞來形容在現實主義和實驗主義之間徘徊的英國小說家的尷尬處境。也就是在同一年。英國著名小說家約翰福爾斯推出了他的扛鼎之作法國中尉的女人，使得整個英國文壇眼前為之一亮。這部小說不僅博得了批評家的普遍首肯，也贏得了大批的讀者，作品還被翻譯成多種文字在其他國家出版發行，使作者福爾斯在世界范圍內獲得了極高的職業聲望。1981年，這部作品又經英國著名劇作家哈羅德品特編劇、捷克裔導演卡雷爾雷茲執導搬上熒幕，獲得5項奧斯卡獎提名，使法國中尉的女人不管是作為小說，還是作為電影都贏得了廣泛的受眾。本文擬在分析文學文本主題和主要敘事特征的基礎上，探討電影文本是如何、以及在多大程度上把握原作的主題，又如何在電影敘事方面反映原作的主要敘事特征。 一 約翰福爾斯早年在牛津大學就讀時主修法語文學，他本人也深受當時風行一時的法國存在主義思潮的影響，存在主義的關鍵詞匯如“自由”和“選擇”也成為他在隨后的文學創作中所著力探討的重要主題。而最值得注意的是，作為存在主義作家的福爾斯并不滿足于在作品中圖解自己的存在主義觀念，而是將其對存在主義主題的思考融入到高超的小說敘事藝術之中，使其作品既蘊涵嚴肅的思想內涵，又具有引人入勝的故事性和可讀性，小說法國中尉的女人可算是這樣的佳作。 小說開始創作于1967年，而作者把故事發生的時間設定在100年前的1867年，即所謂的“維多利亞盛世”期間。一位生活在20世紀現代社會的當代小說家卻要寫一個關于另一個完全不同的社會的故事，人們會饒有興致地希望得知這會是怎樣一個故事。這故事又該怎么講，特別是對于“徘徊在十字路口”的小說家而言則更是如此。從表面上看小說講的是一個傳統的三角戀愛故事；一位思想頗為開明的貴族青年查爾斯斯密森與一位新興資本主義工業家的女兒厄妮絲蒂娜弗里曼訂有婚約，然而當他們來到一個海濱小城萊姆鎮度假時，查爾斯又為當地一位名叫薩拉伍德拉夫的女子所吸引，并與之產生了感情糾葛，而實際上小說講的是一個關于存在主義的主題自由和選擇的故事。 小說一開篇，讀者旋即被帶入一個傳統的全知敘述模式，那遣詞造句、行文風格，包括對人物的行為舉止、穿著打扮的刻畫和對景致的描寫等幾乎與19世紀英國現實主義作家的手筆毫無二致，令人為作者高超的文字駕馭能力所嘆服。然而與此同時，作者又不時使用一些諸如“電話”、“計算機”、“噴氣式飛機”這樣顯然不屬于19世紀的語匯，使相距100年的兩個完全不同的歷史時期，即故事發生的年代和作者創作的年代，在作品中形成時代誤置，并造成強烈的反差，使得20世紀的讀者自覺或不自覺地用當代人的眼光審視100年前那個截然不同的社會。更有甚者，在小說第12章的結尾，一直在行使全知敘述特權的敘述者突如其來地問道：“誰是薩拉?她是從哪里冒出來的?”1這樣，讀者面前就出現了一幅奇特的景觀：一方面，作者試圖惟妙惟肖地講述一個幾可亂真的關于19世紀的故事。而另一方面，作者又毫不避諱談論小說的虛構性，以及作者與其創造的人物的關系。在西方文化普遍認為“不吉利”的第13章，作者又索性游離到所講述的故事之外，與讀者開始了直接的交流，并自問自答道：“我不知道。我講的故事都是想象的。我創造的那些人物從來沒有在我的頭腦以外存在過。如果我迄今為止一直在假裝了解我的人物的思想，那是因為我在以故事發生的時代為人們所普遍接受的程式寫作：即小說家的地位僅次于上帝。他可能并不諸事皆知，但他假裝知道。可是我生活在阿蘭羅伯一格利耶和羅蘭巴特的時代：如果這是一部小說，它也不是這個詞匯的現代意義上的小說。”2在小說的第55章，作者索性放棄傳統意義上作者的權威，扮作一個大胡子中年男人出現在小說中，成為故事中的一個人物，并且與查爾斯同坐一節車廂前往倫敦。這樣講故事的方式可謂別開生面，而作者就像一位善解人意的魔術師。一方面讓觀眾欣賞魔術的神奇魅力，另一方面又毫不隱諱地告訴觀眾魔術是怎么變的，使讀者(觀眾)也有機會參與創造的快樂。 作者對小說存在主義主題的建構集中體現在女主人公薩拉對于個體自由的追求以及為追求個體自由而作出的選擇。薩拉出生于一個窮苦家庭，但卻接受了高于她所處社會階層的教育，因此得以奇跡般地一窺僅僅屬于上層社會和富有階層的“天堂”，卻因為種種限制無緣享受天堂的快樂。薩拉在萊姆鎮被人貶稱為“法國中尉的女人”，或者“法國中尉的婊子”，即她是一個被人始亂終棄的女人，這在維多利亞時代是為人所不齒的。殊不知這一切多半是薩拉自己編造出來的，而在眾人的白眼和蔑視中、以及幾乎整個小鎮都與之為敵的情況下，她卻感受到前所未有的個體存在的自由，這是薩拉對自己的人生做出的第一次重大選擇。在薩拉與查爾斯結識以后，她以自己獨特的相貌和行為舉止以及迷一般的身世引起了查爾斯的關注和同情，并雙雙墜入情網。正當查爾斯承受了巨大的壓力提出與未婚妻厄妮絲蒂娜解除婚約并以拯救者的身份承擔起對薩拉的責任娶她為妻時，薩拉卻從兩人約好見面的艾克塞特的一家旅館神秘消失，并從此杳無音訊，這是薩拉對自己人生的第二次選擇。兩年多以后，當查爾斯最終與薩拉會面時，薩拉又必須再一次做出選擇。這就把我們引向這部作品的另一個有意思的話題，即故事的開放性結局。 作為慣例，在傳統的現實主義文學創作中，小說大多有一個明確的“結局”，幸福的或不幸的，概莫能外。當年狄更斯創作遠大前程時最初曾為小說安排了一個“不幸”的結局，即匹普和埃絲黛拉多年以后在倫敦街頭不期而遇，但已幾乎成為路人，簡單交談幾句即各奔東西。在朋友們的堅決反對下，狄更斯又為小說寫了另外一個“正式的”結局，或者說是幸福結局：匹普和埃絲黛拉多年以后在即將拆除的薩提斯莊園不期而遇，兩人感慨之余又相談甚歡，最后一同離開廢園。這說明無論是多么知名的作家，其創作多少要受讀者趣味的左右。或許是出于更多的考慮，福爾斯為法國中尉的女人設置了三個不同的結局，即傳統意義上的幸福結局，非傳統意義上的幸福結局，和不確定的和開放性的結局。第一個結局出現在小說的第44章：查爾斯從倫敦返回時沒有在艾克塞特停留與薩拉團聚，而是直接回到萊姆鎮厄妮絲蒂娜的身邊，最終與她結婚并生育了七個子女，而薩拉則不知所終。有趣的是作者隨即排除了這個結局的可能性，而從邏輯上說，這個結局對于讀者來說也是很難接受的。第二個結局出現在小說的第60章，查爾斯歷經千辛萬苦找到了薩拉，薩拉最終也答應了查爾斯的求婚并成為他的妻子。第三個結局出現在小說的第61章，查爾斯也找到了薩拉，但薩拉為了保持自己的獨立地位并追求個體的自由拒絕了查爾斯的求婚。可以說這兩個結局都有一定的合理性，只不過作者對此卻語焉不詳，而把選擇權交給了讀者。二 法國存在主義思想家薩特認為，一個人要想獲得自由，就必須給予他人自由。而要成為一個真實的自我，必須使他人成為真實的自我。仔細考察小說法國中尉的女人可以發現，福爾斯不僅在內容上建構了一部具有存在主義主題的作品，而且在敘事模式上也為讀者提供了相當大的闡釋的自由和選擇的權利。1981年，這部小說由英國著名戲劇家哈羅德品特編劇、捷克裔導演卡雷爾雷茲執導改編成電影并獲得了很大的成功。據說在諸多根據福爾斯的作品改編拍攝的電影中，福爾斯本人對法國中尉的女人最為滿意。下面我們將探討品特和雷茲作為電影的編劇和導演、同時也作為小說的讀者和闡釋者在多大程度上在忠實于原著的基礎上把小說搬上熒幕的。 電影對小說最大的改編是采用了“戲中戲”的敘述模式，即一個20世紀的電影攝制組在拍攝一個19世紀的故事，也就是小說故事的主體。兩條故事線索交替進行，時間在現在和過去之間不斷轉換，其區別就是人物的裝束、言談舉止、生活的場景和使用的器物的不同，而攝制組里的男女主演邁克和安娜在拍戲過程中就像他們飾演的男女主人公一樣雙雙墜入愛河，最終也要像19世紀的一對戀人一樣在彼此和各自的親人和戀人之間進行選擇。從某種意義上說，電影如此這般的改編與原作可謂離題萬里，因為小說里就根本沒有這樣一個攝制組，也更談不上男女主演邁克和安娜之間的愛情糾葛。但從另一個方面看，這又是編劇導演絕佳的創意，并在實質上保持了與原作的一致，即上文提到的時代誤置，所不同的是作為視覺藝術的電影在這方面表現得更為明顯，而觀眾也有可能在頻繁的時空轉換中下意識地把戲里戲外的故事置于同一層面上進行考量。電影的第一個鏡頭是“碼頭”一場戲，開拍之前扮演薩拉的女演員安娜舉起鏡子端詳自己的面容，而她在鏡子里看到的卻是19世紀的薩拉，現實與虛構就這樣巧妙地融為一體。從這個意義上說。電影與小說達到了一種“神似”。 小說是語言的藝術，作者盡可以在可能的情況下用文字鋪陳地描述某個人物，解釋某個事件的原委，甚至像福爾斯那樣在小說中坦陳小說家的苦衷。包括小說里的后兩個結局的順序。作者告訴讀者說他是通過拋硬幣決定的，其本身并不意味著最后一個結局比前一個結局更具有“權威性”。這就是說，作者放棄了最后的權威，把闡釋權和選擇權留給了讀者。電影是視覺的藝術，熒幕上出現的形象直觀、逼真，具有不可回溯性，并有即時性和臨場感。可以說小說家和編劇導演是在用完全不同的藝術形式表達思想，很難想象有一個導演出現在電影畫面上或者有一個畫外音告訴觀眾說某個結局是不可能的，或者某兩個結局是同等重要的。 電影法國中尉的女人對小說中出現的三個結局的處理可謂頗具匠心。小說中的第一個結局在電影里被完全舍棄了，原因似乎也很簡單。因為小說作者已經基本排除了第一個結局的可能性，現代的讀者和觀眾也很難接受這樣的結局。有趣的是我們在電影里也看到兩個不同的結局，即“戲里”故事的結局和“戲外”故事的結局，兩個結局都出現在同一個地點，即電影的最后一個外景地溫德米爾。在“戲里”的故事中，查爾斯歷經磨難。最后終于在溫德米爾一戶人家找到了薩拉，而此時的薩拉已經成為一個自由獨立的個體，自尊、自信。并且能夠把握自己的命運。兩人見面以后悲喜交集，互訴衷腸，有情人終成眷屬。這與小說中的第二個結局是一致的，即非傳統意義上的幸福結局。在“戲外”的故事中，攝制組全體成員在溫德米爾舉行晚會，慶祝電影封鏡。這時安娜示意正在跳舞的邁克到屋里與她會面，隨后先行進了屋里。屋里的安娜先是面帶笑容地坐在化妝鏡前，隨后又若有所思地抬頭審視了一番鏡中的自我，突然間像是做出了什么決斷。等到邁克來到屋里，安娜已經離開。邁克跑到窗前看著安娜遠去的背影大叫一聲，但喊出的名字卻是“薩拉”，可見戲里戲外的界限已經變得十分模糊。“戲外”的人的命運與“戲里”的人的命運已經在無形中聯系起來，也同樣需要面對諸如自由和選擇這樣的存在主義的課題。細究起來，這個結局其實與小說中的第三個結局暗暗相合。亦即不確定的和開放性的結局。安娜像小說第三個結局里的薩拉一樣回絕了邁克的求婚，保持個體的獨立地位。 在談到小說家的地位時福爾斯曾說：“小說家依然是一個神祗，因為他在創造(就是那最自以為是的先鋒派現代小說也不能完全鏟除它的作者)：所不同的是我們不再是具有維多利亞時代形象的神祗，無所不知，發號施令，而是一種新的神學形象是自由而不是權威成為我們的頭等原則。”3我們可以看到，在小說法國中尉的女人里，福爾斯不僅建構了一個具有存在主義色彩的關于自由的主題，而且在敘述模式和情節設置方面給讀者保留了選擇的權利和闡釋的空間，貫徹了自