第一章概論

一、理論學習

1)“色彩學”定義：色彩學(ColorScience)是研究色彩產生、接

受及其應用規律的一門科學。

2)色彩學的研究理論：色彩物理學、色彩生理學、色彩化學、色彩

心理學、色彩美學、美術色彩學、設計色彩學。

3)色彩學的意義：色彩學是科學認知色彩的基礎

色彩學是合理運用色彩的規律

色彩學是表達思想情感的語言

色彩學是創造審美的手段

二、實踐

如何學好色彩學：

查閱文獻資料擴展色彩學的知識面

用色彩理論知識指導實踐

從寫生中學習掌握自然色彩的和諧美

從大師作品中學習掌握色彩配合的方法

捕捉靈感進行色彩創意

第二章東西方色彩理論

第一節東方色彩理論

1）五色觀

發展歷史：

五色說形成于先秦時期

“五色”一詞的出現追溯至戰國時期。

東漢確立了“土居中央”的觀點，并突出了黃色的地位，經隋唐至宋

以后定黃為皇室專用色。

北方

南方

現代意義：

原始人總結出了與現代光譜色相近的“五色”。

五色中的“青、赤、黃”與我們今天所講的色彩三原色中的“藍、紅、

黃”同類。白色是全部光譜色的相加（正混合），黑色是全部顏料色

的相加（負混合）。

歷史意義：

“五色觀”制約著古代中國的色彩觀，成為了一個社會功能的圖示，

因此使得對色彩的認識不能依照自然規律而展開。“五色觀”亦有符

合科學規律的一面。“五色觀”包含了色彩構成的基本元素，包含了

有色與無色的辯證認識，體現了中國藝術對色彩規律把握的獨特性和

準確性，也反映了中國古代色彩理論的縝密與深刻。

2）儒家色彩理論

吾未見好德如好色者也。

惡紫之奪朱”，紫色奪正不“仁”

君子不以絹（微帶紅的一種黑色）取飾，紅紫不以為裹服（內衣）”

目之于色，有同美焉

延續五色說，強調正色的較高地位，用色彩象征等級。

3）道家色彩理論

五色令國人盲

五色亂目，使目不明

兩級化、簡單化，重視黑白的相互作用。產生了富有中國特色的色彩

審美觀。

4）佛教色彩理論

富有裝飾性、象征性，是儒家和道家色彩理論的有益補充。

第二節西方色彩理論

1）西方學者與色彩理論

德謨克里特原子論假設

亞里士多德光即色彩猜想

德米那斯關于光的三棱鏡現象的論文

牛頓解開色彩由來之謎、寫出著作《光學》，提出光的性質的科學

發現和推斷，即光有粒子和光波。

布魯斯特（英）建立了顏料三原色學說

馬里奧提（法）建立了色光三原色理論

托馬斯?揚（英）提出了“三感受器”理論，對色視覺做出了合

理的解釋。

歌德（德）寫出了《色彩論》著作，開辟了色彩心理學。

將色彩建立一個符合邏輯秩序的標識系統的研究

牛頓將光譜分7色組成色相環

莫塞斯?哈里斯將光譜分18色組成色相環

歌德將光譜分6色組成色相環

拉姆伯特圓錐色立體

龍格與馮特圓球色立體

奧斯瓦爾的色立體

孟塞爾色立體

麥克斯韋（蘇格蘭）確立色彩波動學說，并用托馬斯?揚的色彩

理論對彩色攝影進行研究，證明用濾色片把物象分離成紅綠藍三

種原色，就可以拍攝彩色照片。

亥姆霍茲（德）進一步發展了楊的學說，“三感受”器不僅對三色

光產生反應，而且對其它色光產生反應。

愛因斯坦認為波動理論不完全，光還有粒子特征，現代物理學家

用量子力學得出結論，光既有波動性、又有粒子性，兩種性質是

同一現實的相互補充的兩個方面。

赫林（德國）提出色視覺四種原色的理論，即人的色視覺是由四

色的色對構成的（紅綠、黃藍），成功揭示了視覺殘象

2）光的原理

光一一所謂光就其物理屬性來說是一種電磁波，在現實生活中有自然

光和人造光兩種。

波長的長度差別決定色相，振幅的大小決定明暗。短波比長波行進慢

可見光一一在光中的一部分（約400-700毫微米）可以為人的眼睛

所接受并做出反應，被稱為可見光。

光譜色一一用三棱鏡將光分解后所呈現的七色光帶，即紅、橙、黃、

綠、藍、青、紫。

光源色一一光的顏色（同一物象在不同光色照射下會產生不同的色

彩）。

物體色一一以物體對光的作用而言，大體可分為不透光和透光兩類，

不透光物體的顏色是由它所反射的色光所決定的，透光物體的顏色是

由它所透過的色光決定的。

環境色一一是指一個物象與另一個物象的互相反照，即光照射在物象

所呈現出的物體色反射到鄰近物象上所出現的第二次呈色現象。

3）色彩感知

人眼生理結構主要名稱及作用

角膜一一起曲光作用，光由這里折射進入眼球而成像。

虹膜一一虹膜的肌肉組織可以使瞳孔擴大或縮小

鞏膜一一是眼球的外殼組織。

脈絡膜一一起著吸收外來雜散光線，清除眼球內光線亂反射的作

用。

網膜一一是視覺接受器的所在處，密集了大量的視覺神經細胞，

其中包含著桿體細胞和錐體細胞。

水晶體一一光線投射進來后，經過它的折射后傳給視網膜，是一

種能自動調節焦距的凸透鏡。

玻璃體——與水晶體作用相同。

黃斑一一是桿體細胞和錐體細胞的集中處，人的色視覺的個人差

異與黃斑的差異相關的。

視神經一一是人感悟圖像，認識色彩的歸處。

視覺過程：

入射光線到達網膜之前，主要折射是在角膜和晶狀體的兩個面上,

光線經過折射后，恰好自動聚焦在感光細胞上，桿體細胞把接收

的色光信號傳到神經節細胞，再傳到大腦皮層枕葉上的視覺中樞

神經。

有彩視覺的產生過程。

瞳孔只讓很少的光射入聚光成像在視網膜正中央的黃斑上，并激

發錐體細胞興奮，促使錐體細胞的靈敏色素參加化學反應，使大

腦得到色彩視覺。

色視覺的補色原理

在人的視覺生理上存在著補色功能，當人們注視紅色物體時，視

錐細胞的感紅單元興奮而感綠單元受到抑制；當紅色刺激終止時,

受到抑制的感綠神經則暫居優勢。因此色視覺中的補色綠色凸現

出來，這便是色視覺的互補現象，又稱作“色視覺殘象與余象”

色彩感知惰性

暗適應大約需要5-10分鐘，明適應需要0?2秒左右。

色彩視覺的最佳時間，大約在5T0秒之間

恒常現象分為兩種，一是明度恒常，二是色彩恒常。

4）色光三原色與顏料三原色的區別

三原色不同。2、色光三原色是表明色彩產生的原理，顏色三原色是

表現顏料不同調配的原理。3、色光給自然物象帶來色彩，顏料是對

色光色彩的翻譯。

視覺空間混合。用小色點將一個物象或場景的色彩構成關系進行分解

重構，并在一定的空間距離內產生一個完整的色彩感覺。

色光與顏料三原色的用途

色光三原色一一舞臺燈光、彩色攝影、彩色電視。

顏料三原色一一彩色印刷、顏料調和、點彩運用。

色光三原色相加可以得出：

紅光+綠光二黃光

紅光+藍紫光二品紅光

綠光+藍紫光二青光

紅光+綠光+藍紫光=白光

色料混合一般存在下列規律

①純色與消色混合，使混合色變暗或變亮。黑色成分越多，混

合色越暗；白色成分越多，混合色越亮。白色多于黑色，等于

加上明灰色，反之等于加上暗灰色。

純色+黑色二暗色

純色+白色二明色

純色+白色+黑色=各種不同的中間色

②兩種原色混合，如果其中一種成分變化，混合色的色相也變

化，并且朝著比重大的原色變化。品紅+青=藍紫

品紅的成分多于青，呈紫紅色，反之呈青藍色。

品紅+黃二紅

品紅的成分多于黃，呈朱紅色，反之呈橙紅色。

青+黃二綠

青的成分多于黃，呈深綠色，反之呈草綠色。

③間色料混合

品紅+藍紫二紅紫

品紅+綠二灰色

青+藍紫二青紫

青+綠二青綠

青+紅二灰色

等量混合可得到黑色

不等量混合產生各種顏色

等量部分構成黑色，另外兩原色調出混合色的色相

5）色彩三要素

色彩三要素，就是在眾多色彩的關系之中具有的三個基本特征，即色

相、純度、明度，也稱色彩三屬性。

色立體——以無彩色黑、白、灰明度序列為中軸，以色相環環列于中

軸，以純色與中軸構成純度序列，這種把千百個色彩以明度、色相、

純度三種關系組織在一起，構成一個立體模型即為色立體的原理。

代表：奧斯特瓦爾德色立體：孟塞爾色立體：

色立體的用途：

1、色立體猶如一部“色彩大詞典”，為設計家提供了成百上千按

次序排列的顏色標樣；

2、色立體為色彩概念提供了科學依據；

3、色立體形象地表明了三要素的相互關系，有助于色彩的分類,

以及對比與調和等色彩規律的理解及應用；

4、色立體建立的標準化色譜，對于色彩的使用和管理帶來了很

大的方便。

色彩名詞：

1、有彩色——凡帶有某種標準色傾向的（帶有冷暖傾向的色）

稱為有彩色。

2、無彩色——黑、白、灰本身沒有色彩和冷暖傾向稱為無彩色。

3、極色——在色立體中，黑白處于垂直軸的兩端，好似地球的

南北極，故稱為極色。

4、同類色——色相類同而明度不同的色稱為同類色，也叫鄰近

色。

5、類似色——色環中15—60度范圍內的顏色互為類似色。

6、中差色——色環中60—120度范圍內的顏色互為中差色。

7、對比色——色環中120—170度范圍內的顏色互為對比色。

8、互補色——色環中呈180度的兩個顏色互為補色。

第三章色彩心理與應用

第一節感知、注意與色彩應用

一、感知心理與色彩

(1)色彩感知惰性

暗適應需要5-10分鐘

明適應需要0.2秒

色彩視覺的最佳時間：5-10秒

色感覺恒常現象有：明度恒常、色彩恒常

(2)色彩的閾值

閾值：刺激必須要有一定量的差別，差別未達到定量以上，無法區別

異同。

(3)色彩冷暖感覺

冷暖是人們生活經驗的積淀，通過聯想所產生的生理反應。

色彩的冷暖傾向被稱為色性。

橙色為暖極色，藍色為冷極色。

綠、紫會出現時冷、時暖的變化，為中性色。

(4)色彩的“共感覺”

“共感覺”：人在健康的情況下，感覺器官所感受的物象具有一定程

度的相同性，這種相同性被稱為“共感覺二

A冷暖共感覺：冷暖是人們生活經驗的積淀，通過聯想所產生的生

理反應。如人們看到紅黃色，便聯想到火、太陽等火熱和溫暖的

物象，人們便感受到熱度；看到藍青色很自然聯想到大海、冰川、

天空等冰冷的物象，使人感受到寒冷。

暖色：紅、橙、黃等色調及黑色

冷色：藍、青、紫等色調及白色。

綠紫等稱為中性色，可冷可暖。

冷暖含義還有相對含義：黃比紅冷，湖藍比群青暖。

B進退與漲縮：

進：淺暖鮮較底色突出

退：深冷灰與底色相似

脹：白淺暖鮮

縮：黑深冷灰

當背景與色彩對比強烈有前進感，對比度較弱的具有后退感。

色彩的易見度(明度對比的作用最大，對比強則易見度就高，反

之則弱）

波長長的暖色光與光度強的色光有膨脹感；

波長短的冷色光或光度弱的色光則有縮小感。

漲縮“共感覺”的原因：光色存在著不同的波長，所以長波的暖

色有前進感，短波的冷色有后退感。

明度高、純度高的色彩，光量多，色刺激大，對視網膜的興奮作

用大。

C輕重與軟硬：

輕（軟）：淺（明度高）

重（硬）：深（明度低）

明度高暖色感覺近，明度低冷色感覺遠；

D色彩的味覺“共感覺”

酸、甜、苦、辣、咸

（5）色彩錯覺

明度對比錯視

純度對比錯視

色相對比錯視

冷暖對比錯視

二、注意心理與錯視

（1）注意的特點：有限性；選擇性；興趣性；持久性

（2）色彩注意：不同人群的色彩注意（國家、民族、文化、職業、

年齡、性別）個人色彩注意取決于個人的需要與偏好。

興奮色：凡是暖色、明度和純度高的色彩對人的視網膜和腦神經

刺激較強，血液循環快。

冷靜色：凡是冷色，明度和純度低的色彩，對人的視網膜及腦神

經呈減弱刺激，生理機能舒緩。

第二節情緒、性格與色彩應用

一、情緒心理與色彩

(1)單塊色彩對情緒的影響

由于色彩能夠使人產生聯想，因而每種色彩對人的情緒都會產生

一定的影響。在一般情況下，暖色系、純度高、明度高的色彩容易引

發人的正面情緒。

冷色系、純度低、明度低的色彩容易引發人的負面情緒。

積極色與消極色：凡是暖色、明度和純度高的色彩稱為興奮色，也叫

積極色；凡是冷色、明度和純度低的色彩稱為冷靜色，也叫消極色。

(2)色彩配合對情緒的影響

對比度、色相、明度、純度、冷暖、面積的處理。復雜的色彩

配合條理化、簡單化。

快樂的色彩配合：用鮮純的色彩進行搭配。

甜蜜的色彩配合：以橙色為主，搭配類似色。

溫暖的色彩配合：以中純度的暖色為基調，搭配類似色。

溫柔的色彩配合：以低純度、高明度的色彩暖色進行搭配。

浪漫的色彩配合：以紫色為基調，配以少量的藍色與綠色。

舒適的色彩配合：用低純度的鄰近色搭配。

活力的色彩配合：以暖色或鮮純色為基調，搭配相應的對比色。

寧靜的色彩配合：以冷色或高明度、低純度色為基調，搭配相應的鄰

近色或類似色。

邪惡的色彩配合：以大面積黑色為基調，搭配少量的灰色與紅色。

殘忍的色彩配合：以黑色為基調，搭配一定的鮮紅色和少許冷色。

嫉妒的色彩配合：以檸檬黃為基調，搭配一定的粉綠色和少許黑色、

灰色。

郁悶的色彩配合：以大面積深灰色為基調，搭配少量的黑色、赭色、

深綠色。

憤怒的色彩配合：以大面積紅色為基調，搭配一定的深綠色和少許黑

色、檸檬黃。

沉重的色彩配合：以深濁色為基調，搭配一定的黑色、灰色。

寂寞的色彩配合：以中濁色為基調，搭配一定的白色、灰色。

二、性格心理與色彩

力量型性格的人群，偏好色彩的明度、純度、色相、冷暖對比強

的色彩配合；

活潑型性格的人群偏好鮮艷的、明亮的色彩配合；

和平型性格的人群偏好低純度、低明度、弱對匕的色彩配合；

完美型性格的人群偏好色彩明度、純度適中、對比適中的色彩配

合

第三節聯想、象征與色彩應用

一、聯想與色彩

(1)各人群對色彩的聯想

孩子：所有本色，沒有任何混合的色調。

年輕人：明亮的，有生機的顏色。

青春期：十分少見的，疑難的顏色。

成人：飽滿的，閃耀的顏色，混色。

老人：深色，或經過削弱的顏色。

收入較高的：淡而柔和的色調、色彩組合、有層次變化的色彩細

微差別、溫柔的、純粹的顏色。

收入較低的：閃光的，不復雜的、色彩耀眼的顏色。

城市：傾向于冷色，淡而柔和的色調，對綠色、藍色偏愛。

農村：飽滿的顏色，喜歡紅和花樣。

腦力勞動：藍

體力勞動：紅

內向型：沉重的、深色和混色。

外向型：強烈閃耀的顏色和全色。

(2)構成色彩聯想的主要因素：

1、年齡與經歷

2、性格與情緒

3、民族與風俗

4、地區與環境

5、修養與審美

二、象征與色彩

(1)各種色彩的象征意義

A紅色：使人們想到鮮血、紅日、火焰、紅花、果實、戰爭、攻

擊等等，具有熱烈、喜慶、激情、成熟、殺戮、沖動等方面的心理認

同。

高貴身份的色彩。

革命與正義的色彩。

危險與禁令的色彩。

新娘與娼妓的色彩。

B橙色：使人們想到橙果、鮮蛋、陽光等等，具有甜蜜、飲品、

溫暖等方面的心理認同。

與食品有關，多用于象征食品類色彩。

橙色是佛教中代表徹悟的色彩，是佛教思想中人類完美的最高境

界，因此橙色是佛教的象征色。

由于橙色十分醒目，具有警示的象征含義，如安全帽、修路工、

機床、公交車等。

C黃色：使人們想到黃金、糧食、太陽、香蕉等等，具有貴重、

成熟、光明、食欲、秋季等方面的心理認同。

成熟與收獲的色彩。

財富與權力的色彩。

排斥與叛徒的色彩。

D綠色：使人們想到樹木、草地、秧苗、蔬菜等等，具有自然、

春季、生機、希望等方面的心理認同。

和平與安全的色彩。

有毒的色彩。

宗教中的色彩。

E藍色：使人們想到天空、海洋、鉆石等等，具有遼闊、寒冷、

理想、寧靜、珍貴等方面的心理認同。

理想與浪漫的色彩。

地位與天神的色彩。

藍色的其他象征；遙遠、忠誠、信任、傲慢、冷靜、思考、魔鬼、

男性等。

F紫色：使人們想到玫瑰、紫丁香等花卉，具有浪漫、女性、愛

情等方面的心理認同。

女性與愛情的色彩。

紫色的其它象征：主教、神學、虔誠、誘惑等。

權力與虛榮的色彩。

G灰色：使人們想到烏云、毛皮、炭灰、煙塵、水泥等，具有不

潔、無聊、空洞、雅致等方面的心理認同。

灰色的象征意義大都是負面的，是代表毀掉生命歡樂的不幸色

彩。

H黑色：使人們想到午夜、腐爛、煤炭、墨汁、濃煙、禮服等，

具有死亡、恐懼、肅穆、孤獨、骯臟、莊嚴、沉重等方面等方面的心

理認同。

黑色負面象征意義占多數。

腐朽的色彩。黑暗的社會、黑暗的統治；

死亡的色彩。

災禍的色彩。

高貴的色彩。

道教的色彩。

1白色：使人們想到云彩、雪花、面粉、婚紗等等，具有純潔、

冬季、干凈、神圣等方面的心理認同。

神的色彩。

復活的色彩。

圣潔的色彩。

階層的色彩。社會將白領與藍領分為兩大職業階層。

死亡的色彩。

(2)運用象征色彩應注意的問題：

①注意不同國家、不同民族對色彩象征的喜惡。

②注意色彩聯想所包含的多重語言。

③運用象征色彩可以按照畫者或設計者的情感與觀念的需要，改變

自然物象的色彩面貌。

④運用象征色彩要掌握好尺度。

第四章色彩對比、調和、色調的原理與方法

第一節色彩對比

一、色彩對比在美術創作與藝術設計中的作用

1、色彩對比決定作品的色彩關系；

2、色彩對比決定作品的色彩品質；

3、色彩對比反映作品所要表達的情感；

4、色彩對比反映作品所要傳達的理念。

二、色相對比是由色相間的差別造成的對，色相對匕可分為5種：

1、鄰近色對比：鄰近色之間在色相上差別很小，一般看作同色

相的不同明度與純度的對比，是最微弱的色相對比。如果以鄰近色作

配合就會感覺單調乏味，必須借助明度、純度對比的變化來彌補色相

對比的不足。鄰近色又稱為同類色。

2、類似色對比：在24色相環上指間隔15°-60°,相差2-3色之

色。如紅與橙、橙與黃、黃與綠、綠與藍、藍與紫、紫與紅等。類似

色比鄰近色的對比效果要明顯些，類似色之間含有共同的色素，它既

保持了鄰近色的單純、統一、柔和，又具有耐看、明確的優點。但要

在明度或純度上求變化，不然會流于單調，還可以用小塊對比色或灰

色作點綴以增加變化與生氣。

3、中差色對比:在24色相環上指間隔60。-120。，相差4-7色之

色。如紅與藍、紅與黃、藍與黃。它的對比效果間于類似色與對比色

之間，因色相間差異比較明確，色彩的對比效果比較明快。但有兩色

如紅與藍之間明度差很小，相配時就須在明度上加以調整，不然亦會

產生沉悶的感覺。

4、對比色對比：在24色相環上指120°-170°,相差7-11色之色。

色彩對比效果鮮明、強烈、具有飽和、華麗、歡快、活躍的感情特點,

容易使人興奮、激動，但也易產生不諧調感，需要增強調和因素。

5、互補色對比：在色相環上呈180°的兩個色。補色對比是色相

對比中最強的一種對比。使色彩對比達到最大的鮮明度。互補色一般

來說只有三對，即紅與綠、黃與紫、紫與橙。互補色對比，能使色彩

對比產生強烈的刺激作用，對人的視覺具有最強的吸引力并獲得滿

足。補色對比可以用來改變單調平淡的色彩效果，但是處理不當極易

造成雜亂、刺激、生硬等弊病。

三、明度對比是指色彩之間的深淺層次的對比。在9個等級的明度色

標上可劃分為三個明度基調：即低明度基調，中明度基調，高明度基

調。不同明度等級的面積大小對比會形成11個基本的明度調性，即

短調、中調、長調、高長調、高短調、中長調、中高短調、中低短調、

低長調、低短調、最長調。

四、純度對比是指色彩間含有標準色成分多少的對比。

以高純度色彩在畫面面積占70%左右時，構成高純度基調，即鮮

調；以中純度色彩在畫面面積占70%左右時，構成中純度基調，即中

調；以低純度色彩在畫面面積占70%左右時，構成低純度基調，即灰

調。

純度對比的強弱決定于純度差，如：純度弱對比，是純度比較接

近的色彩對比；純度中對比，是純度差間隔4-6級的對比；純度強對

比，是純度差很大的對比，如高純度或純色與無彩色系的對比。色彩

的模糊與生動是純度對比引起的，用一種灰色來襯托鮮艷的純度，由

于色彩同時對比的作用，鮮艷之色會更加生動。

高純度基調：給人的感覺積極、強烈而沖動。有膨脹，外向，快

樂，熱鬧、生氣、聰明、活潑的感覺。如運用不當也會產生殘暴、恐

怖、低俗、刺激等效果。

中純度基調：給人的感覺是中庸、文雅、可靠。如在畫面中加入

5%左右面積的點綴色就可取得理想的效果。

低純度基調：給人感覺為平淡、消極、無力、陳舊、但也有自然、

簡樸、耐用、超俗、安靜、無爭、隨和的感覺。如應用不當時會

引起臟、士氣、悲觀、傷神等感覺。如加入適當的點綴色，可使畫面

產生理想的效果，

降低純度的方法：

1、加白

2、加黑

3、加灰

4、加互補色

五、冷暖對比是將色彩的色性傾向進行比較的色彩對比。

冷暖對比有四種形態，即最強對比，強對比，中等對比，弱對比。

冷暖極色對比是冷暖的最強對比。

冷極與暖色的對比、暖極與冷色的對比為冷暖的強對比。

暖極色、暖色與中性微冷色、冷極色、冷色與中性微暖色的對比

為中等對比。

暖極與暖色、冷極與冷色、暖色與中性微暖色、冷色與中性微冷

色、中性微冷色與中性微暖色的對比為冷暖的弱對比。

六、同時對比是在同一空間，同一時間所看到的色彩對比現象。同時

對比會引起鄰近顏色產生變化：

①兩鄰接色彩彼此影響顯著，尤其是邊緣；

②兩鄰接色為互補色，兩色純度互為增高，顯得更為鮮艷；

③高純度與低純度的色彩相鄰接，高純度色顯得更純，低純度色

顯得更灰；

④高明度與低明度的色彩相鄰接，明度高的色彩更亮，明度低的

色彩更暗；

⑤不同色相的色彩相鄰接，分別把各自的補色殘象加給對方；

⑥兩色面積、純度相差懸殊時，面積小的、純度低的色彩將處于

被誘導地位，所受對方的影響大，而面積大、純度高的色彩除在鄰接

邊緣有點影響外，其它基本不受影響；

⑦無彩色與有彩色之間的對比，有彩色的色相不受影響，而無彩

色會向有彩色的補色方向變化。

七、連續對比是相對于同時對比的另一種通過視覺感形成的色彩對比

方式，即先注視一塊色彩后迅速移視另一塊色彩，此時會發現看到的

不是第二塊色彩的實際色相，與第一塊色彩對比后有所改變。

八、面積對比是指各種色塊在構圖所占面積的比例關系，這種對比對

色彩效果的作用非常大。

第二節色彩的調和

一、常用色彩調和的方法

色彩調和是為了減弱色彩過分對比所造成的刺激，基本方法有六種：

1、混入統一色——畫面各塊顏色都向一個色彩傾向靠攏。

2、混入無彩色——降低色彩純度，減弱色彩對比。

3、點綴同一色——在各種顏色中都有同一色的并置。

4、色彩漸變——用色相、明度、純度級差遞增與遞減的方法，

減弱色彩過強對比。

5、色彩隔離——用親緣色彩或中性顏色進行隔離，使過分對比

的顏色產生緩沖。

6、色彩面積——擴大或縮小色塊的面積都可取得調和效果。

二、色彩對比與調和的關系

色彩組合所產生的美感雖然千變萬化，但終結是處理好對比與調

和的關系。對比與調和是造成所由色彩效果的全部手段。

在運用色彩過程中，色彩的對比是絕對的，因為在一幅畫面中總

是具有兩種以上的色彩，色彩的調和是相對的，因為色彩的調和是在

色彩對比的基礎上，按照人的視覺感受進行調配的。

色彩的調和離不開色彩的對比，色彩對比的減弱就意味著調和的

開始，所以減弱對比是形成調和效果最直接的方法。色彩的對比與調

和之間存在著既相互排斥，又相互依存的關系，相輔相成、相得益彰

是處理好色彩對比與調和關系的成功體現。

運用對比與調和的方法要注意掌握好尺度，絕對的對比會產生刺

激，絕對的調和會顯得平弱。

第三節色調的構成

一、色調的含義與類別

色調在色彩學中是指一個色彩整體構成傾向的總概念，即一件藝術設

計或繪畫作品中全部色彩所造成的總的色彩效果。

構成色調的類別：

從明度上分有亮色調、灰色調、暗色調等；

從色相上分有綠色調、黃色調、紅色調等；

從純度上分有高純度、中純度、低純度等；

從色性上分有冷色調、暖色調、中性色調等。

二、色調的構成方法

1、色彩的均衡，使畫面各色塊之間取得視覺重量感的均衡；

2、色彩的呼應，在一塊顏色起主導作用的同時，其它顏色應與

其形成一定的呼應關系。色彩呼應有兩種方法，一是局部呼應；二是

全面呼應。

3、色調與面積，色調的構成與畫面中諸多色塊的面積之間比例

關系極大，諸色塊在畫面上數量的多少，大與小結構比例差別，對色

調的形成起著決定性的作用。

三、主導色、襯托色、點綴色

(1)主導色與主色調是密切相關的，主導色往往是主色調的基本體

現。在畫面上容易形成主導色的有四個方面：

①高純度的色彩較容易成為主導色；

②面積較大的色塊可自然形成主導色；

③畫面主體物象的色可成為主導色；

④接近構圖中心位置的色塊易成為主導色。

(2)襯托色的主要使用方法

襯托色是指對主色調和主導色起襯托作用的色彩，使用方法有：

①明暗襯托

②冷暖襯托

③灰艷襯托

④繁簡襯托

(3)點綴色的作用

點綴色是指用少量的色塊或色點在畫面色彩中起著“畫龍點

睛"錦上添花”的作用。

①活躍畫面單調的色彩關系；

②調節畫面沉悶的的色彩氣氛；

③激活畫面的色彩對比效果。

(4)主導色、襯托色、點綴色的關系

主導色與襯托色、點綴色是相互對比而產生的，是相互依賴而存

在的，它們在實際運用中永遠是靈活與豐富多變的，它們多樣的轉換

性是十分微妙的，是一個神奇的動態過程。因此，對它們的理解掌握

需要辯證的加以認識與靈活的對待，這也是由色調構成的藝術特性所

決定的。

第五章中國美術與設計色彩

第一節中國畫色彩

一、中國畫色彩使用演變過程

中國繪畫經歷了從簡單用色到色彩絢麗，又到色彩清淡，最終衍

化為單色即“墨色”的變化過程。

兩漢色彩風格初成形一一強烈雄渾

宋、元為轉承期一一色彩與水墨的結合

明清文人畫體系成為正統一一重“筆墨”

“五四”運動之后，近代知識分子將西方的色彩理論及表現方法

引入中國畫中，給中國色彩注入了新的生命力。

二、中國畫色彩分類

“水墨”與“色彩”交替互換

孔、孟為代表的儒家-以“禮”、“仁”為目的的功利性（象征等

級）色彩-“重彩”

以老、莊為代表的道家-崇尚玄（黑）色與簡淡、出世的美學觀-

“水墨”

1、重彩法

漢唐興盛

重彩畫，主要特點是“直以粉堆”，在白紙上層層暈染色彩，形成五

彩具備的鮮明色彩效果。以墨或金銀線勾勒形成各種顏色的界線，使

各種純正的色彩在各自的區域內充分彰顯個性，以緩解色彩之間的錯

視，使他們共同產生鮮明而充實的色彩效果。

重彩畫的缺點：過于裝飾，畫家過多地注意對象自然性和裝飾性，缺

乏整體的色彩把握，致使畫幅越大，色彩越是雜亂。

代表作品：湖南長沙馬王堆出土的西漢帛畫“銘族”

顧愷之《女史箴圖》《洛神賦圖》

周昉《執扇仕女圖》

張萱《搗練圖》《虢國夫人游春圖》

閻立本《步輦圖》

展子虔《游春圖》

李思訓《江帆樓閣圖》李昭道《明皇幸蜀圖》

宋代王希孟《千里江山圖》

南唐顧閔中《韓熙載夜宴圖》

2、淺絳法

元以后

淺絳之法，相傳是由元代山水畫家黃公望發明。

“絳”乃深紅色，與赭石、土紅色近，“淺絳”也就是淺赭一系的顏

色。而黃公望既創作了“淺絳”山水，也創作了“淺青綠”山水。它

們在著色上的共同特點是“淺淺施之”“七分筆墨，三分顏色”。“筆

墨”構筑著這種山水畫的基本體貌，而其著色則以“色不礙墨”為要。

這種畫法突出了畫家的筆墨意趣的同時又保證了山水畫的裝飾效果

代表作品：范寬《雪景寒林》、南宋李唐《煙嵐蕭寺》、馬遠《寒江獨

釣》、《踏歌行》、倪瓚《漁莊秋霧圖》。

3、水墨法

始于唐，成熟于宋元。

水墨法興盛的因素：皴法成熟，并獨立受到關注。寫意描法達到高峰。

元代的異族統治，知識分子退隱成為普遍，文人畫成為主流。中國式

的佛教一一禪宗形成。

發生在唐代的中國繪畫的色彩失落，主要沿著兩個方向進行：一

是向著墨塊方向發展，表現為具有濃淡的墨色的體面化,形成所謂“破

墨”；另一是向著墨線的方向發展，通過用筆的遲急、頓挫、提按等

增加墨線的韻味。

三、中國畫色彩使用原則

1、“類相”用色

“類相”是相對于單個物象的“自象”而言，“相”與“象”的區別是因

它有了程式的意味。“相”是“冢，的概括提煉的類型化表達。

“類相”是中國畫和創作生成的基本起點，是指創作者物感興起的

情與文化觀念的理，形象地落于歷代繪畫經典圖式的把握與技巧修養

所形成的綜合意象。

南齊謝赫《古畫品錄》“六法”：“氣韻生動；骨法用筆；應物象

形；隨類賦彩；經營位置；傳移模寫”。

“隨類賦彩”是“類相”用色的權威闡述。

隨類賦彩：“彩”“隨類”而“賦二“類”是客觀存在的，而“賦”

則具有一定的主觀靈活性。“隨類賦彩”的“類”表示的是天下品物

的一種恒常屬性，它不會因即時的、偶發的、瞬間的因素而變化。這

種恒常的屬性主要源于人們的認知行為，從而使它形成各種特定的內

心視像。

2、墨分“五彩”

墨分五色，焦、濃、重、淡、清。

第二節中國壁畫色彩

一、秦漢時期的壁畫色彩

封建社會之初色彩制約方式還沒有形成嚴密的系統，形與色都比

較任意，

色彩特點：直接抒發，屬于人的自發性色彩本能，作風粗獷雄健，

呈現粗率豪放的審美品格。

最早彩色壁畫是河南洛陽西漢墓室壁畫《宴飲》

二、魏晉南北朝時期的壁畫色彩

佛教傳入，在繪畫上改變了黑紅色基調,青綠興起,用色對比強烈,

大膽夸張。

色彩種類開始增多

代表作品：敦煌257窟北魏《九色鹿》

敦煌壁畫的色彩是“鬧中有定”

三、隋唐時期的壁畫色彩

壁畫開創了表現女性的新題材,為了表現貴族婦女的華麗奢艷的

裝束,其色彩格外富麗。人的皮膚色為褐色,頭發及帽子皆是黑色,衣

服為大紅色或綠色,暈染細膩。唐墓室壁畫色彩的運用達到很高的水

平。

320窟《飛天》159窟的《文殊變相圖》

四、宋元時期的壁畫色彩

壁畫色彩大多延續以往,可是宋較唐用色種類較少，宋以明凈色

調為主,元則較華麗,色彩種類繼承隋唐較多。

永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》

第三節中國工藝美術色彩

一、陶瓷色彩

仰韶時代，坯泥中的鐵、銅成份充分氧化，被稱為“紅陶”。在

“紅陶”上用硅酸鹽粉料加繪紋飾，并進行“二次燒造”，就形成了

后來著名的“彩陶”。

中國彩陶最先所使用的色彩是紅色。

新石器的中晚期，又出現了“黑陶文化二

西漢后期，中國出現多色低溫彩釉瓷器，其中藍、綠色彩較為突

出。

直到東漢，早期瓷器出現，陶瓷的設色選擇十分有限。

唐代，唐三彩呈現黃、綠、褐色，后來發展為白、黑、深綠、淺

綠、赭黃、紫色等色相。

唐代瓷器燒造形成了“南青北白”的色彩區域劃分。

宋瓷五大名窯：定、鈞、汝、官、哥。色彩除青、白、黑、紫紅,

還出現各種花釉。

元朝時期盛行青花瓷。這種藍白色彩源于元朝蒙古族統治者尚

白、尚藍的民族色彩喜好。

清朝五彩、粉彩、斗彩等相繼出現。瓷器設色隨著燒瓷技術的提

高和色釉品種的增加越來越豐富。瓷器的顏色設置上出現了明亮的、

強烈對比的、粉氣十足的等多種樣式。

二、服飾色彩

最早建立服色制度的統治者是夏朝國君。

周代，青、紅、黃、白、黑五色被定為正色，正色是禮服的色彩。

間色，象征卑賤，只能作為便服、內衣、衣服襯里及婦女和平民的服

色。

唐太宗時期，官服色規定：三品以上袍衫紫色，四品袍深絆，五

品袍淺緋，六品袍深綠，七品袍淺綠，八品袍深青，九品袍淺青，流

外官及庶人之服黃色，其他不入品的雜役、士卒、庶人、商賈等只能

穿黑、白二色，

宋代基本承襲了唐代服色。宋代民間服色多傾向于素雅、沉著的

色調，擅長使用冷色服飾，一改盛唐五代時朱色、絳紫、杏黃等暖色

相服飾的艷麗之風。

三、漆器色彩

上古時代“黑推光漆”。

由于有朱漆、黑漆這兩種材質優勢，因此中國傳統漆藝術的設色

方式，主要就圍繞在紅黑兩色中，兼有金銀玉石輔之。

四、鑄造設色

中國傳統金屬設色創意與表現皆以金屬本色為主。

在銅器上鎏金錯銀，是中國古代金屬器彩飾設色的重要手段。

明清后，金銀工藝逐漸與玉石鑲嵌工藝結合構成了更為華麗耀眼

的工藝品類型。

五、建筑設色

中國宮殿等重要建筑的立柱或墻體以紅為美。木構柱榜之類，自

漢代起以紅染為色調。

中國古代建筑色彩的使用也受到了森嚴的等級制度的限制。黃色

成為皇室特用的色彩，紅、青、藍等只能貴族官宦使用，民舍只能用

黑、灰、白等色。

第四節中國民間美術色彩

一、中國民間美術色彩的總特點

民間色彩藝術明顯地帶有人類幼年時期的特征，它繼續保持著人

們對美好生活的向往和愉悅的原則。

民間美術的色彩運用補色、高純度的色相對比原則,這是民間美

術色彩選擇的主要傾向。

民間美術的色彩在表現夸張刺激、鮮艷奪目效果的同時,也非常

注重色彩的統一和諧。

民間美術那種具有強烈視覺效果的變體造型與高純度的色彩，依

靠色塊大小、形狀、空間距離來經營統一，被協調在一個飽滿和穩定

的圖形中。

中國民間美術中，象征性色彩的運用也是非常廣泛的。

二、中國民間美術色彩的具體實例

1、年畫2、彩塑彩繪3、皮影4、彩色剪紙5、臉譜6、扎染

第六章西方美術與設計色彩

第一節西方古代繪畫色彩

一、原始洞窟壁畫

材料：礦物質、炭灰、動物血和土壤，摻和動物油脂為顏料，就

地取材地使用獸毛、獸骨甚至自己的手當畫筆。

色彩種類：以紅、黑、褐為主。

過程：用粗壯而老練的黑線勾畫出輪廓，并以色彩渲染出體積結

構。

洞窟壁畫代表：法國的拉斯科、西班牙的阿爾塔米拉。

二、古埃及繪畫色彩

色彩的使用程式化。

壁畫整體色調以暖色為主，男子膚色以褐色為主，女子的膚色作

淺褐色或淡黃色，頭發做藍黑色，眼圈作黑色，樹木作綠色，草作淺

綠色，谷物作黃色。

三、古希臘、古羅馬時期的繪畫色彩

古希臘建筑物、雕塑的色彩鮮艷而大膽。

古希臘藝術家僅僅在他們的作品中使用了四種色彩：紅、黃、白

和黑。

古羅馬使用的顏料比古希臘豐富，有土黃、灰黃、胭脂色、淡紅、

紅褐色、朱紅、灰綠、綠藍、深藍、白色、乳白、黑、金等色，多種

色彩的裝飾使畫面更加絢麗燦爛，光彩奪目。

四、中世紀時期的繪畫色彩

華麗而明快的色調變成了用藍或藍灰色為主調的沉靜、陰暗而神

秘的調子。

繪畫是平涂的色彩與以線為主的造型結合

哥特式玻璃窗色彩裝飾：深紅色、藍色、紫色和紅寶石色。

五、文藝復興時期的繪畫色彩

壁畫興盛。蛋清顏料被廣泛地使用在以石膏粉打底的灰泥墻上。

15世紀中葉,西方的宗教繪畫中開始出現“丹配拉”和油混合技

巧的繪畫。

早期油畫通過在底層上多層次的或冷或暖色調的交錯渲染，使色

彩出現了燦爛多變的神奇效果。這時的色彩語言大多是表現人和物的

固有色及其深淺調子的微妙轉換,創作出非常明亮或特別陰暗的強烈

調子。

畫家著重表現的是現實中的“固有色”，對色彩的本來面目的追

求成了藝術家的信念，

達?芬奇《繪畫論》中有“火光使萬物渲染黃色”和“如果你

拿一條綢帶放在暗處，然后用陽光、火光、自然反射光分別通過三個

小孔同時照射它，這綢布就會顯出三種顏色”的結論。

六、17-19世紀的繪畫色彩

十九世紀，浪漫主義將色彩轉變為藝術家的焦點。代表畫家：德

拉克洛瓦。他說：“在太陽中行走的人們在沙灘上留下他們的影子，

現實中淡紫色的沙子被太陽鍍上了一層金色，人們沙灘上的影子的紫

色是如此強烈，以致于沙灘的底色變成了金黃色”。

七、古典繪畫色彩觀念

古典主義把色彩的表現服從于嚴謹的造型需要，甚至認為素描是

皇帝，色彩是衣裳。并以真實地模仿自然作為最高追求。

為了取得寧靜沉穩、富于詩意的色調效果，就必須限制或避免強

烈的色彩，因為強烈的色彩會削弱并破壞精美柔和的色調布局。

古典主義的色彩不符合視覺規律，色彩個性得不到發揮。它作為

形式的重要語言顯得單一和程式化，

畫家的色彩個性也僅表現在對固有色的偏好上，從而形成了古典

主義繪畫理性寫實，和諧安詳的藝術風格。

第二節印象派繪畫色彩

一、印象派一一外光（光源色）

接受了科學色彩論，認識到色彩的產生與光的密切關系，在繪畫

中限制固有色，強化對“條件色”的表現。

色彩風格：清新亮麗、色彩斑斕。

印象派畫家堅持室外對景寫生。

他們把注意力集中在對光色的研究上，因而放棄了造型的嚴謹、

準確。

印象派用純色表現陰影和暗部，以色彩的冷暖代替明暗效果。他

們將類似光譜的純色不經調和直接在畫布上作畫，去嘗試一種視覺上

的空間混合。

代表畫家：莫奈、雷諾阿等

二、新印象派一一色彩空間混合

直接將色彩學的原理用于藝術實踐（應用牛頓光譜的各種顏色進行繪

畫，他將麥克斯韋、亥姆霍茲著作中光譜色及其波長的一覽表加以分

類，稱之為基本色、兩次色和中間色。）

代表畫家：修拉、西涅克

三、后印象派一一主觀色

主張藝術應強調個人的感受和體驗,發展了印象派的追求色彩美

的技巧。

塞尚的色彩形式從對自然的模仿再現轉向揭示存在于萬事萬物

的外表之下的自然本質和永恒性。他用色彩的冷暖表現“色域”關系。

色彩的冷暖鮮灰都服務于物象的結構形式，而非特定光線下的明暗體

積。

梵?高充滿了強烈的個人感情和心理因素。他的調色板幾乎只限

于紅、青、黃，和由此產生的綠、紫、橙，依靠這些色彩的強烈對比,

高更的色彩是神秘的、粗獷的、原始的和富于象征意味的。他通

過限制色彩的明度變化，使用純凈、鮮明的色彩，形成了象征性的藝

術風格。

第三節現代繪畫色彩

一、現代繪畫色彩的特點

(1)反傳統的

(2)主觀化傾向

二、現代繪畫各派別的色彩表現理論

(1)野獸派

相信色彩有自己獨立的生命的，實現了色彩的解放，使色彩具有

獨立的藝術審美價值。

代表畫家：馬蒂斯

(2)表現主義

追求個人情感的表達，運用情感化的色彩、自由的線條、扭曲的

形象來表達藝術家的內在情感。

代表畫家：挪威畫家蒙克

(3)抽象主義

反映人的內在色彩律動，獨立地表現人的精神，把色彩賦予了無

限的意義。

代表畫家：康定斯基、蒙特里安、波洛克

(4)紐約畫派

一類是對色彩的直接運用，另一類是鮮明界限的作品(硬邊作

品)o

(5)波普藝術

注重色彩的表現感，

代表藝術家：李奇登斯坦、安迪?沃霍爾、漢密爾頓等

(6)光效應藝術

使用黑白對比或強烈色彩的幾何抽象，在純粹色彩或幾何形態

中，以強烈的刺激來沖擊人們的視覺。

代表畫家：瓦薩萊利、賴利

第四節手工時代設計色彩

一、石器時代的設計色彩

由于智能和技術有限，對手工制品的色彩不能隨心所欲。

最早的色彩來自于花朵、草木、果實、動物的皮毛、血液中提取

色素，都不具有耐久性。

新石器時代，手工制品的色彩主要體現在陶器上。

西方的陶器中以赤陶色為主。彩陶色彩以黑、紅、白為主。

二、古埃及的設計色彩

建筑多裝飾以大量繪畫和雕刻，色彩鮮艷。

埃及人使用色彩的精髓，主要是由紅色和黃色組成的三到四種顏

色的混合使用。

古埃及的“黑頂陶器”是形成黑紅兩色對比效果的陶制品。

黃金制品有時會鑲嵌藍色的珠寶翡翠，藍色與黃色形成對比強烈

的裝飾效果。

三、古希臘、古羅馬時期的設計色彩

古希臘時期盛行黑色，協調的暗黃色、煙灰色、紅色、黃褐色，

而飽和、明亮的黃色、藍色和金色也很受歡迎。

希臘人掌握了豐富的色彩資源

希臘瓶畫形成兩種瓶畫樣式一一黑繪和紅繪。

古羅馬室內喜用華麗耀眼的色彩，紅、黑、綠、黃、金等。

四、中世紀的設計色彩

中世紀藝術極為重視色彩關系的研究。

彩色玻璃畫以藍色為主調，顏色有9種，色調濃重黝黯，以深紅

色和紫色為主調，然后又轉變為更為富麗而明亮的色調。

8、9世紀的僧侶手抄本，有多種精細的色彩配合。最具魅力的

是那些將不同色彩表現為同等明度的畫幅。

五、文藝復興時期的設計色彩

文藝復興時期的設計色彩更注意色調的和諧。在陶器、玻璃、

紡織品、金屬的工藝制作中出現了越來越多的繪畫內容的表現。各類

器物的底色往往比較單純。

“馬略卡式陶器”著色要先施加白色陶衣，繪飾的色彩以黃、青、

綠、紫為主，在白色陶衣的陪襯下，色彩的明度和純度都相應提高，

形成了明快、絢麗的色彩效果。

織錦工藝中出現了紅或藍等單色的、雙色的、三色的或加金絲

的花錦。

玻璃工藝受到土耳其文化的影響，出現了深藍色或赤紫色為基

調，以裝飾畫為主體圖案的玻璃制品。

六、巴洛克和洛可可風格的設計色彩

巴洛克藝術用大量的金銀珠寶裝飾炫耀上帝和君主的榮華富貴,

“上帝之光便成為黃金色，皇帝裝飾于金光之中被認為是上帝在人間

的象征。紅色和青色在這個時代為胭脂色和藍色所替代。

羅可可藝術色彩裝飾清淡柔和，崇尚女性喜歡的色彩。。色彩在

形成過程中受到中國清代工藝美術的影響頗大。

第五節工業時代設計色彩

一、黑色時期

英國工業革命(1851)到19世紀末

特點：沉悶，黑、白、灰、棕色系為主調。

原因：批量的工業化生產初期不具備完善的染色和上色技術。粗

制濫造的制品僅僅為了滿足膨脹的城市人口的基本需求。

二、轉型時期

19世紀下半葉

運動：工藝美術運動、新藝術設計風格

特點：大膽給機器披上彩衣。多色相的運用，色彩繁瑣凌亂，金、

銀色的大量運用。

原因：城市中產階層和舊貴族階層的對裝飾性的需求。

工業產品設計和平面設計的轉型期。

三、金色時期

20世紀20-30年代

運動：裝飾藝術運動

特點：炫耀、精致、貴重而輕盈。采用金銀、翡翠、寶石、珍珠

的貴重材料。

原因；新技術、新材料的出現。古埃及藝術、舞臺藝術等藝術形

式的影響。浮夸、驕傲自負的西方社會風氣。

四、灰色時期

20世紀頭30-40年代

運動：現代主義（荷蘭風格派、俄國構成主義、德國包豪斯），

機器美學。

特點：多采用中性色，黑、白、灰等，與整色塊的紅、黃、藍相

搭配。

原因：民主化需求、一戰后對生活成本的節約，形成了新的現代

主義的新美學特色。

五、原色時期

時期：20世紀40-50年代

運動：美國的商業化設計

特點：色彩與功能統一，以鮮艷的單色、原色為色彩裝飾手法。

原因：美國的商業化大發展，功能主義在美國商業社會的流行。

六、流行色時期

20世紀60年代

運動：波普藝術

特點：色彩形成不固定的流行期。

原因：戰后新一代對個性表現、反叛情緒的宣泄。

七、多色時期

20世紀80年代

運動：后現代主義

特點：激情的、個性化的多色并置搭配。

原因：技術的發展，以及對現代主義冷漠的中性色調的厭倦。設

計師開始注重在設計中傳達自己的思想和文化背景。

八、綠色時期

20世紀80年至今

運動：綠色設計、低碳設計、環保主義等

特點：自然色的使用增多，如材料色原始顏色或一些與自然界協

調的色彩。

原因：工業化大生產對于環境的破壞成為人們日益關注的世界問

題之一。

第七章中西方色彩應用比較

第一節東西方繪畫色彩應用之比較

中西繪畫色彩在歷史發展中的共同點與不同點

共同點：

1、在原始時期大都是洞穴壁畫，用單色表現生活場面。

2、在封建社會很長時期，色彩運用從簡單到復雜，中國繪畫色

彩的興盛早于西方。

不同點：

1、西方從文藝復興開始，繪畫開始用自然科學作指導，色彩追

求寫實；中國從宋代開始，文人畫興盛，追求繪畫觀念的意象。

2、西方繪畫色彩語言越來越強化；中國繪畫色彩語言越來越淡

化，甚至發展到只用墨。

3、中西繪畫材料有很大不同，中國是在紙上的水性材料；西方

是在布上的油性顏料。

原因：

1、人類早期智能與材料基本一致

2、中國走了一條意識形態的道路

3、西方走了一條自然科學的道路

第八章繪畫色彩的特征與方法

第一節繪畫色彩的基本特征

繪畫色彩的三個基本特征：

1、色彩的言物。用色彩真實地表現出自然物象的色彩關系，這

種表現在繪畫中具有對物象的標示作用，即通過色彩讓觀眾直接地感

受到物象的真實面貌。

2、色彩的言意。色彩本身的語言是通過人們的聯想所產生，繪

畫色彩正是利用這種功能來表現繪畫主體欲表達的思想和意念。

3、色彩的言情。色彩是自然界的產物，由于人與自然的親密接

觸與融合，賦予色彩許多人文的精神情懷，借色抒情便成為繪畫色彩

的功能之一。

第二節寫實性繪畫色彩的表現方法

寫實繪畫色彩的特征。就是按照色彩的物理規律，真實地再現出

物象的光色關系，使形體與色彩有機的結合起來，追求表現人們對自

然物象本源的色彩真實感覺。寫實繪畫色彩的美感產生于對客觀物象

的“真實再現”。

寫實繪畫色彩的表現方法：

1、形體與色彩的關系。寫實繪畫是要真實地再現自然物象形態,

因此，寫實繪畫色彩是建立在形體之上的，有形就有色，用色彩表現

形體的立體感、空間感和質感。

2、觀察與認識。面對自然物象的色彩，并不是人們具有一雙健

康的眼睛就能看到和認識，必須在掌握和運用色彩規律的基礎上，才

能真正觀察與認識色彩的存在與變化。觀察和認識色彩的方法是：觀

察——分析——比較——理解，即整體觀察、互相比較。牢記色彩的

“第一印象”是至關重要的。

3、提煉與概括。繪畫不是將自然物象色彩事無具細地都納入到

畫面中，而是要抓住本質與特征，通過提煉與概括將物象的總體色彩

面貌再現出來，要根據畫面色彩的需要，將物象各個局部的色彩進行

歸納、整理、提煉，并概括出有利于表現色彩總體特征的色彩，從而

獲得畫面總體色彩效果下的豐富效果。“找關系、比關系、畫關系”

是提煉與概括的基本方法。

4、記憶與想象。寫實繪畫一般都依靠寫生來完成，在寫生過程

中，觀察——調色——作畫需要一個短暫的記憶，在作畫全過程中，

需要對色調、色彩關系、畫面整體效果的定位有一個長時間的記憶。

因此，記憶需要表現色彩是寫實繪畫的一項基本功。

寫實繪畫色彩并不是單純的模仿自然，而是在客觀物象色彩中融入作

畫者的思想與情感，從中引發一定的想象的結果，主動再現自然，創

造第二自然。

第三節裝飾性繪畫色彩的表現方法

裝飾性繪畫色彩的特征。它不追求對自然物象真實地再現，甚至

不以任何自然物象色彩作為參照，而是根據畫面裝飾審美的需要主觀

的設計構造色彩，求得視覺娛樂的效果，純粹地唯美是裝飾繪畫色彩

的基本審美特征。

裝飾繪畫的表現方法

1、美化物象。用純粹的“固有色”美化物象，使之具有裝飾美感;

2、夸張色彩。將物象的“固有色”進行夸張，強化裝飾美感；

3、改變色彩。改變物象原有“固有色”色彩相貌，目的是追求更

具有裝飾性的畫面效果。

4、限制色彩。畫面中的色彩越少裝飾性越強；

5、平涂勾線。平涂色彩回取得平整、均勻、潔凈的裝飾效果。

勾線能起到規整圖形、調和色彩的裝飾效果。

第四節表現性繪畫色彩的表現方法

表現性繪畫色彩的特征。它是借助色彩心理學理論，用色彩直接

表達作畫者的思想情感和藝術理念，色彩表現從對物象的外在表現，

轉入人的內心世界的表現。

幾位表現性畫家色彩運用的分析

高更——反對抄襲自然色彩，強調從自然中發現強化色彩表現的

因素，然后任意進行帶有感情色彩本質的夸張。他以單純的顏色

表現出帶有象征意味的色彩感情夸張，他那種神秘的色彩強化不

在乎直接反映眼睛看到的，而重在表現色彩感情在心靈里的活

動。

梵高——是杰出的運用全部生命傾注于感情色彩本質表現的畫

家，他的感情色彩表現顯得格外自然、純真，他的成就主要在于

他能從自然色彩信息中獲得激勵，引發內心深處的色彩情感，內

在色彩情感又強化了對外在色彩信息的獲取，在內外色彩感知與

情感交融中，使情感色彩得到通暢的表現。

塞尚——直面自然色彩，以情感色彩的堅實性實現感覺色彩的再

創造。自然向他提供了清新的色彩感覺，經過情感進化實現塞尚

特有的色彩構成表現形式。塞尚色彩所謂的“邏輯性、絕不是色

彩推理，而是建立在藝術家感覺——感情色彩本質自然推動的

“非自然的邏輯”之上，是在現場的情感色彩綜合判斷，也是他在

自然中看出色彩結構的結果。

馬蒂斯——他的繪畫告訴我們，由于顏色的單純性，才可能強烈

地傳達出自己的色彩感情。他的感情色彩的表現使繪畫更接近音

樂，用純粹顏色造成通達的色彩調性，用簡練的造型與色彩創造

了一幅幅具有強烈色彩情感的藝術世界。

表現主義——它是一個藝術流派，其中有許多杰出的藝術家，他

們大都以內在感情體驗大刀闊斧的筆法盡情直抒。畫家在縱情施

色中幾乎很少運用傳統的繪畫技巧，而是用粗放的筆觸，帶動流

暢不加修飾的顏色顯示出鮮明的情感色彩個性。

第五節抽象性繪畫色彩的表現方法

幾位抽象性畫家色彩運用的分析

康定斯基——他從音樂中找到了色彩抽象的因素，于是在他的繪

畫中自覺地引進音樂的節奏、旋律、調性，試圖在色彩創造過程

中，呈現出音樂性的情感和想象色彩活動。康定斯基通過色線、

色點構成色彩形象的漸變、突變、重復、交替等藝術手法，實現

繪畫色彩的音樂感，從而形成了抽象的色彩表述方式。

蒙德里安——主要以規則的色塊重復和交替出現，加以黑線的分

害I」，表現了現代城市的運動節奏。

克利——準確地解釋了音樂在表現色彩上的重要作用。他運用旋

律配合法，力圖使光譜色彩的持續性和色彩相互作用中的運動旋

律得以論證。

米羅——他的色彩具有很深的心理作用。他堅持用紅、黃、綠、

藍等純色作畫，并已帶有符號性質的色彩，形成了米羅式的象征

意義。

波洛克——創造了用自己的肢體潑灑、滴溜顏料直抒自己思想情

感的表現方法。他除了順應自己心靈旨意之外，不負其它任何責

任，畫即顏料，顏料即畫。

德庫寧一以激進的情緒化油彩，用行動勾勒出形式，畫面的形

象與色彩完全是自己想象的產物。他善于處理從顏料成堆的肌理

中產生出來的形象。

第九章設計色彩的特征與方法

第一節設計色彩的基本特征

設計色彩的基本特征：設計色彩依附于一定的物品之上，設計色彩的

運用必然要與一定的物品結合起來，這就要求設計色彩必須考慮審

美、實用、市場、工藝、流行色等諸多因素，這些因素也是設計色彩

基本特征的體現。

第二節視覺傳達色彩設計的方法

視覺傳播設計色彩。又稱平面設計色彩，是指對傳播內容進行可

視的藝術設計的創造性活動，如廣告、包裝、裝幀、標志設計等。主

要功能主要是起到宣傳信文，傳達信息