文獻資料庫：其他文獻引述

15.1英加登與伊瑟爾

其他文獻引述：

1,羅曼?英伽登：《文學的藝術(shù)品》（張旭曙選譯）

第52節(jié)文學的藝術(shù)品的“真理”和“觀念”問題

與上述那些論題相關(guān)，現(xiàn)在我們可以試著解決先前提出的兩個難題了。頭

一個難題是，人們是否以及在何種意義上能談論文學的藝術(shù)品的“真理”？這

個難題的起因有兩個：其一是先前提出的觀點，即文學的藝術(shù)品里的句子并非

真正意義上的“判斷”；其二是我們時常提及的看法，即詩人試圖在其作品中

營造“真實性”，但是有的人卻指責某些作品“不真實”，。如此看來，是我

們的觀點錯了呢，還是這些指責文不對題，抑或說到底這是個模棱兩可的問題？

我們將要說明，最后一問是癥結(jié)所在。

我們把嚴格意義上的“真實性”這個術(shù)語的含義理解為，一個真斷言命題

（atruejudicativeproposition/einechteUrteilssatze）和從其意義內(nèi)容中擇取的對

象性的實存事態(tài)之間的某種確定的關(guān)聯(lián)。倘若這種關(guān)聯(lián)存在的話，那么特定的

斷言命題就具有了某種相近的擬特征（quasi-feature/Quasimerkmal），“我們用

“真實的”一詞來標識它。于是，在比喻義上，真斷言命題本身就被稱為“真

理”。當我們用“真理”一詞指真斷言命題的純意向性相關(guān)項時，含義的轉(zhuǎn)變

（或變異）就越發(fā)厲害了；當“真理”一詞常被用來指配屬的

?參看《本質(zhì)問題》，《哲學和現(xiàn)象學研究雜志》，第七卷（1925年），第125-304頁，第6章，相關(guān)的

擬特征。

(appertaining/zugehdrig)對象性的實存事態(tài)時，似乎就是人們根本不能容許的

了。此詞的這些含義中的任何一個我們都不能順理成章地拿來討論文學的藝術(shù)

品的真理。根據(jù)最后一個也就是第四個含義我們不能這么做，因為對象性的實

存事態(tài)決不構(gòu)成文學作品的要素。但根據(jù)其它三個含義，我們同樣不能這么做，

因為文學作品中沒有一個命題是真正意義上的斷言命題。這樣一來，倘若人們

耳熟能詳?shù)南嘧笳擖c都不錯的話，那么“真理”一詞就必須在截然不同的含義

上被使用。而事實上，此詞就在不同的含義上被人們使用著。

首先，“真理”一詞有種含義，它能用于某些作品中由被再現(xiàn)的對象性所

施行的再造功能。于是我們就把施行再造功能的被再現(xiàn)的對象性(或者構(gòu)成被

再現(xiàn)的對象性的句子)稱為“真實的”，倘若它是某種被恰切地再造出來的實

在的對象性的最真實的再造，即當它是一個“好的”模本，一個“好的”、絲

絲入扣的“描摹”的話。在嚴格意義上，這種“真理”概念只適用于“歷史的”

文學的藝術(shù)品，再造功能在此確乎是現(xiàn)場的、意指的(presentand

intended/vorhandenundbeabsichtigt)。"歷史的”文學作品也可以是真正的藝

術(shù)品，不過它們只能算作一般的文學的藝術(shù)品的一個特例，因此，對它們說得

通的東西就不一定能推展到所有文學作品上面去。這樣看來，對一部作品“無

真實性”可言的指責并非放到所有作品都言之成理。止匕外，對其純藝術(shù)價值來

講，“歷史的”文學的藝術(shù)品中是否多少有些精準的再造無關(guān)宏旨。畢竟，如

我們已表明的，文學作品中的再造不可能毫發(fā)畢現(xiàn)。所以說，就此含義而言，

每一部這樣的作品都有些“不真實”。

當我們說“對象的一致性”時，我們是在另一種含義上談論文學的藝術(shù)品

的“真理”。創(chuàng)作之時，作家一心只考慮其作品的可理解性和構(gòu)成了一個統(tǒng)一

的整體。他調(diào)配句子和句群，因而也會受到句子和句群的所有規(guī)則的制約。就

作品所再現(xiàn)的對象性的內(nèi)容而言，原則上說，它幾乎能被隨心所欲地形成，特

別是用不著慮及它與我們從經(jīng)驗中知曉的對象性的相似與不相似的程度。可是，

一旦所再現(xiàn)的對象被句子的意義內(nèi)容確立為某些存在類型(如實在對象，尤其

是實在的心理個體）明確的對象，那么，倘若它們要在創(chuàng)作的整個過程中被構(gòu)

成為同一物，倘若它們要在特定類型的習態(tài)中呈現(xiàn)的話，就必須在其進一步的

規(guī)定性中保持某種一致性。如果這種一致性被破壞了，它們的同一性（如果可

以這么說的話）也就被打斷了，或者特定的存在本性（如實在的）至少不能被

模擬了。然而，唯當被再現(xiàn)的對象的內(nèi)容至少依照特定的存在區(qū)域的先天的本

質(zhì)法則而形成，這種一致性才能保留下來。①倘若句子以這樣一種方式確定被再

現(xiàn)的對象性，以至于所有這些法則都能得到遵循，與此同時，適用于具有這種

特性的對象的各種經(jīng)驗法則也被滿足了，這時人們往往才說，它們是“真實

的”，從而將肯定的價值賦予作品。當然，這與嚴格意義上的真理毫無干系。

顯而易見，”對象的一致性”必須被保留在對象層參與再造功能的每一部作品

中去，但是，保有這種一致性并不需要具備再造或再現(xiàn)功能

（Reprasentationsfunktion）?倘若再現(xiàn)功能大功告成，那它就賦予某部作品一

—倘若它“被意指”的話-----種肯定的價值（盡管在其它方面作品可能是

“糟糕的”），因此，對象的一致性要么本身也是一種肯定價值，要么至少是

實現(xiàn)這種文學作品的其他價值的一個條件。不過，另一方面，對象的一致性并

不需要保留在每部文學作品中。它既非文學作品的實存（顯然，確有一些作品

并沒有展現(xiàn)對象的一致性，或者展現(xiàn)了不完善的對象的一致性，準確地說，就

是那些因此而被譽議的作品）的一個必不可少的條件，又非文學的藝術(shù)品的整

體價值的一個條件。相反，事實上，有些文學的藝術(shù)品的藝術(shù)價值卻在某種程

度上與對象的非一致性緊緊相聯(lián)，并受其制約；在這樣刻意為之的作品中，被

再現(xiàn)的對象就顯不出其實在外觀。這是一門企圖在子虛烏有之境振筆揮灑的藝

術(shù)。故而在此含義上，“不真實的”文學作品和藝術(shù)作品都是存在著的。

最后，人們還在另一種含義上談論文學作品的“真理”或“非真理”一一

盡管人們對此一說法的含義并沒有完全做到心中有數(shù)。由于再現(xiàn)和顯現(xiàn)的方式

"倘若我們面對的是作品中的對象，那么自然而然地也就必須遵守形式存在論的法則。對象結(jié)構(gòu)（如事

物、過程等的結(jié)構(gòu)）的所有可能的范疇變更也與之類似。

中固有的一些緣由，正好屬于特殊情境的形而上性質(zhì)有可能顯露不出來，不論

人們對對象的一致性有多么精微的省察。然而，在別的場合，這種顯露有可能

發(fā)生（即便在違逆了對象的一致性的情況下，只要再現(xiàn)和展顯的方式得到適切

地實現(xiàn)的話，這種顯露就是可能的）。在后一種情況下，我們常會聽到某部作

品是“真實的”說法。“真理”在此要么指特定的形而上性質(zhì)本身，要么指其

在特定作品中的顯露。無論形而上性質(zhì)對文學的藝術(shù)品的藝術(shù)的或?qū)徝赖膬r值

有沒有產(chǎn)生影響，在此情形下，作品的“真理”顯然并非其實存的一個條件。

由上述考察顯然可見，在真命題的涵義中窮搜苦覓作品的“觀念”是徒勞

無功的，起碼對一切膚淺的載道式（tendentious）的作品來說是如此；歸根結(jié)

蒂，它的根子在對文學的藝術(shù)品的基本特質(zhì)的誤解上。在文學的藝術(shù)品里找不

到這種真命題，它也不能從作品的句子中推導出來。因為一個真命題不可能從

作為非本真的斷言命題的句子中產(chǎn)生出來。但是，正如“真理”一詞被人們在

五花八門的涵義上使用著，①作品的“觀念”這一術(shù)語也是涵義眾多。要區(qū)劃并

規(guī)定所有這些涵義就會使我們離題太遠。其最重要的一個涵義是，我們考量在

作品的高潮部分中顯露自身的形而上性質(zhì)的時候所使用的那個。當然，它并非

在某一個而是在情境整體中顯露自身的。首當其沖的任務是要揭示特定的情境

——它是再現(xiàn)的事件的最高階段一一在整個作品中所起的作用，它賦予作品那

隱遁于眾多再現(xiàn)的事件中的神秘莫測的“含義”，這種含義不可能從純概念上

加以規(guī)定。或者換一句更精確的話：在此含義上，作品的“觀念”以某種明確

的再現(xiàn)的生命情境（是先前一切發(fā)展的輝煌頂點）和在生命情境中顯露自身并

從其內(nèi)容中沾溉上異樣色調(diào)的形而上性質(zhì)之間存在著的本質(zhì)關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，這種

本質(zhì)關(guān)聯(lián)是呈現(xiàn)給直觀的自我給予的。詩人的創(chuàng)造性活動就在于揭示這種難以

純概念地加以規(guī)定的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。一旦這種本質(zhì)關(guān)聯(lián)被揭示出來了，被感知到了,

?我已在“藝術(shù)中真理的不同概念”一文（《美學評論》，第二卷，巴黎，1949年）中對“真理”的各種

概念做過更詳盡的分析。

它就容許我們“領(lǐng)悟”作品的各個階段的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，把握作為渾然一體的創(chuàng)造

物的整個藝術(shù)品。①

第五十八節(jié)電影劇本（電影）

現(xiàn)在，就讓我們轉(zhuǎn)而分析電影。事實上，我們考察的是某種理想狀況:在這里,

我們面對的完全是“無聲”電影，也就是一點兒沒有通常的“書面”信息。②另

一方面，我們在此僅對己完成的電影而非其技術(shù)構(gòu)成方式感興趣。我們尤為關(guān)

注電影和純文學作品之間的關(guān)系。當然，我們將把自己限定在對電影的基本結(jié)

構(gòu)作解說，而不牽涉數(shù)不勝數(shù)的特殊問題。③

電影呈現(xiàn)給我們什么？一系列非連續(xù)的“圖像"（images）④，其非連續(xù)性

是隱而不彰的。每一圖像都是藉由攝像手段對某一特定對象或者對象性情境之

視覺觀相的重構(gòu)。隨著這些“圖像”接踵而至，它們就像繪畫那樣促成了確定

的對象性的呈現(xiàn)，不過是以一種變化多端、更具規(guī)模的方式進行的，因為圖像

的演替交融容許時間上推展的事件在圖像的全部具體的展開中⑤呈現(xiàn)出來。在

“繪畫”中，這種展顯方式是被排除在外的。不過在電影中，不存在語音構(gòu)造

層和意義單元層，而文學作品有這兩個層次。因此，概而言之，對文學作品來

'［此節(jié)從現(xiàn)象學角度辨析、區(qū)劃了“真理”的八種涵義：1、真斷言命題和從其意義內(nèi)容中擇取的對象性

的實存事態(tài)間的某種確定的關(guān)聯(lián)，2、真斷言命題，3、真斷言命題的純意向性相關(guān)項，4、配屬的對象性

的實存事態(tài)，5、具有再造功能的再現(xiàn)的對象性，6、對象的一致性，7、特定的形而上性質(zhì)本身，8、形而

上性質(zhì)在作品中的顯露。］

?當他斷言一切書面信息都和電影本性相違時，K?朗格是完全正確的。在這方面，有聲電影的發(fā)展絲毫

改變不了什么。參看K?朗格的《民族電影形式》（1918）,這本大作我只是通過二手材料部分地有所了解

的。我在“時間、空間和實在感”（《國際電影雜志》，1947年第1期）一文里，對有聲電影的結(jié)構(gòu)做過分

析。

?在形形色色的專業(yè)期刊中，有關(guān)電影的批評文獻汗牛充棟，徹底地討論它們對我來說是不可能的。迄

今為止，就我知道的文獻來講，卡羅?伊茲科斯基的《第十個繆斯》（1924）是最好的一本，如果人們深

究伊茲科斯基的觀念的核心而非糾纏于其錯誤頻頻的表述和概念的話。

'我們將不理會這些“圖像”往往并非色彩繁復的觀相之重構(gòu)這個事實。今天的技術(shù)手段己有可能制作

出彩色電影了.然而，中性圖像具有自己的在專門研究中不能被忽視的裝飾價值。

這本書剛完成，我旋即于1928年撰寫了有關(guān)其它藝術(shù)形式（繪畫、音樂、建筑）的作品作為“附錄”,

不過，把它們收錄在同一本書中就過于卷帙浩繁了。在以后的時間里，我又大大地修訂了這個附錄，并且

用波蘭文分為三篇論文出版了。它們現(xiàn)在收錄在我的《美學研究》（華沙，1958）第二卷中。

這與下列事實并不矛盾，由于美學的和技術(shù)上的原因，被給予的永遠只是事件的個別階段，因為這些

階段也是在其整個過程中得到描繪的。

講至關(guān)重要的四個層次在這里只剩下兩個了。①如此看來，電影就不是真正意義

上的文學作品。但是，電影和純文學作品之間的根本區(qū)別還不單單在于層次的

數(shù)目。毋寧說是基于如下事實：電影的終極構(gòu)成層次唯獨是視覺觀相層，而非

意義單元層。換言之，此處唯一的構(gòu)成“質(zhì)料”是重構(gòu)的視覺觀相，它們是通

過引起相應之對象性的呈現(xiàn)來完成其構(gòu)成功能的。②視覺觀相緣此而起著舉足輕

重的作用。人和事是在以擬知覺方式發(fā)生的事件中“從外面”呈現(xiàn)給我們的，

就是說，我們所體驗的一切一一的確，是一切一一必須在種類繁多的重構(gòu)的觀

相中有其根基。碰到被再現(xiàn)的東西是再現(xiàn)人物的純心理活動時，這就會帶來一

些特殊的技術(shù)難題，需要特殊的藝術(shù)手段，因為人物的言語的意義是無法企及

的。在無聲電影中，那些難以用肢體行為方式和屬性呈顯的心理事件要么完全

無法企及(或者更準確地說，它們根本不能被構(gòu)成)，要么只能被間接地構(gòu)成，

因為它們是由直接的外顯的情境決定的。這樣一來，觀眾對心理事件的領(lǐng)悟永

遠是以特殊的主體活動為前提的。在無聲電影中，再現(xiàn)的限度就被鎖定在這一

方面，盡管在其它地方，限制范圍要廣的多，舉例來說，與戲劇相比，戲劇就

沒有什么技術(shù)手段可言。這種再現(xiàn)心理事件上的限制也造成了心理存在之重心

的某種偏移：情感氛圍，尤其是那些粗獷有力、帶著幾分原始野性的放蕩不羈

的情感、情緒、激情等赫然在目；與之對照，理智活動范圍，那些完全內(nèi)在細

膩的、收視返聽的心理和精神生活則退隱到背景中，如果不是蕩然無存的話。

可以在電影再現(xiàn)的世界中呈顯的形而上質(zhì)素(metaphysicalqualities)的疆域因

而就大為縮小了。

然而，也沒必要視之為電影的一個缺陷。唯有把電影看成戲劇之模仿的人

才會這么想。不過事實在于，電影只描摹存在的不同片斷，即所有能在視覺觀

1［英伽登把純文學作品分成四個層次：語音構(gòu)造、意義單元、圖式化觀相和被再現(xiàn)的對象。］

出人們在此不應忘記，電影的觀相層與相應的文學作品的觀相層并不一致。在文學作品中，圖式化觀相

(theschematizedaspects)僅處于待機狀態(tài)，其構(gòu)成有賴于作品本身的其它層次。但是，在電影中，

觀相并非是相同意義上的圖式化。它們也經(jīng)歷了圖式化，或者更佳的說法是變化，這一事實源于攝影器材

的結(jié)構(gòu)的引入而帶來的變化。尤其是，人們應該注意隨著單鏡頭電影器材的使用而帶來的變化，即深度視

角的平面化。不過原則上說，立體設(shè)備的使用能排除這種情況。其次，此處的觀相得到了具體的展開，進

而在電影本身之外存在著的確定的實在的對象性和過程中擁有其存在基礎(chǔ)。在“時間、空間和實在感”一

文中，我己對電影做過深入分析。

相中被描繪的事件（并不是伊茲科斯基錯誤地認為的那樣僅僅是“運動”）和

事物。與此同時，重構(gòu)之觀相的具體性，以及憑借適當?shù)募夹g(shù)手段（比如，放

大“圖像”）使觀相（在普通知覺過程中幾乎消逝殆盡）具有更可感觸、領(lǐng)悟

的可能性，引起了對象性（人、動物、事物）的各種純心理的或者肢體的行為

方式（或者直接以肢體為基礎(chǔ)的方式），這些對象性以一種比純文學手段更明

晰的方式參與到被再現(xiàn)的事件的描繪之中。唯一要注意的是，在電影中，著重

點在于視覺性的事件中，倘若有可能的話，整個再現(xiàn)的故事都須在其中展開。

否則，正如伊茲科斯基正確地強調(diào)的，電影就只能是一種相對于戲劇和文學的

寄生物了。另一方面，觀相之重構(gòu)的具體性恰恰是觀相之呈現(xiàn)的更有力進而變

成（這是文學作品無法比擬的）戲劇表演的一個內(nèi)在要素的原因。的確，電影

的藝術(shù)價值首先依賴于重構(gòu)的觀相及其裝飾的和其它審美相關(guān)質(zhì)素的選擇，其

次才依賴于再現(xiàn)的對象性的相應要素。①

不過，人們也不要朝此方向走的太遠，把再現(xiàn)的對象性看得全然無關(guān)甚或

可以棄置不顧，因為人們不能忽略這一事實，某一觀相之本質(zhì)的一部分就在于

它是某物的觀相。“抽象”電影——如同伊茲科斯基所說的——觀念，即完全

沒有被再現(xiàn)的和描繪的對象（事物、人、事件）層，在技術(shù)上是可行的，但它

并非電影的變種，而是完全異質(zhì)的作品類型，盡管能用同樣的器材②把它制造出

來。倘若我們認可這種說法，在電影中這兩個層次都是不可或缺的，那么，我

們也認可，其中也存在著異質(zhì)要素和相應的價值質(zhì)素的復調(diào)和聲（polyphony）,

雖然這里的復調(diào)和聲要比文學作品中的貧乏和簡約的多。普通的幼稚的觀眾幾

無例外地習慣于看描述的事件和事物這一事實與之并不矛盾。

重申一遍：電影不是文學作品。然而，由于這樣的事實，即相同的對象性

（有上述限制）原則上能在電影中得到再現(xiàn)，在一定程度上，電影也有被再現(xiàn)

8指明這一點的榮譽要歸功于著有上述大作的伊茲科斯基，不過，觀相概念他是一無所知的。

?在這一方面，伊茲科斯基的立場搖擺不定。他一則攻擊“內(nèi)容”（用他的術(shù)語）或者一一用我們的術(shù)語

--再現(xiàn)的對象性層次的取消；再則又流露出對“抽象”電影觀念的明顯同情，卻不曾留意到這兩種‘'電

影”的異質(zhì)性。

的對象性層次，從而電影又與文學作品相關(guān)。如果電影是藝術(shù)作品的話，它就

比諸如音樂和建筑作品更接近文學的藝術(shù)作品，同樣也比繪畫和圖畫藝術(shù)更接

近文學作品。正是一一假如我們斗膽這樣說的話一一不純粹（corrupted）的電

影，一方面沒有了兩個語言層，另一方面，不是用實在的對象性來完成再造的

功能，而是單用重構(gòu)的并且在某方面解構(gòu)的（殘缺的）觀相作為再現(xiàn)①手段。

像文學作品一樣，電影也可以是藝術(shù)作品，或者僅僅是一種傳遞知識的作

品或科學報道。（比較一下，舉例來說，對鳥類飛行的研究、心理學中用的圖

片、生物學、醫(yī)學用的攝影）②在這方面，電影和文學作品有了一種新關(guān)聯(lián)。如

果它是藝術(shù)作品，那么，再現(xiàn)的對象性就不是作為實在而僅是作為擬實在呈現(xiàn)

出來，它們僅僅在實在的習態(tài)中呈現(xiàn)出來。再現(xiàn)的對象性也只是純意向的對象

性，其純粹的意向性基于下列事實而得到強調(diào)：投射的“圖像”不是實在的存

在上自主的對象，而只是幻相，首先必須被適當?shù)闹黧w的活動詮解為再現(xiàn)的對

象性的顯相。被再現(xiàn)的對象性的意向性基于這樣的事實也不是固定不變的：它

們是一些在電影制作過程中拍攝下來的實在的事物、人和事件，就是說，拍攝

下的對象不單單是實在對象，它們在此完成著再造和再現(xiàn)的功能，在起著“作

用”。并非作為實在對象的實在對象本身，而勿寧說是由實在對象（與拍攝的

膠片和施行的投射一致）再造或再現(xiàn)的東西作為一個層次而歸屬于電影作品的

結(jié)構(gòu)。另一方面，當我們面對的是科教電影或者知識片（例如新聞影片）時，

情形就大相徑庭了。用電影手段拍攝的實在事物一點“作用”也不起，它們的

實存和本質(zhì)是什么樣子，被拍攝下來的就是什么樣子。不管出于什么理由，實

在事物的本質(zhì)和現(xiàn)象就是我們想用此間接的方式理解的東西。相反，用電影方

”［Representation兼有“depicting"、"presenting"（［德］Darstellung,"描繪"、"展現(xiàn)"）和

“standinginfor"、"imitating"（［德］Reprasentation，"代現(xiàn)"、"模仿"，）兩層意義。］

?比照前面的用法，這里的“文學作品”一語更寬泛。參較第60節(jié)。

［英伽登所謂的“文學作品”含義很廣，不但包括通常所說的詩歌、小說、戲劇，還包括科學著作

等。］

式重構(gòu)的觀相所描繪的純意向的對象性，此時完成著再造和再現(xiàn)功能，以便于

一旦拍攝下來就以近乎知覺的方式將事物和事件給予我們。①

第62節(jié)文學作品的具體化和領(lǐng)悟作品的體驗活動

當我們談到文學作品的“具體化”時，我們想到的是什么呢？讓我們不是

直接回答這個問題，而是首先在這些具體化和主體活動之間，更概括地說，和

閱讀時的心理體驗之間做出區(qū)分。按照前面的分析，我們閱讀、傾聽、或者在

舞臺上觀看到的文學作品是一個結(jié)構(gòu)非常復雜的對象，我們在一連串具有內(nèi)在

關(guān)聯(lián)的意識行為和其它不再有特殊的行為結(jié)構(gòu)的體驗活動中指向這個對象。正

是由于文學作品結(jié)構(gòu)的復雜性和它的諸要素的異質(zhì)性使得所有這些體驗和行為

具有了一種非常不同的性質(zhì)，并且能在各種可能的錯綜組合中得以完成。首先

它們是不同的認知活動，例如，語符或語音型②和更高級的語音構(gòu)造賴以得到領(lǐng)

悟的感知行為（或者是對“舞臺上的”人和事的知覺），③奠基于認知行為之上

的領(lǐng)悟意義的行為，最后是對被再現(xiàn)的對象性和情境，如果有必要的話，對其

中顯現(xiàn)的形而上性質(zhì)的想象性觀審行為。就其本身而言，這種想象性觀審

（beholding/Erschauen）?是以感知行為為基礎(chǔ)的。在我們賴以領(lǐng)悟語音層（在

舞臺劇中，再造的對象賴以呈現(xiàn)給我們的）的感知行為以及對被再現(xiàn)的對象性

的想象性觀審中，各種具體的觀相要么以感知變異（modification/Modifikation）

?顯而易見，一個非常確定的“圖像”結(jié)構(gòu)概念是這一部分論證的基礎(chǔ)，并且在全書中隨處可見。1930

年該書（譯者按：指《文學的藝術(shù)品》）面世時，這個概念還是全新的。從那時以來，己有幾本用德語、

法語和英語撰寫的著作出版了，一一從N-哈特曼1932年的那一本到E?吉爾森1958年的那一本一一這

些著作與圖像概念相當接近，幾乎是在同時表述這一概念的，它們都為我們的討論打下了基礎(chǔ)。西歐學者

看不到我后來用波蘭文出版的論文《繪畫的結(jié)構(gòu)》（1946）,但是1946年的《波蘭科學院手冊》的確有該

文的法語提要。在此，人們能在何種程度上談論它們之間的關(guān)系抑或影響是我所不能回答的問題。

?[“語音型"的德語原文是wortlaut,《文學的藝術(shù)品》的英譯者GeorgeG.Grabowicz譯為word

sound；英伽登《藝術(shù)存在論》的英譯者RaymondMeyer仿照音素phoneme將之譯為logeme,并指出英伽

登用wortlaut指典型的語音形式，從而與語音質(zhì)料區(qū)別開。我認為Meyer的看法是正確的。]

?嚴格地說，這些并不是簡單的感知，不過要對此加以深究就要使我們離題太遠。這個問題對以下的內(nèi)

容并不重要。

?[“觀審”是指直接的相應的把握，與“直觀”基本同義。]

①要么以想象性變異的形式被同時體驗到。②的確，如果讀者聽憑作品的調(diào)遣，

被體驗到的恰是那些其圖式處于待顯狀態(tài)的觀相。此外，讀者會被喚起各種審

美享受的體驗，③審美價值的根源就在這些體驗中，并且也能藉此得到明確的展

露。最后，讀者（觀賞者）藉助閱讀能激發(fā)起心里的各種情感和情緒。④誠然，

這些情感和情緒不再屬于文學作品藉以得到具體地領(lǐng)悟的體驗流了，但是它們

對領(lǐng)悟作品并非毫無影響。

眾所周知，閱讀過程中主體心理的情況是紛繁復雜的，它需要采取特殊的

分析手段⑤進行條分縷析的透徹研討。我們已說過，這種情況的復雜性和多樣性

不過是文學作品結(jié)構(gòu)的一個反映而已。可以說，要恰當?shù)貞獙@個問題，這個

結(jié)構(gòu)要求我們的不是在簡單的、僅僅建構(gòu)性的整個體驗中來審視它，而是要施

行多種多樣的意識行為和體驗。對作品的完整領(lǐng)悟活動的復雜性在于，體驗自

我在一剎那間頭緒甚多而來不及做，從而不能對完整的領(lǐng)悟活動的所有成分一

視同仁。在全部同時體驗到（或施行）并交織在一起的行為和其他體驗活動中，

只有少數(shù)被自我視為中心而傾注全力地加以實現(xiàn)。其余部分雖然被體驗到了、

得到實現(xiàn)了，卻不過是"共同實現(xiàn)"（coeffected/Mitvollzug）＞共同體驗罷了。

在此過程中，在任何特定時刻，哪些作為構(gòu)成成分的行為（或體驗）處在中心

位置，哪些不過身處邊緣，“倏忽即逝”，都是變化無常的。然而，隨著這種

變動，我們的注意力也起了變化。因此，正被閱讀的作品的可以被清楚地看到

的各個部分和層次總不一樣；其余部分沉入晦暗不明中，僅僅參與變動、共同

,［“感知”是最具奠基性的意識行為，所有意識行為最終都可以回溯到“感知”上。“感知”有許多種類,

“外感知”意義上的感知是第一性的行為，與“想象”一道構(gòu)成“直觀”行為。］

Z［“變異”是胡塞爾自《邏輯研究》以后一直使用的現(xiàn)象學術(shù)語，指意識行為從一個階段到另一個階段

的發(fā)展，并且后一個階段必須被看作奠基于前一個階段之中，構(gòu)成它的對立面。例如“想象性變異”意味

著“想象”奠基于“感知”之中，每一個感知都對應于一個想象。］

?參看蓋格爾［M.Geiger］在他的《審美享受的現(xiàn)象學》（載《哲學與現(xiàn)象學研究雜志》，第一卷，1913

年。）中所作的精妙分析。

［蓋格爾（1880-1937）德國現(xiàn)象學家，曾協(xié)助胡塞爾編輯出版《哲學與現(xiàn)象學研究年鑒》。用現(xiàn)象學

方法研究美學問題的先驅(qū)，沒有留下系統(tǒng)的著作，對美學的思考具有明顯的心理學傾向。《審美享受的現(xiàn)

象學》、《藝術(shù)的精神意味》等論文由克勞斯?伯爾格（KlausBerger）整理成《藝術(shù)的意味》一書（中譯

本，艾彥譯，華夏出版社，1999年］

砂參看馬克斯?舍勒《論悲慘現(xiàn)象》。

,我已經(jīng)在拙著《對文學的藝術(shù)作品的認識》中對所有這些事實做過詳細分析。［《對文學的藝術(shù)品的認

識》，中譯本，陳燕谷譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年。］

作用(cospeak/mitsprechen),從而以一種特殊方式給作品整體涂抹上了一層色

調(diào)。這種變化無常和我們產(chǎn)生這樣和那樣體驗的不同方式所造成的另一個后果

就是：文學作品的所有層次、成分從未被人們充分地把握到，而總是部分地，

或者說只在透視縮短“(perspectivalforeshortening/Verkiirzung)中得到把握。這

些透視縮短變幻多端，不但因作品而異，而且在同一部作品里也如此。實際上,

它受制于特定作品的整體結(jié)構(gòu)和個別部分，也是它們所需要的。不過總體上看,

與其說透視縮短取決于作品本身，倒不如說取決于閱讀條件。結(jié)果是，我們只

能在一定程度上而決不會完全正確地把握作品。人們興許會傾向于認為，同一

部文學作品是在不同的變動著的“觀相”②中被領(lǐng)悟到的。與此同時，與閱讀同

一部作品相伴相生的這些“觀相”復合體對于在特定時刻被閱讀的文學作品的

具體化的構(gòu)成意義重大。一般而言，由于在兩次不同的閱讀中這些復合體不一

樣，我們就能認清區(qū)分作品本身和關(guān)于作品的各個具體化的方式。

不過著手此事之前，有一些重要提示：在對文學作品的領(lǐng)悟活動中將要施

行的主體活動和體驗的數(shù)量和復雜性要求一一如若對作品的閱讀和領(lǐng)悟要想大

功告成的話一一領(lǐng)悟活動的主體免受一切干擾性的影響。因而，往往有一種對

屬于某個讀者的實在世界的所有那些體驗和心理狀態(tài)的不自覺地棄置和壓制，

仿佛對實在世界的行為和事件充耳不聞、視而不見。在閱讀過程中，倘若事件

和有關(guān)人物本身微不足道，我們甚至試圖將其作為可能的干擾而棄置一旁(所

以我們找一個舒適的地方，安靜的背景等等)。這種從實在環(huán)境中超拔出來一

'透視縮短”是讀者閱讀文學作品的具體化活動中出現(xiàn)的特有現(xiàn)象。讀者閱讀、理解、體驗作品的某

個層次、細節(jié)時，其它層次、要素的實現(xiàn)就受到阻礙，處在意識領(lǐng)域的模糊的邊緣地帶，仿佛被系統(tǒng)地歪

曲、改變了。因此，讀者對作品的正確、徹底的把握總是不可能的。這種現(xiàn)象產(chǎn)生于作品的豐富多樣性和

讀者視界狹窄和能力有限的矛盾對立。英伽登的理論受惠于胡塞爾的內(nèi)在時間意識和構(gòu)成性的思想，但在

具體分析時兩者并不完全一致。］

?康拉德也用了這個詞，不過沒有指出這里的情況。參看他的《審美對象論》。［“觀相”

(aspect/ansicht)是哥廷根時期的胡塞爾的常用術(shù)語，后來胡塞爾還用過Aspekt和Abschattung,英

伽登更喜歡用前者。觀相是胡塞爾感知理論的中心概念，它意味著物理事物在單面的顯現(xiàn)變化中的被給予

方式。作為體驗，觀相區(qū)別于被觀相的物本身，胡塞爾用此概念區(qū)別現(xiàn)實的被給予方式和體驗(意識)的

被給予方式，被感知的對象是在角度性的觀相中顯現(xiàn)給我們的。觀相有視覺觀相、聽覺觀相、觸覺觀相等。

但是，英伽登運用此概念到藝術(shù)作品領(lǐng)域時，注意并分析了很多微妙而重要的差別。］［康拉德(Waldemar

Conrad,1878-1915),德國美學家，最早用胡塞爾的現(xiàn)象學描述方法研究音樂、詩歌和空間藝術(shù)品。著有

《審美對象論》。］

方面導致所描繪的被再現(xiàn)的對象性為我們構(gòu)筑了一個遠離實際的實在性的獨立

世界，另一方面使我們能對被再現(xiàn)的對象性采納一種純粹觀看的態(tài)度，充分享

受作品中呈現(xiàn)的審美價值屬性。①正因此，我們獲取了領(lǐng)悟藝術(shù)品、與之進行活

生生的交流所絕對必需的特殊的“審美”(“觀審”)態(tài)度。②從而最終看來，

同樣的一連串領(lǐng)悟的體驗活動，一方面會引起閱讀文學作品中的“透視縮短”

現(xiàn)象，并且可能導致對作品的獨特的整體形式的曲解，另一方面也會有助于將

作品恰當?shù)匾暈樗囆g(shù)品。

所有這些領(lǐng)悟行為和體驗活動自然地就構(gòu)成了一部文學作品賴以在某個可

能的具體化中被生動地理解的條件。無論如何，不但作品本身而且它的每一個

具體化都有別于這些領(lǐng)悟的體驗活動。事情再明顯不過了，倘若不施行這些領(lǐng)

悟的體驗活動，就沒有具體化可言，因為具體化就是以這些活動為基礎(chǔ)的。不

單單是具體化的實存方式，它們的內(nèi)容也如此。不過沒有理由據(jù)此就得出結(jié)論,

說具體化是什么心理的東西，或者是體驗的要素。這樣說就如同認為，在實存

上相互依賴的A和B兩個物體必定因此(eoipso)而是同一類的，或者像部分

和整體那樣關(guān)聯(lián)著。某個具體的色彩和其具體的外延之間的關(guān)系要比一部文學

作品的具體化及其相應的領(lǐng)悟的體驗活動間的關(guān)系要更密切，可沒人會說，色

彩即外延或外延即色彩，甚或認為外延是某種特定色彩的一部分。誠如彩虹不

是某種心理的東西，盡管它只有在某個客觀環(huán)境下完成了視知覺活動后方才具

體地存在著；文學作品的具體化也一樣，盡管其實存受制于相應的體驗活動，

但它同時在文學作品中有其第二個存在論的根基。至于領(lǐng)悟的體驗活動，它就

像文學作品一樣是超驗(transcendent)的東西。

我們在此無法提供一個有關(guān)意識和心理實存或者意識經(jīng)驗和存在上自主的

異質(zhì)的對象性之間的各種可能之關(guān)系的囊括萬有的理論。如果我們能想到，每

川［英伽登在此處要求的就是“現(xiàn)象學的懸擱”，即對被給予之物的存在與不存在不作任何判斷。但是，把

存在的信念懸擱起來并不意味著否認或懷疑它們的存在，而是為了更便于我們對“被給予”的真正的直觀、

描述、分析。］

?喬納斯?科恩《普通美學》(萊比錫，1901年，第32、35頁。)也持有類似的看法。

個體驗唯有在反思或者行為的活動（living/Durchleben）中才能得到領(lǐng)悟，所有

心理的東西唯有在內(nèi)知覺（或如同蓋格爾所說的在“Innewerden”中）中才能

得到領(lǐng)悟，或許就足夠了。倘若文學作品的具體化是意識體驗的真正的構(gòu)成成

分，抑或是某種心理的東西，那么它就應該并且只有以這種方式得到領(lǐng)悟。然

而，不論是就文學作品本身還是就任何文學作品的具體化來講，這種看法都不

正確。事實上，在讀一部作品或者作為電影院里的觀眾，沒有人把他的注意力

朝向自己的意識體驗或心理狀態(tài)。倘使我們建議他這樣做，誰都會付之一笑的。

唯獨患上理論癖的文學批評家才會生出從讀者“頭腦”中找尋文學作品這樣的

古怪想法。°

第63節(jié)文學作品及其具體化

既然在前面我們已經(jīng)把文學作品的具體化和主體的領(lǐng)悟體驗活動區(qū)分開來

了，那就讓我們區(qū)劃具體化和作品本身之間的疆域吧。

我們能與文學作品進行活生生的審美交流，并且只有在作品的某一個可能

的具體化中才

領(lǐng)悟它。②這就是說，作品在特定的具體化中表現(xiàn)自身正是我們與之交流的方式。

盡管如此，我們最終并不當真把注意力指向具體化，而是指向作品本身，而且

"［此節(jié)首先提出不能把文學作品本身、對作品的具體化與領(lǐng)悟作品的心理體驗活動混為一談。心理行為

與體驗的復雜性和多樣性反映了作品結(jié)構(gòu)的復雜性和多樣性，心理體驗構(gòu)成了作品在具體化中被領(lǐng)悟的條

件，是具體化得以進行的基礎(chǔ)。其次指出，對作品的領(lǐng)悟體驗的復雜性導致了對作品各層次、成分總是在

透視縮短中被不充分地把握。最后提示，獲得與作品進行活生生交流的審美態(tài)度之前提是從實在的環(huán)境中

超拔出來。］

2表面上看，這種說法似乎會帶來一個根本的難題。因為倘若文學作晶唯有憑借它在一次具體化中所采取

的方式才可以得到領(lǐng)悟，那么，我們?nèi)绾尾拍馨盐膶W作品與其某一個具體化相對照，并且在只屬于它而非

具體化的結(jié)構(gòu)中領(lǐng)悟文學作品呢？倘若沒有直接通往文學作品本身的途徑，那么我們的所有分析就會有空

中樓閣之虞。我們堅信，我們的分析所含有的真知灼見將抵消這種指責。首先，倘若我們實際上只能在其

某個具體化中領(lǐng)悟每部作品，那么這個具體化并非阻滯通往作品本身的障礙物。各個具體化間的每一個區(qū)

別已經(jīng)能使我們確定什么屬于作品本身，而什么又與倏忽變幻的具體化有瓜葛。其次，我們不是在考查單

個作品的個別性，而是每部文學作品的普遍的觀念內(nèi)容（參看《本質(zhì)問題》，哈勒，1925年，第52頁）。

所以我們壓根犯不著被各個具體化捆住手腳。但是，即便我們試著領(lǐng)悟一部完全確定的文學作品，仍有可

能在作品的純形式中領(lǐng)悟它。實際上，是什么把作品本身與其具體化區(qū)別開來的呢？其一、是如下事實：

作品本身所包含的未定域能夠在具體化中被部分地填補；其二、作品本身具有的潛隱性（處于待顯狀態(tài)的

觀相、形而上性質(zhì)）在具體化中轉(zhuǎn)換成實顯性（actualilies/Aklualit&t）；最后，在具體化中對意義單

元的把握有可能不充分。不過對具體化來說，這幾點都有可能以如此這般的方式進行，從而使這些區(qū)別消

往往對作品和各個具體化之間的區(qū)別了無察覺。不過無論如何，作品與它的所

有具體化都有著本質(zhì)區(qū)別。作品只不過在具體化中顯示自己、展延

（develop/entfalten）自己而己。但是，每一個展延（只要它不單單是作品的重

構(gòu)）都必然超越作品。另一方面，由于上述常見的透視縮短現(xiàn)象，也由于實際

得到領(lǐng)悟的作品要素所可能有的變易，這些展延和作品本身并不契合。具體化

不但涵括了各種并不真正屬于作品的要素（盡管作品允許這樣），而且還常顯

出一些外在于作品并使作品多少有點晦暗不明的要素。這些實情迫使我們在文

學作品和它的各種具體化之間區(qū)劃條貫一致、細膩入微的界限。

L在純文學作品里，語音型顯示為典型的格式塔質(zhì)，這些性質(zhì)時常獨特地

與傳訴（manifestation/Kundgabung）①性質(zhì)交織在一起。在大聲朗誦的具體化

（演講）中，具體的聲音就帶有這些格式塔質(zhì)，從而獲得了表現(xiàn)力和具體的充

實性。②這些具體的聲音尚有各種其它屬性，其范域被聲音形式所規(guī)約或者許可,

因而有可能對整個具體化起到限定但終究是補充的作用。這些屬性酌情而異，

它們（盡管不僅僅是它們）說明了同一部作品的各個具體化之間的差異。此外,

這些屬性的潛在的限定行為不一定局囿于語音構(gòu)造層，它也可能表現(xiàn)在得到具

體化的作品的其它層次的變異里。這樣一來，它要么導致對其它層次的更好的

表現(xiàn)和有意義的補充，要么造成后來的某些要素的含糊和曲解（比較一下''精

彩的”和“蹩腳的”演講）。在前一種情況下，被具體化的作品（如果我們視

其為純作品的話）會獲得新的審美價值，它們是陌生的但與作品很“貼切”；

失掉。因此，具體化包含了對未定域的填補，潛隱性向?qū)嶏@性的轉(zhuǎn)換，以及充分地施行意義單元的具體化。

那樣一來，我們就得到了一種極特殊的作品的“具體化”，我稱之為文學作品的“重構(gòu)”（參見《對文學的

藝術(shù)品的認識》）。最后，就此處得到的結(jié)果的可能性而言，人們必須看到，在此語境下，我們說的是對作

品的審美參與，而確定我們的結(jié)果的可能性的條件則是對作品保持理論的、純認知的方式。

［重構(gòu)（reconstruction）關(guān)涉對文學作品本身而非它的具體化形成客觀知識是否可能的問題，對此

英伽登的回答是肯定的，并稱僅閱讀作品而不實行具體化為“前審美研究”。這種認識要求抑制初始審美

情感、不填補未定域等等，從而為理想的具體化打下基礎(chǔ)。晚年的英伽登“忠實的重構(gòu)”觀對早年的看法

有所退讓。杜夫海納在《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》中所用的“表演”（execution）大約相當于“具體化”，但比

英伽登分析的范圍更寬廣更細致。］

儂［“傳訴”一詞從胡塞爾《邏輯研究》借鑒而來，是有生命力的詞語的一種功能，它不但能像人工科學

術(shù)語那樣在信息交流中傳達獨特含義，更能呈顯說話者的具體的、當下的經(jīng)驗。但在英伽登看來，這種呈

顯并非胡塞爾所說的“純理智行為”，而是活生生的。例如，有生命力的詞語使對象的諸“觀相”通過讀

者的“想象性變異”活動得到實顯化。］

?默讀中發(fā)生一種特殊的變更，首先是圖像因素起作用，其次是語音型沒有被具體地（inconcreto）感

知到，卻只是被想象著。我們不打算詳盡地研討這種情形。

相反，在后一種情況下，作品會失去各種依其本質(zhì)應有的價值（更確切地說，

這些價值沒被表現(xiàn)出來）。

2,在具體化中，詞義和句子的意義內(nèi)容會與不確定的、變動不居的意義成

分交織在一起，即便在淋漓盡致的理解活動中也如此（例如，倘若在特定場合

某些詞語具有某種意義上講“難以傳譯的”浸潤著特殊地域情調(diào)的涵義的話）。

①即使沒有引起文學作品的意義單元層的過度偏離，它們也能在各方面規(guī)定意向

性事態(tài)或被再現(xiàn)的對象性，尤其是后者的“如實顯現(xiàn)”（thus-

appearance/das"Soaussehenv）。這種規(guī)定要比作品本身對意向性事態(tài)或被再現(xiàn)

的對象性的預先規(guī)定更加密切或有所不同。作品本身所必需的未定域會因此被

部分地消除掉，特別是在一部作品里，在錯綜交織的意義要素中，稱謂詞義的

潛在蘊涵的諸要素得到實顯化（actualizations/Aktualisierung）的時候。如果錯

綜交織的意義成分引起了句子意義的偏離或更重大的轉(zhuǎn)變一一自然就再也談不

上對作品的意義層的充分理解了一一就出現(xiàn)了整個作品“走樣”這個我們平常

所用的不那么貼切的講法。實際上，這里所發(fā)生的要么是使作品變得隱晦難解

的意義上的變化，要么是有意識地創(chuàng)造出一部只與原作有點沾邊的新作品。

3,句子的意義在具體化中被真正地領(lǐng)悟或意指，它們因此就不再有假借的

意向性（這是文學作品的意義層的特征）了，而是被讀者從詞語（或句子）中

接手過來，真正地得到實際的意指。重申一遍，被意指的意義當然并不由此而

成了某種心理的東西。持此看法就是荒誕不經(jīng)的了。

4,文學作品與其具體化的最根本的區(qū)別出現(xiàn)在觀相層。觀相在作品中僅僅

處于預顯［Preparedness/Parathaltung］和圖式化狀態(tài)，它們在具體化中獲得具體

性，并被提升到感知體驗（舞臺表演中）或者想象性體驗（閱讀中）的水準。

此時，藉由在各方面被具體要素填補的簡單圖式，被具體地體驗到的觀相勢必

超越作品中處于待顯狀態(tài)的觀相的圖式化內(nèi)容。基于這些完成的活動，同一部

1更確切地說，這種蘊涵著地域情調(diào)的意義往往并非單獨地、清楚地被意識到，它可以在相應的直接體驗

的基礎(chǔ)之上，僅僅作為與意義的全部蘊涵交融貫通的東西而被領(lǐng)悟或者意指。參看阿曼（H.Ammann）《關(guān)

于人的演講》（1925年）的精當觀點。

作品的任何兩個具體化肯定大相徑庭。這些活動在一定限度內(nèi)要受到圖式化觀

相（不過這些觀相也是視情而異的）的規(guī)約。止匕外，完成的活動以及其中發(fā)生

的變化在本性上是如此地繁復多樣，因而幾乎不可能預知某個特定的具體化是

怎樣形成的。在下列情形中更是如此，即由于其它緣由，被再現(xiàn)的對象的每一

個被具體地體驗到的觀相只類似于從我們各自的完整背景域的觀相的全部內(nèi)容

中抽象地摘取出的那個片斷一一實際上，這個片斷就沉浸在這些背景域的整個

觀相中，與之交織融洽，以不同的方式在功能上依賴著這一內(nèi)容的“其余部

分”。例如，完成活動（填補）以及與之相關(guān)的發(fā)生在觀相內(nèi)容中的置換（盡

管微不足道）會引起作品中不受規(guī)約的那種觀相占據(jù)主導地位。例如，被再現(xiàn)

的對象呈現(xiàn)在具體化中的方式會因此而比它在作品中實際上藉由待顯的觀相而

被再現(xiàn)和呈現(xiàn)來的更有條理。①如此一來，具體的觀相會包含全新的根本沒有被

作品意指的裝飾要素，甚而賦予整個具體化了的作品一種新風格。隨著觀相層

起了這樣劇烈的變動，特定的具體化是否還被看作同一部作品的具體化，抑或

它因此而造就了一部全新的作品，是一個需要根據(jù)具體情況進行專門而廣泛的

分析的問題。不管怎么說，唯有作品中得以再現(xiàn)的對象性在其如實呈現(xiàn)中允許

呈現(xiàn)方式的不同樣態(tài)，同時，唯有呈現(xiàn)樣態(tài)的變化不影響作品預先規(guī)定的形而

上質(zhì)的呈顯，在不同的具體化中顯露出的作品的同一性方能保持下來。②倘若滿

足不了這兩個條件，我們面對的就是一部新作品的具體化了。倘若把這種（不

恰當?shù)模┚唧w化視為原作的具體化，那么我們就碰到了典型的［因為某一個變

項而造成的作品的］晦澀現(xiàn)象。一部文學作品會好幾個世紀就這樣表現(xiàn)在隔膜

的、虛假的具體化中，直到最終人們發(fā)現(xiàn)，有人正確地理解了作品，探幽入微,

把作品的真正底蘊揭示給了別人。文學批評（或文學史）或者一一如若我們研

'嚴格地說，這種顯現(xiàn)唯有在具體化中才能真正得到實現(xiàn)。

?立足于這種觀點，人們可以對一次戲劇演出是“完美”還是“糟糕”展開討論，從而理解這一討論的全

部含義。當然，下面這種情況——上述條件都滿足了——也是有的，即研討雙方都對，而爭辯卻沒有結(jié)果。

但是，即便在這里，還是能客觀地指明兩種觀點的基本的有效性。一些原則上把他們的個人“印象”當作

唯一區(qū)分因素的批評家的主觀立場當然是走得太遠了。毫無疑問，唯有在批評家單單把焦點放在作品的變

幻莫測的具體化上的時候，所謂批評或文學史的主觀性才出現(xiàn)。不過這是非必需的東西。為了從毫無希望

的極端主觀性的情勢中脫身而出，只有直接朝向作品的本質(zhì)的東西，排除各具體化中的一系列偶然因素才

是需要的做法。究其極，文學批評的極端主觀性觀點不過是童稚之言罷了。

討的是戲劇一一舞臺導演的巨大作用就在于此：作品的真正底蘊會藉此而再次

表現(xiàn)出來。相反，錯誤的具體化所導致的錯誤的詮解會遮蔽作品的真諦。

即使呈現(xiàn)方式的樣態(tài)的變化并沒有造成、引發(fā)作品的劇烈變動，其同一性

也得以保留下來了，但是在具體化中發(fā)生的樣態(tài)的變化仍舊促成了被具體化的

作品的整個價值屬性的復調(diào)和聲的變更。這就開示了兩種可能性，一種是具體

化的形成過程中同一部文學作品的轉(zhuǎn)化的可能性，另一種是文學作品自身的

“生命”的可能性。這種可能性顯然與具體化了的作品的其他層次的轉(zhuǎn)化有關(guān)。

我們很快就會回到這個問題上來。

5,如下事實更進一步地昭示了文學作品的具體化的特征，即被再現(xiàn)的對象

性的真確的

呈現(xiàn)只發(fā)生在對作品的具體化里，而在作品中，它們只是被待顯的觀相

(aspectsheldinreadiness/dieparatgehaltenenAnsichten)所指明，處于潛在狀態(tài)

中。然而，唯有舞臺表演的具體化才能給予充盈的感知呈現(xiàn)。這也就是前面已

提到的這種文學作品的優(yōu)越性之所在。

6,作品的具體化中的某種情況會誤導我們關(guān)于文學作品的本質(zhì)特征的看法。

由于在作品的具體化中語音構(gòu)造、意義單元和觀相這幾個層次所發(fā)生的變動，

被再現(xiàn)的對象的一些未定域被消除了。①結(jié)果，在具體化中呈現(xiàn)給我們的被再現(xiàn)

的對象要比它們在作品中實際(defacto)葆有的更充盈。被再現(xiàn)的對象的構(gòu)成

一蹴而就。不過原則上說，它們不能在任何具體化中得到充盈，也就是說，未

定域?qū)⒁恢北Ａ粼诒辉佻F(xiàn)的對象里。因為純意向性對象的本質(zhì)的一部分----恰

如愛德蒙?胡塞爾完全正確地指出的那樣，雖然他沒有過硬的理由就把這種看

法放在實在對象上了一一就在于它們不能在任何有限的構(gòu)成物中被充盈地構(gòu)成。

現(xiàn)在，依其內(nèi)容，文學作品所再現(xiàn)的對象幾乎無例外地具有了實在對象的性質(zhì),

?如若要保持作品的同一性，就不能逾越由作品中構(gòu)成的諸要素所規(guī)定的各個充實的可變性的界限。唯因

作品是圖式化構(gòu)形，葆有同一性的作品的可變性才是可允許的。當康拉德談及作品的“實現(xiàn)”

(realization)的非相關(guān)領(lǐng)域時，他想到的可能就是觀相層和被再現(xiàn)的對象層的各個充實活動的可允許

的變異性。不過唯有在我們把文學作品確立為一種圖式化構(gòu)形之時:我們才能懂得這種非相關(guān)領(lǐng)域是可能

的，是作品的本質(zhì)所允許的。

如我們已表明的，這種對象只能作為毫不含糊、確定無疑的對象而存在著。因

而我們在作品的具體化中領(lǐng)悟被再現(xiàn)的對象時，總是將它們看成完全確定的，

而忘了我們在此是與純意向性的對象性打交道。這樣做當然曲解了文學作品。

不過唯有如此，表現(xiàn)在具體化里的被再現(xiàn)的對象性的內(nèi)容才庶幾近乎實在對象

的特質(zhì)，它們的暗示性因而也大為增強。于是乎，我們對它們的實在性堅信不

移，不過由于保持著審美態(tài)度，我們從不正兒八經(jīng)地相信這一點。①正是這種接

受實在性的意愿(它從不曾登峰造極，仿佛總在最后關(guān)頭偃旗息鼓)，形成了

審美態(tài)度的特殊性，并裹挾著我們接觸一般的藝術(shù)品特別是文學作品時所獲取

的那獨一無二的攝人魂魄之感。“實在的”，又非真切的實在；驚心動魄，可

又決不像在實在世界里那樣痛楚難當；“真實的”，卻又只不過是“想象”。

這種態(tài)度確乎允讓我們完滿地享受作品的審美價值屬性，給予我們?nèi)魏螌嵲诘?/p>

事實一一哪怕是“最美好的”一一都無法給予的獨具的歡愉。在與文學的藝術(shù)

品進行活生生的交流時，具體化里產(chǎn)生的接受實在性的傾向?qū)τ诟兄獙徝纼r值

不可或缺，倘若沒有斷言命題的擬判斷變更，這種接受就不可能一一當然這僅

就文學作品而言。倘若由于作品的具體化所發(fā)生的環(huán)境的緣故，我們從一開始

就被迫持有這樣的看法，即被再現(xiàn)的事件和對象關(guān)涉純子虛烏有、毫無實在性

的習態(tài)(habitus/Habituli&)可言的構(gòu)成物，那么作品對我們來說就是不關(guān)痛癢、

死氣沉沉、可有可無的了。作品的價值屬性的復調(diào)和聲就奏響不了，形而上質(zhì)

也就展顯不出來。②不過與此同時，每一個超越單純實在性的習態(tài)而指向?qū)嵲?/p>

性的最充分的接受，指向絕對幻象的步驟，都使文學的藝術(shù)品得到了在特定的

具體化中不可能有的充盈的表現(xiàn)。

,誠然，這種態(tài)度是可能的一一尤其是對劇院里演出的戲劇而言一一即對被再現(xiàn)的對象性作積極的、無條

件的接受(例如，如果孩子是觀眾)。不過這樣一來，我們就面臨?種特殊的幻覺，它不允許特定的文學

作品的審美價值在其具體化中得到理解。鑒于此，我們認為康拉德?朗格(KonardLange)關(guān)于藝術(shù)的本

質(zhì)的看法是錯誤的，盡管它起初似乎振振有詞。人們還應細致地考量他所理解的“幻覺”。不過這樣的話

我們就離題太遠了。

［朗格(1855-1921),德國美學家，繼承費希納的“自下而上的美學”，用心理學方法研究藝術(shù)。提出

“幻覺”說，把藝術(shù)創(chuàng)作和享受的目的審美快感歸結(jié)為有意識的自我欺騙。］

?倘若康拉德?朗格說“幻覺”時考慮到這種情況，那么原則上講，他的看法當然是正確的。

7,最后，還須提到另一個我們其實早已指出的文學作品的具體化的特征。

在具體化中，文學作品的各部分的特殊排列順序被轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)象的具體時間中

的真正的順序。文學作品在此得到了真正的展延。文學作品的每個具體化都是

一個在時間上延展了的構(gòu)成物。某一具體化占據(jù)時間的長短視情而定，但決不

會消失殆盡。正因此，文學的藝術(shù)品的外動力和內(nèi)動力方才大顯身手。不過在

作品里，它們蟄伏于一種獨特的潛隱狀態(tài)。故而唯有在具體化里，那些被作品

動力所限定或由作品所攜帶的審美價值才得到充盈地構(gòu)成。①

第64節(jié)具體化中的文學作品的“生命”

及具體化的變化所導致的作品的變更

前一部分的論證已經(jīng)為一個新問題鋪平了道路，這一問題我們打算稱之為

文學作品的生命。這里的“生命”一詞是在隱喻義上用的。故而對我們來說，

澄清此詞的初始義，至少它的主要因素是明智的。巨細無遺地解釋這一涵義的

確很困難，因為生命的本質(zhì)尚沒有令人滿意地確認下來。就此而言，只需一些

不可或缺的洞察就足以闡明文學作品的相關(guān)情況了。②

首先，“生命”一詞指兩件事：一是某個生物由生到死所經(jīng)歷的事件的總

體，二是這些事件本身的流變“過程”。倘若在第二種含義上使用此詞，那么

我們首先注意到，在一段時間內(nèi)，每個“活的”生物都作為同一個個體而存續(xù)

著（continue/dauern）o只要它還存在，其生命就不會中斷。反之亦然：倘若個

體的生命了結(jié)了，這個個體也就不存在了。在此含義上，生命是某一類個體的

?［在這一節(jié)里，英伽登認為應將文學作品與具體化區(qū)分開，接著詳盡分析了文學作品的各個層次的具體

化及其特征。］

?［韋勒克對藝術(shù)品“生命”問題的看法受到英伽登的影響，但與其意思不甚相合。（見《文學理論》，第

163-164頁，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984年）符號論美學家蘇珊?朗格在《情感與形式》第二十章“表

現(xiàn)力”（劉大基等譯，中國社會科學出版社，1986年）和《藝術(shù)問題》（滕守堯等譯，中國社會科學出版

社，1983年）也分析過生命的普遍特征，但是與英伽登的目的不一樣。頗堪玩味的是，英伽登指出朗格

所用的“情感”（feeling）就是自己所說的藝術(shù)品中形而上質(zhì)素的顯現(xiàn)，就是藝術(shù)的本質(zhì)，又認為較之杜

夫海納，朗格的思路與自己更接近。當然，在具體的界定和分析方面，英伽登和朗格還有不少區(qū)別。（參

看《文學的藝術(shù)品》第51、52節(jié)和《英伽登美學論文選》）］

特殊的實存樣式。然而生命的延續(xù)性還不足以透徹地揭示生命的特征，因為

“僵死的”事物也能持續(xù)一段時間。于是我們必須加上第二個特征：每個生物

在其生命過程中一直在變（在此詞的第一個涵義上）。這種流變是否必定不間

斷地貫穿整個生命進程（就像某些研究者如柏格森認為的那樣），可能是懸而

未決的。但是流變本身并非生命的特征：必須有一個特殊的流變系統(tǒng)，盡管有

著特定個體生存其中的一切偶然性，但對所有生物來說，這個系統(tǒng)都是典型的,

并將個體的“生命”（在第一個含義上）確定為一個典型的、統(tǒng)一的整體。每

個生物都有一個特定的流變系統(tǒng)，在此系統(tǒng)中，這個存在物[Wesen]”展延

著“流衍變化而至頂點，先前包蘊在胚胎中、處于特殊的實顯的潛在性①中的東

西“展延”為特定生物“原本”應有的樣子。一個獨特的流變系統(tǒng)又尾隨著這

個頂點，在此系統(tǒng)中，有著或疾或緩（甚或急劇的）的回溯，生命無能為力和

“壽終正寢”時的衰竭。對我們來講，穿越這些各具特點的流變階段似乎就是

生命的本質(zhì)要素。誠然，某個生物在其中展延自身的不同的環(huán)境會阻滯它進抵

預先指明的頂點，這樣一來，由于稚嫩萎靡，它就離死亡不遠了。與此相似，

對個體生命而言，也有可能被外部環(huán)境突然“截斷”。不過人們要“比一般預

想的更”能振振有詞地談論“成熟期”或者某些情境的不同發(fā)展階段，這也很

好地表明了這種生命觀的正確性。還有一件事：舉凡生物必定是心理的甚或意

識的存在的看法至少也是相當成問題的。不論是否心理的東西，每個生物都有

（或至少看起來有）一種源于自身的對作用其上的力量的積極的反應方式。這

種反應方式與“僵死的”東西被動地承受變化不可同日而語。②毫無疑問，我們

指出的生命的本質(zhì)要素并未窮盡其本質(zhì)。但就我們的目的而言，這已經(jīng)足夠了。

文學作品顯然不能在嚴格意義上“活著”（live/leben）,不過應當確定區(qū)

分的要素和類似點。

?人們在此會想到海德格爾的正言若反的命題：“生存就是其可能性”（參見《存在與時間》，哈勒，1927

年，第42頁、143頁）

?參閱舍勒（M.Scheier）《人在宇宙中的地位》（達姆斯塔特，1928年）。

一旦文學作品被寫出來（構(gòu)想）了，它就會一成不變地存在下去，哪怕有

許多關(guān)于它的具體化。文學作品的本質(zhì)中沒有任何能讓變化成為必然的東西。

奠基于作品結(jié)構(gòu)之上的唯一必然的、可見的東西是，在某一刻，作品一定誕生

了。因為事實上正是作品中的有意義的句子層特別是句子間的錯綜復雜的內(nèi)在

關(guān)聯(lián)（不過這些關(guān)聯(lián)是偶然的，因為對這些同樣的句子而言，①其它關(guān)聯(lián)也有可

能，倘若它們以不同的次序出現(xiàn)的話），指明了句子得以構(gòu)成、句群得以確立

的主體活動。作為純粹意向性對象，文學的藝術(shù)品用不著插足實在世界的事件,

并被卷入其洪流之中。但是，正因為文學作品源于主體活動的施行，因而基本

上處在完成這些活動的心理個體的活動范圍內(nèi)，同時也由于被創(chuàng)造出來的句子

無須以曾賦予它們的形式出現(xiàn)，文學作品才能歷經(jīng)滄桑而始終如一。盡管這些

變動有可能不但在語音構(gòu)造層（如在“忠實的”翻譯中）而且也在意義單元層,

進而在構(gòu)成上依賴于它們的層次里發(fā)生著。慣常做法已令我們確信，在一部作

品中，某些句子（從而事態(tài)）能被別的精挑細選的句子置換或取代卻不至于影

響對被再現(xiàn)的對象和事件或者作為作品之典型特征的價值屬性的復調(diào)和聲來講

是本質(zhì)性的東西。這些變動甚至會劇烈得很，比如刪削一些“不必要的”部分,

從而會使特定作品的內(nèi)在動力更緊湊更有力，倘若需要的話，“芟繁除冗”卻

不會因此使之變成另一部不同的作品。②

我們在此碰到了一個性質(zhì)上迥異于我們在第二部分所面對的根本難題。在

那里，我們研討的是一般的文學作品的本質(zhì)的基本結(jié)構(gòu)。這里的問題是，對一

部非常特殊的文學作品來說，就其個別性而言，必須蘊涵在上述基本結(jié)構(gòu)之中

的東西，什么是本質(zhì)的而什么又是非本質(zhì)的。唯有對特定作品進行具體而微的

探究，才能確定什么是其本質(zhì)的部分，從而這種變動能有多大而不至于破壞原

作或者創(chuàng)造出嶄新的作品。不管具體情形如何，顯而易見，（I）所有這些變動

唯有在適切的主體活動直指它們（就是說“從外部”）時才發(fā)生；（2）這些活

?"這些同樣的句子”，不過條件是在其內(nèi)容中發(fā)生的各種意義變更要歸因于次序的改變（參見以上第23

節(jié)）。

,參見馬克斯?舍勒《倫理學中的形式主義》，《哲學和現(xiàn)象學研究年鑒》，第一卷，1913年，第419頁。

動唯有在對作品的具體化中才能實現(xiàn)。作品本身一旦被創(chuàng)造出來，在任何方面

都不可能僅憑借自身而起變化，不可能從它的具體化中分離出來。它只能被改

變。其實以下事實早已暗指這一點了，即不論是作品的各個層次還是作品本身,

就其整體而言，都不是存在上自主的對象。它由恰當?shù)闹黧w活動所創(chuàng)造、更改、

毀棄。因為如若作者憑借特殊的意向性行為拆解已創(chuàng)作出來的作品，同時破壞

其物理條件（這些條件使別的心理主體能具體化已遭作者舍棄的作品）之時，

一部文學作品甚至會損毀殆盡。

倘使我們認識到，文學作品起變化的唯一條件就是表現(xiàn)在具體化中，那么

就能在雙重比喻義、在兩種情況下談及作品的“生命”：（1）只要表現(xiàn)在一系

列的具體化中，文學作品就“活著”，（2）由于意識主體恰當?shù)赝瓿闪巳碌?/p>

具體化而經(jīng)歷變動時，文學作品“活著”。首先就讓我們深入地澄清第一點。

一方面，同一部作品的各個具體化是實在部分毫無共同之處的個別的對象

性，因而形成了一系列不同的（distinct）要素；另一方面，它們?nèi)匀皇峭徊?/p>

作品的具體化。不過這并不僅僅意味著各個具體化之間多少有些相似，而首先

意味著它們都與作品有一種特殊關(guān)系。下一章我將嘗試闡明這一關(guān)系。另外，

一般而言，這一系列具體化是按照時間排列的，具體化在時間中先后展延。①具

體化的特異性和時間上的不連續(xù)性（對同一個讀者而言）使得某一具體化不可

能直接觸發(fā)后續(xù)的具體化的變化。如若變化（不管出于什么原因發(fā)生在一個具

體化序列中）要發(fā)生在同一部作品的后來的具體化中，那就需要一個作品及其

具體化之外的新因素：即一個意識個體，他使作品具體化，從自身體驗中領(lǐng)會

了這個具體化序列（aconcretizationCn/diekonkretisationKn）。倘若這個新因

素起作用了一一如我們不久會看到的，這種作用方式變化多端一一那么后來的

具體化就有可能考慮先前具體化中發(fā)生的變化，也不排除會發(fā)生回溯行為。我

們更要關(guān)注下面可能發(fā)生的情況。

?這并不意味著，對某部作品的任何兩個具體化來說，一個總是“在先”，而另一個“在后”。就兩個甚或

許多具體化而言，在時間中同時展開或部分重疊都有可能。

如果我們連續(xù)數(shù)次讀同一部作品（即使有較長時間的間隔），我們往往多

少會準確地記住前面閱讀中構(gòu)成的具體化，接著閱讀前面的這些具體化的變體

（subspecie）而往往沒有清楚地認識到它們中的哪一些屬于具體化活動，哪一

些又是作品自身（和“它的”更狹義的具體化）的充分表達。例如，我們能從

一開始就采取某種與作品并不那么吻合的態(tài)度，這樣就“錯誤地”閱讀了作品,

就是說，我們會施行并未充分地表達作品的具體化。我們會養(yǎng)成錯誤的閱讀習

慣，于是新的具體化（當然難免有變動）就打上了最初的不充分的具體化的一

切印跡。唯有初始態(tài)度的改變一一要么